纪录片用真实影像写作，并非是单一的社会的目的或者历史的目的，也可以表达个人化的情感，还具有对话性质，拍摄者和被拍摄者的对话，对话的形式是多样的，其中包括自我的对话。国内纪录片中，杨天乙的《家庭录像带》、王芬的《不快乐的不止一个》、章梦奇的《三个女人和自画像》、唐丹鸿的《夜莺不是唯一的歌喉》等都是以家庭为背景的作品，以自我表达为核心，内省与自我认知成为影片的主题，展现的是女性作者特有的自我投射方式。“自传体纪录片的革新意义还在于它的拍摄就是在寻找自己是谁，而不是被动地顺从主流的意识形态把‘我’定义成了什么。当纪录片人调转摄影机和录音话筒对准自己的时候，出现了一种张力，即将纪录片作为‘旁观者’客观地记录历史世界的刺激与作为‘局内者’自传的冲动并主观地记录一个死人的世界之间形成的一种张力。”^[22]自我的显现、调整和理解，既是影片的出发点，也是整个影片的过程。正是自我的建构和重构带有的强烈沟通感，与观众建立起了联系。

美国帕特里夏·奥夫德海得对美国“主观的个人随笔式风格”类型的纪录片，提出了“私人随笔纪录片”的说法，“近年产生的第一人称纪录片源于多种形式和风格，包括忏悔视频，第一人称日记或沉思录像等，并且还从独立电影和艺术电影的悠长历史中汲取营养。它是艺术家与其他被剥夺了发言权的公民精诚合作，以纪录片的表达形式和激进主义的策略进行的创作。”^[23]罗斯·麦克艾威的《谢尔曼的长征》（Sherman's March，1991）、《模糊的时间》（Time Indefinite，1993）、《六点钟新闻》（Six O’Clock News，1997）和《明亮的叶子》（Bright Leaves，2003）等一系列作品，乔纳森·卡乌特（Jonathan Caouette）的《诅咒》（Tarnation，2003）便是其中的代表。麦克艾威的影片遵循的是“社会化的自我”模式，一方面是个人私密性生活，另一方面，一直试图显示自我与社会建立联系的过程。在《谢尔曼的长征》中，麦克艾威要拍摄一部关于谢尔曼远征的影片，私人经验首先表现出来的是对历史和社会的关注和映射。

另一个与自传体纪录片近似的是来自于日本的“私纪录片”的概念。相比较自传体纪录片，私纪录片虽然也是自传式的书写，但更强调镜头作为自我审视的工具，侧重私人体验的表述，注重个人内化的心理感受。审视自我需要相当的勇气和诚意，往往能够展现出痛心的割裂，包括审视自我的胆怯、丑陋和罪责。原一男的《绝对隐私的性爱恋歌1974》开始拍摄于1972年的冲绳，原一男是如此阐述他的拍摄动机的：

我和武田美由纪一起生活了三年。我们有一个小孩和一些快乐的日子。她想要自己的空间，带着孩子一起走了。但仍旧每周来拜访我一次，我们保持着关系。某一天，她带着孩子去了冲绳。这一切，打乱了我的生活。她已经全完俘获了我。我感到不得不做一些事情。于是，决定拍摄美由纪。这也是我们之间建立关系的唯一途径。我用摄影机拍摄她，花费时间我们在一起。

……

两个月后，我来到冲绳。美由纪和从事一位酒吧陪侍工作的女伴生活在一起，我待在她们的屋子里。但是四五天过去了，我仍旧不能理解她们的关系。不管怎样，一场大争吵又即将开始。开始我不知道为什么她们一直在吵架，好像是从我们跟她们在一起开始，她们就不停地吵架。我慢慢知道了，我正是她们吵架的原因。

……

当我再次回到冲绳的时候，美由纪和一个叫做保罗的黑人生活在一起，并且已经怀有两个月的身孕。

这不仅是一部包含了情人分娩和性爱场景的极度私人化的纪录片，也反映出1972年冲绳回归日本之后，带有伤痛性质的殖民化痕迹以及1970年代日本年轻一代女性反叛而迷茫的生活。

国内魏晓波的《生活而已》（2011）和《生活而已2》（2012）记录了一对同居恋人（魏晓波和他的恋人谢芳）之间的争吵、爱恋和情欲以及面对生活的挫折和卑贱，其中包括了男女之间私人领域内的日常生活细节。面对隐私的“被窥伺”，作者强调不过是“生活而已”的本质。日本学者那田尚史参照日本传统小说中“私小说”的概念，提出“‘私纪录片’（Self-documentary），指视觉艺术家直接拍摄自己或者记录私人环境的作品”，他认为私纪录片可以是精神治疗的方式，“精神有问题的艺术家通过拍摄私纪录片升华人生，完成成长过程。由于医疗效果的存在，我认为以暴露为特征的私纪录片在短时间内不会消失。想想看，其实每个人都有大量的痛苦，都有不愿触及的心理伤痛，这意味着每个人至少可以在自己身上制作一部了不起的私纪录片”^[24]。这个观点与吴文光的《治疗》的拍摄动机相一致，《治疗》拍摄了母亲生病以及离世前的生活，拍摄行动和重新整理多年前素材的意义却不仅仅是慰藉、纪念。作者不仅回顾了“硬邦邦的、空洞洞的”青年生活和自我成长，在目睹了医院中母亲的临终过程后，还获得了更深层次的生命体悟，这个过程正是自我治疗的过程，一个实质上的心理事件的完成过程。

章梦奇的《三个女人和自画像》（2011）采用了自我审视的基本观念，追究自我性意识萌发的过程，重新梳理三代女性在一起经过的生命故事，也是一部关于自我性教育和自我成长的纪录片。章梦奇舞蹈专业出身，有两部当代舞蹈剧场作品，一部是《自画像及和母亲对话》，另一部是《自画像和自我性教育》，两部作品存在着一条由被教育到自我教育的线索。《三个女人和自画像》中母亲讲述生育以及逼迫她写早恋检查的部分来自于前一部，而和外婆讨论性教育以及舞台上红衣裹红绫来自于第二部。创作者将这两部剧场作品的演出影像作为素材也放入了纪录片之中，为了避免剧场影像构成纪录片形式的破坏力，审慎地使用剧场里的片段，这种形式的临界感来自于剧场影像的表现力太“强”了。生活场景的纪实段落和当代舞蹈剧场影像达到了一种形式的平衡感，影片主题还得到了舞蹈剧场化的演绎。

第一个剧场作品名为《自画像及和母亲对话》。当时章梦奇一直找不到表达的对象，一开始想的东西都是一些“虚飘飘的”。吴文光问她，你最爱的人是谁？章梦奇说，我妈。吴文光说，为什么不从感情最深的地方出发？这个建议实际上给了她非常正确的方向，这样就摒弃了空泛的形式设计，只有从最有感情的人和故事开始脚底才能站得住。在舞蹈剧场中她寻找表达自我教育的形式，觉得上了大学之后没有母亲在身边，一切都需要自己的选择和决定，很快找到了最典型的——性教育。章梦奇先将把摄影机寄给母亲，母亲对着镜头拍了很多，尤其生育的这一部分讲得非常精彩。剧场在前，纪录片在后。纪录片比起剧场作品尝试讲得更多，探索得更深入。章梦奇具有相当的艺术自觉，镜头面前展现自我并没有感到特别为难。“顺其自然就开始了，也并没有觉得这个需要多么巨大的勇气，然后就觉得这个也许是我一生的命题。”^[25]

影片由章梦奇若干段旁白构成：

旁白1：

为什么我要做这个和自己有关的作品呢？ 想这个问题是2009年的年初，我22岁了，刚离开大学，刚失了一场恋，我不知道自己未来的生活会走向什么样子，是和大部分人一模一样的生活，还是我自己真正需要的？ 那什么又是我真正需要的生活呢？

旁白2：

我的老家在湖北随州。这一年我妈结束了多年在外漂泊的生活，回到了老家。我们一起住在外婆家里，生活好像回到了我的小时候一样。这次回家我买了新摄像机，拍着拍着镜头里就只剩下我们三个女人。

旁白3：

当我在想自己从前的经历和我现在的生活时，我没有办法不想到我妈。 我妈有多少像我外婆？她会重复她母亲、也就是我外婆的生活吗？我呢？我的命运是什么呢？我想的是，我能有多少和她们不一样的生活呢？

旁白4：

我妈妈特别喜欢文学和艺术，她在我身上寄予了特别大的希望。她说女孩子一定要学习一门艺术特长。在我8岁的时候她把我送到舞蹈培训班学习舞蹈，舞蹈是她认为最适合我的。 我跳舞成了她梦想的延续，可渐渐地我越来越觉得我是她的替身，是对她失落和不如意的现实的一种补偿。

影片内心独白式的画外音，侧重自我情感的抒发，带有怀疑和追寻的性质。在这个过程中，也形成了两种交流，一种是自我内心的交流，一种是和另外两个女人以及其他人的交流。作者首先借助摄影机进入身体内部，观察身体，不仅提出了“我是怎样的人”的问题，也开始思索三代人之间的关系、父母的离异、姥爷姥姥没有爱情的婚姻。作者寻找隐藏着的现实，洞悉了自我和家庭的双重“秘密”，由自身投射到对现实世界的整体认识，展现了自我的创造性形成。

【注释】

[1][法] 罗贝尔·布烈松：《电影书写札记》，谭家雄、徐昌明译，三联书店，2001年9月，第9页。

[2][法]尼古拉·菲利贝尔：《菲利贝尔谈他的五部纪录片》，朱晓洁译，《当代电影》，2004年第5期。(www.daowen.com)

[3][英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年9月，第139页。

[4][荷]尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年9月，第20页。

[5]陈虻主编：《文献：首届北京国际纪录片学术会议文件汇编》（第一卷），中央电视台新闻评论部，1997年12月，第36页。

[6][英]卡雷尔·赖兹、盖文·米勒：《电影剪辑技巧》，中国电影出版社，1985年9月，第139页。

[7][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年5月，第56页。

[8][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年5月，第56页。

[9]郝跃骏：《谈纪录片与影视人类学及相关问题》，银海网，http：//www.filmsea.com.cn/newsreel/celebrity/200309160049.htm。

[10]郑洞天、谢小晶主编：《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》，中国电影出版社，2002年3月，第302页。

[11][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年5月，第55页。

[12]郭劲锋：《纪录片创作的极限（下）》，《北京电影学院学报》，2003年第1期。

[13][荷]米克·巴尔：《叙事理论导论》，谭君强译，中国社会科学出版社，1995 年，第167页。

[14][法]罗兰·巴特：《叙事作品结构分析导论》，中国社会科学出版社，1989年，第29页。

[15]赵毅衡：《叙述形式的文化意义》，《外国文学评论》，1990年第4期。

[16]林旭东、陈虻：《〈生活空间〉一种纪录/媒体实践》，《读书》，1999 年第 5 期。

[17][美]罗伯特·C.艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，李迅译，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第77页。

[18]郭学文：《都市中的乡土温情——梁碧波访谈录》，《现代传播》，2003年第6期。

[19][荷]尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年9月，第117页。

[20]郑晨迎：《打拐：再次凝聚起正义》，《中国妇运》，2000年第5期。

[21]黄发有：《论九十年代小说的叙事视角》，《齐鲁学刊》，2002年第3期。

[22]孙红云：《真实的游戏：西方新纪录电影》，文化艺术出版社，2013年12月，第130页。

[23][美]帕特里夏·奥夫德海得，《第一人称纪录片的发展》，程玉红译，《世界电影》，2012年第4期。

[24][日]那田尚史：《日本私纪录片的起源与现状》，李瑞华译，《电影艺术》，2007年第3期。

[25]章梦奇、刘忠波：章梦奇导演访谈，天津影迷幼儿园，2012年6月23日。