从视听语言的角度来看，口述画面视觉单调、缺少丰富的信息表达，但口述者讲述的内容是诱发观众观看的重要因素，尤其，那些不易公布、独家的、带有揭秘性质的话题及有争议的历史人事往往能引起观众极大的兴趣。“成功的采访往往不是结论性的评述，而是倾听当事人讲述故事。这是历史著作和影视解说词很难达到的境界。”^[12]口述者的表情变化、口述的状态，甚至“静场”的沉默与回避都是口述的重要部分，应该给予足够的重视。

梁碧波的《三节草》中主人公肖淑明的口述内容，就体现了传奇化、戏剧化的风格。从肖淑明的状态和神情中，见证的是历史印痕对个人生命的影响。

《三节草》的片头字幕：

肖淑明是四川成都的一个汉族女子，一九四三年被摩梭人土司喇宝成带到被称为最后的母系社会的泸沽湖作压寨夫人。五十四年后，肖淑明在成都一家企业的资助下，第一回到故乡。这次故乡之行，使她萌发了一个念头——把外孙女拉珠送回成都。

开头字幕将口述的现实背景交代出来，肖淑明的口述不单纯是历史回顾，也处在现实情境之中。第一段口述内容是50多年前改变命运的一段经历：

我来摆谈一下我的经历。我叫肖淑明，今年刚好七十岁。我是一个汉族女子，我的祖籍老家是成都。我父亲在过去国民党时期，二十四军军部经理处当主任。后来，二十四军迁移到雅安，刘文辉到雅安，我父亲就随同把家属迁移到雅安来，我就上雅安县立中学。我正在读书的时候，喇宝成到雅安来，他是一个土司，是左所抚夷千户司。他管的地盘从左所泸沽湖是自山下一直到盐源县，白林山、二道沟、干海子都属于他的地盘。他的村子总共是三十六个火头，四十八村百姓。喇宝成托他一个朋友，给他介绍一个汉族有文化的女子，那个朋友跟我父亲相好，以后就跟我父亲说，叫他把我嫁给喇宝成，以后父亲跟母亲说，母亲就答应了。结果以后，喇宝成又担心我在学校的成绩如何，他以后到学校雅安女子中学去调查，问校长我的成绩如何，我的校风如何。一问过后，他就不放手了，他第二天抬盒礼物、礼品就送来了，在那段时间就完了，就逼到我丢下书包脱下制服，逼到失学，从此失学，在民国三十二年腊月初十日，他的轿子打到家里，我脱了学生的服装，就打扮起新娘的样式，轿子一抬，就到雅安雅陇江饭店去举行结婚典礼。结了婚过后，初三初四就起身到左所，沿途上走了一个多月，翻那些大山、大雪山、小雪山，才把我整着了。

口述者以故事化的方式讲述历史人事，这些人事往往充满了命运的戏剧性、传奇性，使原来呆板的历史变得鲜活而丰富。口述者以个性的语言、独特细腻的视角对历史人事细节的描述，能够还原历史现场氛围，给观众真切的历史现场感，容易拉近口述者与观众的距离。

埃德加·莫兰根据交流程度将采访分为四种类型，即礼仪式采访、轶闻采访、对话式采访和新式的忏悔，提出礼仪式采访和轶闻采访极具大众媒体性质，而“新式的忏悔”则追求情感能量的释放过程，还可以成为人文科学研究的手段。口述历史采用的是“新式的忏悔”采访类型，这种采访“采访者不再面对着被采访者，被采访者也不再关注表面上的自己，而是有意无意地深入自己的内心。……深入内心式的采访也有两重性；一切忏悔都可以被看作是一种心灵的脱衣舞，挑逗观众的心理欲望，也就是说，可以成为一种以哗众取宠为目的的操纵。但是同时，一切忏悔都会比日常生活中人与人之间那种表面化的、可怜的关系更加深刻，即使在电影中，最终构成‘纪实电影’的灵魂的，也是这种忏悔”^[13]。

对口述历史纪录片而言，真实便是完整而客观地记录下口述者的口述内容。历史口述区别于一般的新闻采访，采访者选定受访人物、口述内容，需要做大量的准备工作，采访的过程中要帮助、引导口述者完成对历史人事的忆述，尽量使口述者回忆准确、接近事实。编导可以提供相关资料、照片给口述者，帮助口述者重新审视历史，深化历史记忆。(www.daowen.com)

在提问方式上，《重庆大轰炸》总编导肖同庆提出“分层法”的概念，对深入处理口述内容提供了一个较为有效的方法：

在采访的初期，我发现一个非常大的问题，我们采访了近20个人，虽然记忆各有差别，表述千差万别，但主题却是极其单一，那就是轰炸轰炸再轰炸，悲惨悲惨更悲惨。从这个意义上讲，信息量是单一的。我们无法将片子的节奏和历史的推进表现出来。

我们最后找到一个采访的“分层法”，从主题上，我们将主题分：迁徙途中、初来乍到、遭遇轰炸和恐怖记忆等；从感受上，分以下几个层次：初来重庆的观感、我每天的生活、我的亲人、第一次看到日机、第一次进防空洞、轰炸那天的天气、防空洞的氛围、空气和生活等。我们的采访相当细，细到连采访对象都开始不耐烦，他们发现精心准备的讲述内容我们并不感兴趣，而只关心一些琐碎的生活细节。采访过程就是我们一再矫正、转移和补充话题的过程。

《重庆大轰炸》我们累计采访近100多人，关于1940年代的5年中的生活细节和历史细节掌握的事无巨细。诸如当时的物价水平、吃穿住行、公交路线、防空洞的地点、当时的天气、日机的形状、声音甚至日本驾驶员的表情都有详细的描述。在这样细节的支撑下还原出来的历史会是什么状态是可想而知的。^[14]

口述历史也是一种历史重构活动，编导不但要善于从口述内容中找出有表现力的历史细节，而且口述内容往往不够连贯，具有随意性，可以使用解说词进行叙事“缝合”，多人的口述内容也可以相互印证、补充。由于很多历史事件距今已比较久远，常常会发生记忆“失真”现象，口述者又是带着主观意识进行个人叙述，口述历史并不能要求口述内容完全符合“客观事实”，讲述的往往是经验化的事实。制片人张力对《口述历史》节目创作理念解释道：“即使每一个人的叙述总会有意无意地掩盖些什么，回避些什么，甚至虚构些什么，我们不考证他的话是否属实，只要他是事件的亲历当事人，站出来表明他的态度就足够了。”^[15]口述内容的正确与否并不是口述历史的核心价值之所在，言谈中的谎言、歧异、掩饰也是口述历史无法避免的。

口述历史不能简单地等同于新闻采访，并非是单纯的“你说我录”，有自身独立的工作规范、标准和原则，还是一项系统的文化工程。口述历史纪录片就是要让个人对历史的认识得以在影像中呈现。口述历史纪录片很大程度上把话语权交给了口述者，节目的成功与否往往倚重于口述者的口才、口述内容等因素，但影片表达的主题是需要编导阐述出来的。面对口述素材和相关材料，编导并不是仅仅简单地罗列，需要具备基本的史学精神和史学素养，对其加以处理。唐德刚（《胡适口述历史》的作者）介绍口述历史写作经验说：“胡先生的口述只占百分之五十，另外百分之五十要我自己找资料加以印证补充。”^[16]编导不仅应该深入了解口述对象和口述内容的相关背景，还要有较好的历史功底与历史修养，能够把口述者和口述内容放置到一定的历史背景和条件中去考察，对一段历史有着比较明晰的态度，探寻出口述背后的历史内涵。口述史学家托什早就指出，口述历史的“主要意义并不在于它是什么真实的历史或者作为社会团体政治意图的表达手段，而在于证明人们的历史意识是怎样形成的。……当时作用于个人生活的更深刻的结构和过程”^[17]。除了口述的内容本身，编导关注的应当是口述者的状态、动机与立场，探寻口述背后的历史意味与文化意义。

在纪录片出现之初，文献价值便已被清晰地认识到。纪录片的英文名称“Documentary”，本身便有“文献、资料”的释义。编导应当树立口述历史的文献价值观，口述历史纪录片不仅是一种具有细节、个人化的文献史料，口述史本身就是历史书写的方式。文献价值可以概括为“永恒的自在性价值和现实的工具性价值。……既包括对客观存在的永恒的文献自在性价值的认识与评价，也包括随着历史的变迁而不断变化的现实的文献工具性价值的认识与评价”^[18]。就档案学发展趋势，设立专门的口述历史档案馆势在必行。口述无顾忌，播出（发表）有限制，口述历史本着抢救历史、保留历史文献的目的，应当鼓励受访者毫无保留地口述历史，讲述事件，不应设置“禁区”。中央新影厂2005年开始实施“国家影像工程”，其中《中国影像志》有大量的口述历史内容，新影厂提出“抢救工作是工程重要一环”的口号，在选题方面，节目的播出和可见的现实效应并不是唯一考虑的因素，有些选题节目制作完成后即便暂时不能播出，但从“国家影像”的记录和保留的角度来说意义深远。尤其，很多口述者年事已高，如果不及时保留口述资料，对历史资料研究和国家影像档案的留存都是一个损失。美国历史协会对口述历史提出“在可行的范围之内，访谈者必须超越眼前的需求，尽力扩展访谈，使其完整，以使他人同蒙其益”^[19]的要求，也正是基于这一点。

口述历史还要理解纪录片的伦理要求，注意受访者隐私保护，尊重受访者意愿，了解、遵守口述历史的工作规范、标准和基本原则，也是在制作口述历史纪录片的过程中应当注意的。美国历史协会在1989年就曾针对口述历史性质的访谈做过专门建议，其中有“访谈者必须保护受访者，使其不致蒙受任何可能的社会伤害或剥削，访谈过程中亦应当尊重其人性尊严”^[20]。尊重口述对象，避免口述者作为被关注对象反被关注所伤害，这是纪录片工作者最基本的职业道德。一部纪录片可以从其文献价值、艺术价值和社会价值，也可以从媒介传播效果、宣传功能的实现度、观众的认可度等方面进行考虑。对于口述历史纪录片而言，传承性与现代性应一样给予重视，文献价值也是其最重要的价值衡量标准之一。