意大利电影大师费德里科·费里尼将照明作用描述为：

灯光是电影的实体。我以前就说过，在电影中，灯光就是意识形态，就是感觉、颜色、色调、深度、气氛，本身也是叙述情节的工具。

灯光会补充、删去、减少、增加、丰富，甚至创造意境，暗喻某种气氛，使梦境幻想变得可信、可接受，同时光能让现实转为幻境，使单调的日常生活幻化为海市蜃楼。它给影片增添透明度，隐含着张力与动感。当光打在一张脸上时会创造出原来没有的表情，平板的脸变得诱人、聪慧。光也突显身躯的优雅，让原本平凡无奇的乡间光彩难忘，背景也因光而有了生命。光是最主要的特殊效果，是一种化妆术、一种巧手魔术、迷幻之物、炼金术士的铺子、神奇的机器。光是燃烧就会产生影像的幻觉嗅盐，电影脉动之光都来自光。^[5]

照明的首要任务是要为摄影提供正确的曝光条件，提升作品的技术水准，画面清晰是照明的基本技术要求，其次，照明能够创造画面表现力，也是影片艺术表达的重要手段。对于纪录片照明而言，创作者不仅仅需要掌握光源属性、基本布光技巧、光源设备以及摄影机的技术指标，具备现场亮度估算的本领等，还需要在理解纪录片属性内涵的基础上考虑影片整体视觉效果，掌握纪录片照明自身的创作特征，才能够处理好导演意图与光线表现的关系。

纪录片照明与故事片有所区别，如果说故事片是通过布置灯光创造光线，带有很强的程序化，那纪录片则是利用光线，偶发性更强。由于现实条件的限制以及真实性带来的拍摄的即时性与不可重复，常常对纪录片照明的要求仅仅停留在保证正常的拍摄照度的层面上，很少要求纪录片达到故事片照明的艺术化效果与戏剧表现力。灯光不能仅仅停留在保证摄影机的技术性能发挥上，而是应当充分利用光线赋予影片以生命。《神鹿啊，我们的神鹿》的结束场景是在夜晚的弱光环境下拍摄的场景，摄影师却利用现场的篝火光源解决了照度的不足，又将整个场景氛围基调很好地传达出来。部分纪录片面对拍摄条件的光线限制，照明意识淡薄，过于依赖摄影机的技术指数，成为画面质量劣化的重要原因。很多纪录片摄制组并没有专门的照明人员，而是由摄影师负责照明部分。在某些情况下，摄影师也会携带少量的灯具作为辅助光源，进行快速地布置，保证正常的拍摄照度。

从前期调研到勘景，创作者都应当树立一种照明意识。很多小型纪录片摄制组并没有专门的照明人员，这并不意味着照明能够被忽视，可以明确导演或者摄影师负责照明部分。在前期对拍摄环境的考察中，创作者要判断拍摄现场的照明条件，设计照明方案，决定携带何种光源灯具，还要学会干预和取舍光线。纪录片导演孙增田曾举过一个改善照明条件的例子：拍摄环境为一户普通人家的内景，家中的灯泡功率只有40度或者25度，照度显然不够，摄影师带了一个200度的灯泡，不但符合技术指标而且自然真实，也不会干扰拍摄对象。^[6]

照明环境有多种划分标准，不仅可以分为自然光、人工光和混合光三种情况，还可以进行室内环境和室外环境、日光环境和灯光环境的区分。纪录片拍摄相当大的比重是实景拍摄，应该重视利用实景自然光。一般来讲自然光复杂多变，又无法人为控制调整，所谓“最好的拍摄时间，一天只有那么一段”。照明人员最好能够精确地判断照度和色温，了解自然光色温、角度和强度的变化规律。例如，现场访谈段落的空间选择就应当充分考虑自然光照明的因素。若在室内进行随机采访，通常按照主光优先的概念，判断主光位置及空间的大小，运用窗户的光线时注意窗口朝向，遇上自然光变化较快的情况，要避免长时间拍摄为光线衔接可能造成的困难。由于现实条件的限制并不要求程序化的戏剧布光，光线部分的技术规范更多地针对自然光，摄影师应当时刻注意自然光变化带来的影调差别，并及时调整利用。

如果在自然光的环境下照度不够，或者不能满足创作要求就需要人工光源，人工光源的最大优势是可操控性强，灯具的色温标准而且稳定。比如，室内访谈遇到照度不足的情况，若条件允许可以采用进行窗外打光的方式，光线既可控又自然。《英与白》由于固定场景多次拍摄，影片进行了布光，这就使得镜头色温一致，前后镜头影调统一。整部影片光线讲究，在光线的层次感、立体感等方面都下足了功夫。(www.daowen.com)

早期的电影拍摄并没有人工光效，也不使用灯具，当时的电力和灯光的条件都不足以应用于电影照明，于是制造了玻璃屋顶的摄影棚，以便于能够充分利用自然光。20世纪20年代起，“重大摄影棚时代”的好莱坞电影以刺眼、闹剧化的照明为主，使用大型灯具，人工光的痕迹很重。20世纪40年代到60年代，无论是纪实纪录片的照明要求还是意大利新现实主义、法国“新浪潮”都开始追求纪实主义自然光效果，讲究光线的真实感，使用少量灯具进行拍摄也成为一种风格。

随着技术的不断进步，摄像机性能飞速提高，亮度动态范围越来越大，对光线的基本要求也相对降低。小型摄制组携带少量的灯具既可以进行快速地布置，以适应拍摄的灵活性，也能够实现较高质量的画面表现，满足艺术化的要求。现在可以用更少、更小的灯头来满足更多的拍摄要求，一两只灯就能达到很好的照明效果，也能将对拍摄对象的影响与干预降低到最低。目前，纪录片创作中使用较为普遍的灯具有：

1.机头灯。机头灯安置在摄像机上，与镜头移动一致，不需要专门的照明师，能够保证纪实跟拍的灵活性，适用于突发性场景的拍摄，机动性很强，在场景空间不大的情况下，以充分满足摄影机的曝光要求。机头灯的缺点也是显而易见的：第一，机头灯的照度有限，多数机头灯功率不高，很难满足大面积场景的照明。第二，机头灯必须服从于镜头的指向，无法进行照明设计，难以体现出光调的层次感与立体感。

2.便携式灯具。便携式灯具最大的优势是不受现场电源条件限制，部分可以自带电池电源，在野外、水上等电源缺乏的环境中都能够使用。不仅可以作为主光灯，也可以作为减少反差的辅助灯光。便携式灯具灵活性很强、轻便宜携带，在变化的场景中可以随时进行调整布光，对照明师的要求也相对较高，照明师往往需要对人物及事件活动的走向进行估计，防止意外穿帮或者跟不上摄影师等情况出现，更需要注意手持灯具的平稳。以往较为常用的新闻灯也是一种便携性灯具，普通新闻灯分为单联和双联两种，一般功率比较高，主要应用于对整个环境加以照明。

3.套灯。红头灯和黄头灯是一种将碘钨灯管用作照明的灯具，一般以三头套灯的形式使用，可与柔光布（网）等控光附件配合使用。由于性价比较高，在纪录片的摄制组中使用得非常普遍，不仅可以对整个环境加以照明，还可以进行相对复杂的艺术化照明，实现较多的布光技巧。能够完成人物访谈应用最多的三点布光。红（黄）头灯可以配上柔胶纸或者是滤光纸，改变光线的色温及柔和度，红（黄）头灯多为敞口灯，发的是软光，部分型号还可以沿光轴方向前后移动进行调焦，在一定程度上调整布光范围和亮度，改变光斑的聚散。小型摄制组配置一套或者两套红头灯、几张反光板、灯光纸以及一些支架灯线便足以应对一般的灯光布置。

4.反光板、滤色片和柔光布等控光附件。反光板的优势在于不受电源的限制，无论在自然光源或者人工光源的环境中都可以使用，做辅助光源的情况比较多，可以获得色温与主光源一致的反射光。反光板通常帮助主光造型，弥补主光在表现上的不足，能够获得一种散射的无阴影照明，使阴影部分细腻，阴影边缘有中间色调的层次。在外景自然光比较充分或者室内有大面积自然光的情况下，若不需要较大光比进行补光，则更适合使用反光板。

在实际拍摄中，混合光源的情况较为常见，混合光源往往色温不统一，需注意画面的色彩还原的问题。一、在自然光和人工光混合的照明条件下，首先判断主光源，拍摄主体是人物，就要以人脸的色温为主确定光源，保证肤色的正确还原；二、统一光源色温。可以提高低色温光源，或者降低高色温光源的方法进行统一光源色温。比如，在照明灯上用升色温滤纸进行遮挡，也可以在窗户等自然光入口张贴降色温的滤色纸。