故事片里，导演和演员的两者关系中，导演注重权威的树立，往往极力表现出罗素在《权力论》里说的产生权威的杰出品质，即“自信心、迅速决断和采取正确措施的才能”。导演身份就是权力来源，只要充满信心地迅速地作出彼此认为正确的决断就可以了，演员作为被拍摄者，服从能够带来创作的安全感。一名故事片导演的艺术才能必须和领导品质结合才能发挥作用，需要一定的能力控制演员表现。在纪录片的拍摄过程中，拍摄者和拍摄对象却不是这样单纯的权力关系，导演没有对拍摄对象发号施令的权力，拍摄对象无法像故事片演员一样做到单纯的客体化，拍摄者和拍摄对象两者必然产生一种相互影响关系，并且这种关系处于不确定的变动之中，能够直接决定纪录片的性质和方向。

拍摄者和拍摄对象二者的关系性是纪录片重要的外在指向，优秀的纪录片往往能够顺利地展现出两者的关系，明确反映出导演的拍摄心理动机以及无法掩饰的情感。小川绅介在拍摄《三里冢》的时候说：“我怀着给这些顶喜欢的人写情书的心情，拍下了这个描写村庄的电影”^[12]，“每当我和对象之间建立起了这种类似爱情的关系，就觉得这些包含着我们的爱情在内的胶片要靠胶带来拼接是一件很可惜的事。总想把现场的这种气氛整个传达给观众，所以总是不情愿停机。可是，胶卷只有十二分钟的长度，想不关机也没有办法。”^[13]应当说这种情感才是造就小川绅介纪录电影的关键。

拍摄者与被拍摄者之间构成复杂的角色关系，具体的创作经验中角色关系又各自不同，对此需要具体分析。弗拉哈迪认为，学习拍摄纪录片“你真正需要学习的是你所拍摄的对象——而不是这个魔盒（指代摄影机）本身”^[14]。相对于故事片的权力关系，纪录片拍摄者和拍摄对象关系的核心是一种情感关系。编导高峰根据自身的经验就说：“一部电视纪录片的成功，应该说是一次对编导情感投入的回报。我敢说，有相当多的编导缺少真诚，一切都在嘴里随便说说，当作唬人的幌子，并非真有所感。更有那么一种贵族习气，总站在一种莫名其妙的高度之上，莫名其妙地俯视芸芸众生。”并以下面的实例说明：“我们中央电视台有一个摄制组也拍过天葬，从光线处理、镜头角度以及规模上都超过了山衫忠夫的《天葬》。那次对于天葬的拍摄是有周密的组织计划的，他们只想拍到天葬，但苦于没能赶上有人去世，于是乎杀了一头牛，让喇嘛们和天葬师以及‘亲人’们吹吹打打扛着牛肉上山了。这次拍摄的地域是真的，地点是真的，参加人员是真的，一切程序都是真的，唯独感情是假的，更谈不上他们当中的任何一个编导和摄像师能流下一行眼泪。其效果呢，除了猎奇就是彻头彻尾的虚假。”^[15]编导对现实的理解与关怀，首先应当体现在对待拍摄对象上，应当记录有情感的生活，应当具备对情感生活的剖析能力，具备对于接近拍摄对象的能力。小川绅介花费了十三年呆在了百户人家的山形牧野村，拍到“农民的心灵”，拍完一段素材之后就请拍摄对象来看片，坚持与拍摄对象建立了某种关系才开拍，不提强迫性的拍摄要求，提倡拍摄者和拍摄对象是相互碰撞的关系，甚至认为“如果我们不能成为村里的第一号插秧能手，我们就不可能拍好农活”^[16]。

情感关系并不是一种平等关系。很多拍摄者担心由于身份的限定而失去良好沟通的可能，企图在双方的情感关系的基础上建立一种平等关系，由于双方的角色、身份和权力的差别，导致这种对等关系是无法实现的，即便看起来存在一定程度的一致也只是一种假象，对等关系只是为了拍摄目的在“虚拟环境”中暂时形成。例如，在《沿江而上》中，导演拍摄了一位在游艇上给外国人做导游的小伙子，其中一个场景是拍摄对象在广播话筒面前发布一个通知，拍摄对象非常认真地对待这项任务，甚至试图取悦拍摄者。但是我们看到镜头表现出的却是拍摄对象拿着稿件僵硬的手部，行动紧张且故作姿态，不停调整语言以便更加靠近普通话，发出蹩脚又可笑的广播语调。被拍摄者天然地把导演的拍摄看成善意行为，或者是能够实现自我宣传的媒介。最终，拍摄者通过剪辑实现的却是对拍摄对象的讽刺。虽然纪录片的拍摄对象可以表现出较强的自主性，但拍摄对象的表现意图与拍摄者的拍摄意图相背离的时候，影像创作的最终权力仍然在拍摄者手中，拍摄者对拍摄对象仍能体现出相当的强制力。

【注释】

[1][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第255页。

[2][美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社，2008年4月，第25页。

[3][美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社，2008年4月，第5页。

[4]汤炯明：《从生活空间到情感空间》，收入《目击纪录片编辑室》，东方出版中心，2001年1月，第158页。

[5][美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社，2008年4月，第19页。

[6][美]欧文·戈夫曼：《日常生活中的自我呈现》，冯钢译，北京大学出版社，2008年4月，第99页。(www.daowen.com)

[7][美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕等译，广西师范大学出版社，2005年12月，第360页。

[8]康健宁：《关于〈阴阳〉》，收入《现场》（第1卷），吴文光主编，天津社会科学出版社，2000年11月，第93页。

[9]张元：《记录的本身也有它的力量》，收入《影像中国》，中央电视台《纪录片》栏目组编，南方日报出版社，2003年1月，第318页。

[10]刘伽茵：《80后电影〈牛皮〉的导演阐述》，北京电影学院学报，2005年第2期。

[11]刘伽茵：《80后电影〈牛皮〉的导演阐述》，北京电影学院学报，2005年第2期。

[12][日]小川绅介：《收割电影》，冯艳译，上海人民出版社，2007年10月，第111页。

[13][日]小川绅介：《收割电影》，冯艳译，上海人民出版社，2007年10月，第94页。

[14][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，贾恺译，上海人民美术出版社，2006年6月，第105页。

[15]高峰：《电视纪录片及其审美选择》，中国广播电视出版社，1996年8月，第32页。

[16][日]小川绅介：《收割电影》，冯艳译，上海人民出版社，2007年10月，第113页。