自弗拉哈迪就开始注重纪录片的戏剧性，通过摄影和剪辑设计悬念，比如《北方纳努克》中猎杀海豹的段落充满了悬念，《路易斯安那州的故事》中少年与鳄鱼搏击的段落，剪辑都将紧张的氛围很好地传达出来了。巴赞对弗拉哈迪两部纪录片的剪辑进行了如下的分析：

在《北方纳努克》中狩猎海豹的著名段落里，假若猎人、冰窟窿和海豹没有出现在同一镜头中，那就是不可思议的，但是这个段落的其余部分则完全可以由导演随意分切。只是当空间统一性的破坏可能会使真实的事件蜕变为单纯想象性的描述时，我们才要求遵守空间的统一性。^[7]

巴赞认为破坏时空统一的段落剪辑有悖于纪录片真实性的表达，为了时空的完整、一致，甚至可以牺牲剪辑的流畅，破坏视觉的连贯性。在《路易斯安那州的故事》中，有一个通过蒙太奇组接而成的少年与鳄鱼搏击的段落，巴赞指出这个段落是个败笔，理由是：

若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用……，为了使叙述内容重获真实性，只要把被蒙太奇分散处理的各元素集中表现在一个选择恰当的镜头中就足够了。^[8]

人的每一个行动均被行动所发生的场域所影响，而场域并非单指物理环境，也包括自身和他人的行为以及与此相连的许多因素。在剪辑过程中，要使一个场面事件中形成一个可供观察和体验的时空，就需要对现场信息结构的完整把握，进而保证时空的统一性。以贾樟柯的《公共场所》为例，长镜头风格使得整部作品镜头数量不多，单镜头内场面调度实现的连续而充沛的场景细节表现出对空间真实的最大还原以及人与空间关系的意义揭示，比如舞厅段落、公共汽车站段落等，画面内部蕴含的细节呈现出了流动的状态，才呈现出了特定公共空间里人的精神风貌以及人与人关系的整体状况。

巴赞在20世纪50年代发表于《电影手册》的《被禁用的蒙太奇》一文中，对《白鬃马》、《红气球》、《异鸟》三部影片进行评论并就纪录片蒙太奇的效能和限度进行了论述。如今，重新探讨纪录片剪辑应当服从的剪辑规则，一些“被禁用的蒙太奇”准则是否还被“禁用”，抑或某些坚持的信条已有了“解禁”的必要。半个多世纪之后，重新审视巴赞为捍卫电影本体属性而提出的“被禁用的蒙太奇”对当前纪录片创作仍应当有所启示：一方面，作为前提与底线的真实性是纪录片的价值与尊严之所系，另一方面，理应给剪辑观念以开放性的态度。

随着纪录片真实性原则的确立，一种服从于时空叙事专制性，并严格遵守现实时空的剪辑创作观念也随之形成。在剪辑过程中，这种时空观念反对破坏原始时空的操纵性剪辑，通常只是将时间压缩，反对叙事时空的再造与扩展，时空结构往往以一种单一而隐蔽的线性形式表现出来。为了保证时空真实不被破坏，时空场景反对突破现实时空顺序的变换，如1997年记录打工人群过年回家的《春节的故事：回家》，编导郝跃骏使用了一种平行交叉剪辑的方法，一条线索是拍摄对象在回家的路上的段落，另一条是拍摄对象的亲人在家里等待其和回家的段落。但影片“初选时就评委们被淘汰了，理由是‘为什么拍摄对象还没有到家，就出现她家人等候的镜头，有违纪录片的原则’”^[9]。(www.daowen.com)

在剪辑过程中，这种时空观念反对破坏原始时空的操纵性剪辑，由于“在纪录片中，镜头捕捉的现实是不断流逝而无规则的，机位变换必然带来的是现实时空的部分流失。……往往纪录片的真实的感染力正是来自于这些流失的时空的积累、暗示”^[10]，因此提倡非精确时空剪接的“不流畅”剪辑。探析这种时空规则的成因是复杂的，有政治、技术、社会发展多个方面的因素，其中重要的一点是，作为对“新闻纪录片”时代全知全能视角下的时空观念的一种反拨，从20世纪80年代末开始，纪录片逐步开始建立起来了真实性的创作准则，信守这种时空观念也被等同地认为是遵守真实性原则。以纪录片栏目《纪录片编辑室》为例，《大动迁》、《我的潭子湾小学》、《德兴坊》、《上海滩的最后三轮车夫》、《十字街头》、《毛毛告状》等是栏目中的代表作，这些作品大多完整地记录现实时空，表现普通人生活，关照个体生命的尊严。信奉纪实，完整地遵循现实的时空观念正是中国电视纪录片对客观表达与真实还原所做的努力，而突破现实时空的结构方式被认为是对真实性观念一种潜在的威胁，便不难理解了。只有“遵循现实时空才是真正的纪录片”的观念是对纪实语言一种狭隘理解，这使得很多创作者主动放弃了对时空表达艺术手段的开发，直接导致了20世纪90年代后半期一段时间内部分纪录片创作手法单调、节奏缓慢、节目沉闷、缺少观赏性。

依靠完全再现原始时空来维护纪录片的真实性，使得创作者往往拘泥于“保持客观”的教条之中，囿于时空形式的限定，影响了剪辑创作的自由度发挥。以《英与白》为例，影片表现的内容主要是一只驯化的熊猫英与女驯养师白在武汉杂技团的小院的生活，时间跨度为一年。这是一部具有浓郁的个人艺术特色的影片，导演张以庆一直试图对真实性与艺术形式之间的关系进行探索。

《英与白》分镜头本（节选）：

熊猫英、驯养师白和一台电视机在一个生活空间中存在，由于英与白生活场景时间纬度的模糊性，影片依靠电视机播放的新闻内容通过作为画外音对英与白所处的时间进行限定。但是，通过电视播出的《联合国预测世界人口今年将达到60亿》、《北约对南联盟发动空袭》、《世界杯主题曲》、《普京当选俄罗斯总统》、《五十周年国庆大典》、《2000年1月1日千禧年庆典》等新闻形成的电视机和英与白生活场景的时空关系是虚构性的。也就是说，英与白的生活场景和电视新闻播放的场景并不是同一时间拍摄完成的，编导却把他们虚拟地通过剪辑形成了同一性的时空。若按照巴赞所提出的“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用”^[11]，显然电视机、英与白并不能进行镜头剪辑组接。那应该如何看待《英与白》中形成的时空关系？

纪录片的拍摄与剪辑本身便是对时空分切与组合的选择，包含着编导的主观因素和个人表达在其中。《北京的风很大》是一部完整保存了的原始时空，剪辑片比几乎达到1：1的作品，但是在天安门的随机采访的空间选择便充满了主观意味。在纪录片创作中，一度被奉为圭臬的“无准确的动作衔接的，也即是无精确的时、空衔接”的原则其优势正是能够给观众一种区别于故事片的真实感，避免与故事片的表现手法雷同，但“‘真实感’取代了‘真实性’，于是将一个客观的标准，‘必须符合现实生活中的实事’变换为主观的‘符合观众的逻辑判断’”^[12]。显然，“非精确的时空剪接”与否并不触及纪录片真实性的底线，更多迎合的是受众心理接受程度。