作为故事片摄影师，通常只需要承担造型性思维的任务，即处理构图、光线和色彩等视觉形象元素。编剧和导演则承担着叙事性思维的任务，主要体现在剧本创作、分镜头和现场调度的工作环节中。一个纪录片摄影师不仅仅需要具备一般摄影师画面创作的技术素质，具备视觉构思的能力，还需要具备叙事性思维，并贯穿于创作之中。“作为以现场为核心的素材采集活动，作为以摄像机为中心的带机采访、拍摄的艺术，作为在现场观察、发现、选择、捕捉的艺术，纪录片的主体素材是应该在现场结构、完成的。”^[3]纪录片本身的叙事具有专制性，这很大程度上依赖于摄影师对拍摄对象的现场判断与调配。

为了保证拍摄意图的统一性，编导和摄影一体化的创作形式也大量被采用，这种形式虽然对创作者的专业素养提出了更高的要求，但能够保证作品的独立创作空间与个性风格。尤其小型摄影机的出现，为导演和摄影合二为一的创作方式提供了条件。ENG（Electronic News Gathering），即摄录一体机的出现使得拍摄过程中真正实现了声画一体，并且省去了传统电影制作冲印、混录等繁琐的制作工序，更适合纪录片注重拍摄现场感、追求时效性的要求，也使得个人纪录片创作成为可能。

纪录片摄影师承担着处理“现场分镜头”的任务，叙事性思维与造型性思维相比具有更为明显的主导意义。纪录片摄影师强化自身的导演意识是必要的，有人称其为“大半个导演”，也是由此而来。摄影师需要对叙事与影像素材的关系进行思考，并将这些落实到镜头画面的构图、景别和角度等造型手段上，才能够处理好一个完整的叙事段落的组合关系及因果规律。

纪录片的摄影行为具有即时性的基本特征。现实生活是无法重复，无法进行补拍的，纪录片拍摄是一种即时性行为。摄影师要对事件发展走向有足够的敏感度与准确的判断力，拥有把握事件细部的能力。总摄影师韩金度谈到拍摄《望长城》过程中对纪实摄影的要求时，有如下的论述：

纪实的方法要求摄影师不仅要非常熟练地掌握摄像机的各种性能以及摄影创作的表现手法，更重要的是要有非常敏锐的、十分强烈的导演和编辑意识，对所拍的镜头在后期编辑时的使用方法，画面怎么进入，如何划出等，必须考虑周到细致。纪实的创作方法还要求摄影师能及时发现日常生活中司空见惯又有较高价值的内容。若头脑反应稍稍迟钝一点，动作稍微慢一下，很多感人至深的事物和人物的表情就拍不下来，只能留下终身遗憾。……

在临洮寻找秦长城西端起点时问路一组，预先不可能想到那位朴实的老汉听到问话后，竟一声不吭、翻墙爬坡直奔镜头而来。更没想到他爬上来是要告诉你：“长城就在脚下。”对这个突发事件，摄影师徐海婴紧紧抓住不放，一个镜头下来两分多钟，有推，有跟，有摇拉，有升降。推的及时，跟的平稳，拉的到位，降的自然，把西北汉子那种热情、豪放的性格以及生活在长城脚下的自豪感展现得淋漓尽致，将周围的环境、气氛、人物的表情动作，原汁原味地展现给观众。^[4]

纪录片的拍摄常常需要拍摄者长期跟踪、耐心观察、渐进地去靠近拍摄对象，因此，纪录片的拍摄过程往往就是寻找和挑选细节的过程。时间作为拍摄纪录片的一个前提要素，能够使拍摄者对拍摄对象有着一定的分析、思辨能力，使其更准确地把握人事的走向，从而更快地找到那些充满信息量而又饱含情感与思考的细节。人事变化的偶然性和环境的制约因素都考验着摄影师的现场控制力，而拍摄行为的先觉性与摄影师对拍摄对象的认知程度密切相关。部分摄影师的直觉经验可以对被拍摄者的行动意向有较好的感知。摄影师在“跟拍”过程中，为了维护拍摄对象本身的自发性，既要掌握拍摄对象的变化走向，也要克服拍摄现场的限制，需要对拍摄空间快速判断，选择机位和角度。纪录片摄影既要尊重拍摄对象的现实性，摄影行为的主体性也需要得到承认。这个主体性的内涵有着双重指向，不仅仅是对拍摄者而言，也包含着被拍摄者。摄影师需要以拍摄对象和场景为中心进行创作，充分尊重拍摄对象的主体性。(www.daowen.com)

以随机采访为例，实景的精细选择使受访者所处的空间环境作为一种表达元素，既可以增强画面的信息量，又直接影响视觉效果的感染力。景别作为镜头的视野范围的表达范围，它的控制和调整需注重细致的面部表情和手势，善于抓住受访者细微的表情动作和情绪变化，找到不同采访对象的过渡方式。

纪录片摄影并不是对现实的完全复制，拍摄者必须拥有从平淡无奇的日常生活中提炼出潜在价值表达的视觉能力，需要具备对拍摄对象的理解力与日常生活的观察力。真实性属性并不意味着拍摄行为本身的客观性，也无法否认摄影师情感的包含与投入。纪录片是对拍摄对象真实的记录，不能对情节线索随意虚构，情节发展方向往往依靠拍摄对象生活进程的发展。拍摄对象的主体性使得现场的偶发性事件往往能够成就纪录片。在孙曾田的《神鹿啊，我们的神鹿》中，影片记录了鄂伦春部族女画家柳芭的故事，其中拍摄了部族象征物神鹿怀孕的过程。影片结尾神鹿出人意料地在分娩中死亡，这大大加强了叙事的戏剧性和主题表达的分量。

在拍摄者与被拍摄者之间的关系中，摄影机作为重要的创作元素参与其中，摄影师需要对摄影机的参与性有所把握，具有现场发现与处理诸种场景活动的能力。创作者对摄影行为/摄影机主体性的认识，往往与作品基本的美学特征与表现形式密切相关。以《夏日纪事》为代表的“真理电影”强调摄影机的参与性及对拍摄对象产生的激发作用，认为通过摄影机对被拍摄对象能够形成可见的影响，这种影响能够抓住生活的本质与真实。而“直接电影”提出摄影机应当做“墙壁上的苍蝇”，需要尽量减弱其干预性。摄影师不仅要找到技术表现的最佳位置，也要考虑降低对拍摄对象的影响程度。摄影机的镜头、角度、机位和景别都代表了摄影师的参与方式与观察方法，创作者应该根据创作需求在摄影机与拍摄对象找到一个合适的介入点。

拍摄过程的非预期性使长镜头成为主要的摄影技巧。长镜头通过不断运动来变换景别，完整而流畅地交代环境空间，维护时空的真实感。长镜头中由于缺少剪辑，而能够使人们对内容更加关注，而不受剪辑形式的干扰，能够有利地揭示人与事物的关系内涵。长镜头缺少剪辑的节奏强化，为了避免节奏缓慢，更需要注重镜头内部的信息传达含量，这对摄影师是一个考验。从实践运用的角度上看，长镜头强调单个镜头的独立性与信息量，以镜头视点取代剪辑，多用手持方式，镜头平稳移动，一般不随意、频繁地中止拍摄。尤其对于突发事件的记录，面对场景的明暗对比度大、场景频繁变化的情况下，摄影机采取自动调节（光圈、色温、焦点）的方式会出现过曝、色彩还原不正确、虚焦的情况，部分题材的纪录片却能够容忍损失画面的细节和质感，摄影师可以牺牲画面质量保证镜头内容的完整性。

摄影师仅仅具备技术基本功或者技术直觉是不够的，必须充分地理解纪录片摄影行为机制内涵，才能够在拍摄现场“有的放矢”。摄影师不仅仅要从取景器里观看世界，更重要的是要掌握创造性的观察方法，具备一种宏观的视野与深入的认识能力。