20世纪80年代末开始，在纪实美学和方法的影响下，纪录片创作观念上的变化表现为长镜头跟踪拍摄，同期声大量使用，解说画外音开始隐退。作为对全知视角的一种反拨，限制性叙事视角方兴未艾，叙事视角多元化格局开始形成。不但在《望长城》、《藏北人家》、《龙脊》等一批优秀的纪实纪录片中出现了比较完整的同期声和现场信息结构，而且随后以“讲述老百姓自己的故事”为宗旨的纪录片栏目《生活空间》更是提倡“表达的是对‘每一个的尊重’，在此基础上去实现一种‘人文教化’，或者说以一种平等的态度引导人们去建立一种更加合理的人际关系”^[16]。从中国电视纪录片叙事视角的转变，不难看出其中折射出的社会文化思潮变化的脉络。全知叙述人逐渐消隐，限制性视角纪录片的兴起体现的正是中国电视纪录片对客观表达与真实还原所做的努力。以《生活空间》为代表的栏目纪录片正是通过限制性视角的树立表达出对叙事的中立性和公正性的追求。限制性叙事视角纪录片对文学性解说词的反抗，试图摆脱文学文体特征束缚，强调纪录片审美内涵的独立性。

限制性叙事视角，是指叙述者有所局限，叙述者跟拍摄对象知道得一样多，部分叙述内容无法直接陈述。有纪录片创作者持一种观点：解说词的减少，会增加纪录片的魅力。

可以将纪录片的限制性视角分为四种类别：

第一类是画内与画外都没有直接的叙述者，完全采用纯粹旁观记录的隐知视角，依靠“旁观者”和“局外人”视角的距离感和疏离感来保持记录对象的逼真性和还原性。这类限制视角方式与直接电影的创作观念较为一致，即：“过去是、现在也仍然是利用同步声、无画外解说和无操纵剪辑尽可能忠实地呈现不加控制之事件的一种尝试。简言之，真实电影作品企望给予观众一种正当摄影机前的事件展开之时‘身临其境’感觉。”^[17]这类限制性叙事视角要求编导视域与记录对象视野保持一致，因此，往往囿于记录对象视野的局限，编导无法表达声画之外的信息，失去了自由叙事的权利，更无权评论声画的意义指向。正如直接电影导演怀斯曼所说：“我无法表现总体的真实。”这就需要观众积极主动地去进行声画信息与意义的解读，尤其，在纪实拍摄过程中流失了必要的信息之后，内容往往流于晦涩，因此对创作过程中的摄影工作也提出了更高的要求。

第二类是把拍摄对象作为纪录片中的叙述者，通过人物的自我叙述展现出一种主人公视点。《三节草》采用了主人公肖淑明自述曲折传奇的身世来结构影片，编导梁碧波在阐述作品时说：“我之所以采用自述式的结构，关键一点就是想让观众从第三者变成第二者。”^[18]这种限制性叙事视角的优势在于，记录对象本身的叙述极具真实感和亲近感，能够增强观众对记录对象的认同感。口述历史纪录片采用的就是此类限制性叙事视角，叙述者既是当事人又是叙事人。这类限制性叙事方式的优势比较明显，拍摄对象的叙述既成功地减弱了局外人对事件主观介入的干预度，又保留了叙事必要的信息交代，在当前的纪实类纪录片创作中较为常用。

第三类是编导直接充当叙述人的一种旁知视角的限制性叙事。编导叙述以画外音的形式解说画面，作为叙述主体出现在画内进行现场化的叙述。编导亲自解说，叙述者即作者，解说的内容更多的是一种描述和说明。《西班牙土地》由海明威亲自解说：“录音的时候，海明威念解说词的声音，听起来就像一个身临其境采访的敏感的新闻记者，要把实地发生的事情都告诉你一样——传达了一种其他人的声音所不能表达的感情。他的解说词没有职业解说员那么流畅，这更加使你深信银幕上映出的事实。”^[19]

以纪录片《靖大爷和他的老主顾》为例，影片开头一段画外音叙述：

在北京的市中心，有一处近三百年历史的老居民区——什刹海，随着市政规划的发展，如今成为了人们游览京城的一个旅游热点……靖大爷今年已经87岁了，他住在什刹海附近的景山西街，从事理发行业70年，解放前在地安门繁华的大街上弄了一座理发店……像他如此高龄还在工作的人少之又少。

画外解说起到了叙事的作用。编导以画外音的形式对片中靖大爷的几位老主顾也进行了介绍，这种旁知视角的画外音叙述整体的解说量相对全知叙事视角被大大压缩，只是侧重把同期声画无法表现的内容进行必要的前提阐释。《靖大爷和他的老主顾》结尾的画外音是一段直接表达编导的观点的总结性陈述：

也许，靖大爷不想告诉别人他也是一位理发师。靖大爷常说，“人活着就是一个吃饭问题，只要不愁吃、不愁喝，日子过得去就可以了，但是要以善心待人，多做善事，就能多活几年。”对他而言，想不通了就是受罪，想通就是幸福。(www.daowen.com)

编导用了敬大爷的直接引语，把解说画外音的主观性完全呈现给观众，力求减轻编导主观介入的影响力。这类限制性视角的最大优势是能够将主观性的编导意图隐藏在客观的叙述中，使主观意图能够有效地选择和介入。主流电视媒体引导舆论导向的叙事意图，使得此类限制视角在一些类别的纪录片栏目中适用性较强。

第四类是编导作为纪录片中的人物是事件的发起者与参与者，主动介入到拍摄事件之中去，较多地去追求事件的因果关联。编导也是叙事立场明确的叙述者，可以自由地表达主观感情的倾向性，不同于全知视角的是，这类限制性视角努力让观众了解观点的产生过程，重视观众在观看记录事件的发生与进程时的感受过程，以激起观众的自觉与认同，还能产生强烈的戏剧性效果，这类限制性视角也是调查类纪录片采用的常规方式。

2000年马嘉的《报复》是国内调查类纪录片的典型作品。影片以一个打击贩卖妇女的新闻事件作为起点，编导追踪关注事件的不断变化，最后解开了一个谜团事件，出乎意料地引出了一个报复的故事。拍摄对象之一的康明娥首先是作为2000年4月公安部加大打击拐卖妇女儿童行动的解救对象出现在公众视野之中的。从这篇名为《打拐：再次凝聚起正义》的文章中，可以看到事件的最初面貌。

4月1日0点45分，解救被拐卖少女康明娥的联合行动组出发了。此前2个小时，在易县警方配合下，北京刑警们抓获了犯罪嫌疑人罗进录。经过一个半小时的艰苦审讯，罗进录终于承认1997年他牵线将年仅12岁的康明娥以2000元卖给崎峰庄村刘凤德为妻。2年后，康明娥生了一个男孩。……1点45分，载着康明娥的吉普车先行撤离，顺利返回县刑警队。早晨6点30分，押解着罗进录、刘凤德，带着被解救出的康明娥，北京“打拐”行动组离开易县返京。……

为了开始新的生活，康明娥获救后做的第一件事就是剪了头发。但是，这位14岁小母亲今后的路该怎么走，引发了众多思考。《北京青年报》“明娥热线”开通后，读者纷纷打电话，表示要帮助康明娥。^[20]

北京电视台《纪录》栏目导演马嘉最初试图记录下被解救后康明娥的生活，在拍摄过程中，通过对一个个难以解释的问题进行调查、核实，拍摄初衷也发生了变化，最后发现康明娥的哥哥为了报复，通过更改妹妹户口簿年纪等手段精心策划了这场“解救”，康明娥已经20岁，当时的婚姻也并非强迫的结果。结局是康明娥抱着孩子回到婆家，她的哥哥则因为报假案和篡改户口信息入狱，整个拍摄正是一个追击真相的过程。

以上四类分法仅仅是为了认知上的便利进行的简单区分，在纪录片创作中，同时使用多类别的限制视角形成多重限制视角，或者不同限制视角之间互相转化变异也是比较常见的。而全知视角与限制视角的交叉、渗透及相互作用也逐渐成为当前主流的创作方法。叙事视角的调整与组合符合纪录片的表述特征，也满足了记录对象本身复杂性的要求。

随着电视栏目激烈的生存竞争，使得追求高收视率、强调观赏性和娱乐性、追求纪录片故事化成为很多纪录片栏目的节目理念。纪录片栏目的生存、发展衍化成了叙事表层的竞争，追求具有吸引力的事件过程和怎样讲故事被放置到了最重要的位置，而限制性视角的叙事特征正适合叙述者营造戏剧性场景，悬念构思，使观众体验事件发生进程情节化的愉悦。但纪录片编导不能为了追求此类限制视角叙事的体验性与意外性，有意挑起对拍摄对象伤害性、破坏性很大的事件，展现出镜头的暴力。不能忽视的是，限制性叙事视角与部分纪录片人文精神的缺失，甚至出现一些媚俗化倾向之间的对应关系。“隐知与隐知视角极擅长以苦难、暴力、性事为聚焦对象，叙事者无动于衷的冷漠或意犹未尽的热情都能够布设成引诱读者的阅读陷阱，使读者在面对各种反差时形成感官刺激和心理刺激，这就以一种曲折的方式迎合了大众的审美趣味。”^[21]例如，部分科教类纪录片在把复杂的科学问题制作成为精致细密的戏剧事件的同时，往往也丧失了科教类纪录片应有的科学精神与教育品格，其文化品位也大打折扣。限制性叙事视角在当前栏目纪录片创作中，也不应当无限制地过度使用。