纪录片以真实/非虚构为核心理念，在寻找真实的表达空间的过程中，虚构手段的合法性不断地受到质疑。同时，有限度的特定的虚构手段又被认为是“创造性”地展示了真实。在不歪曲事实的前提下，虚构作为一种“不确定的真实”，成为纪录片创作理论值得探讨的命题。

在纪录片雏形期便已经出现了虚构手法，在早期纪录电影中，“搬演”是最常规的手段之一。埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中如此描述：“与殖民主义倾向齐头并进的是纪录片的虚构之风也随之增长。这种做法由来已久。阿伯特·E·史密斯带着拍完的圣胡安高地的片子从古巴回到纽约时，他焦虑不安。尽管罗斯福装模作样，拍出来的却像慢坡一样，不像报纸上一再宣传的‘攻陷圣胡安高地’。人们对当时已在剧场公映的关于古巴的材料议论纷纷。于是维太格拉夫公司决定暂停供片。史密斯和他的合作者J·斯图亚特·勃拉克顿不惜使用大量包括雪茄在内的香烟烟雾，使火药爆炸，将卡纸船沉没在一英寸深的水中，利用台上模型摄影拍下了完整的‘圣地亚哥湾海战’。将它和在古巴拍的材料接在一起，编成了一部成功的战争片。人们信以为真了。”^[35]以上情景发生在20世纪第一个十年，在虚构影片和非虚构影片没有明确界限的电影发展初期，虚构手段的使用并不难以理解，但这些虚构手段并没有和观众达成观看契约，有很强的“欺骗性”。巴尔诺将这些虚构手法称为“再构成”，认为“在方兴未艾的竞争之中，这种做法与其说是‘欺骗’，不如说是‘冒险精神’。欺骗有时也可用特殊的宣传词句来解决”。^[36]

在弗拉哈迪的《北方纳努克》（1921）、《摩阿拿》（1926）、《亚兰岛人》（1934）、《路易斯安那州的故事》（1948）等一系列影片中，大多数的情节都是虚构的，或者说是重演的生活。《北方那努克》中“冰屋起床”和“猎杀海豹”段落是再现的场景，而猎杀海象的鱼叉则是早已经被淘汰的工具；《摩阿拿》则重演了当地土著的传统的刺青仪式。在《亚兰岛人》中，不但一家三口的家庭关系是虚构的，为了叙事的情节化，采取了一贯的“搬演”，请专人来训练渔民捕杀鲨鱼，“那年夏天，弗拉哈迪雇了一只拖网渔船‘成功号’进行了多次捕鲨远征。他也想借此机会让船夫们积累经验。仿照古代做法，他们在岸边的至高点上设了一个哨所。一旦发现有鲨鱼出没，哨兵就会马上通知正在待命的小船。但是鲨鱼出没的季节已经临近结束，而拍摄刚刚开了个头，能有的素材没有多少，‘虎王’和他的手下对叉鱼这项祖传技艺仍然不大熟练”^[37]。当然，《亚兰岛人》也遭到了类似歪曲真实生活的批评，比如保罗·罗沙指责《亚兰岛人》“罔顾社会和经济上存在的现实”，而Barsam也说“他事实上创造了一个不完整并可能是歪曲岛民生活的影像”^[38]。

《无粮的土地》长度为27分钟，影片主要内容是描述西班牙一个叫拉斯乌尔德斯之处的贫穷，“这个地方没有面包、道路和歌声，没有水，没有土地”，卫生状况糟糕，各种流行疾病，这个村庄几乎是没人知道的地方，被称为“陆地上的孤岛”，导演为了说明山岭中陡峭的山坡带来的危险，拍摄了一只山羊摔入沟壑，并配上字幕：“有时，一只山羊会从岩石间跌落下来。”遗憾的是，枪管冒出的烟进入了画面，这个镜头穿帮了，那是一只被枪击落的山羊。面对疑问，布努埃尔辩解道：“我们不能干等着偶然事件发生，所以我开了一枪。我们也看到开枪时冒出的烟被摄进了画面中，但由于当地土著对此很生气，可能会进攻我们，因此也无法重拍了。”^[39]布努埃尔不认为虚构的镜头会破坏整部影片的真实，只是遗憾没有机会改善这个有缺陷的镜头。人们对纪录片中虚构手法的认识态度也在不断变化。“照今天的标准来看，汉弗瑞·詹宁斯并不是一个伟大的纪录电影工作者，而是那个时代的剧情电影导演。《火警》（Fires Were Started，1943）重新结构了伦敦消防队员在德国空袭中一天的生活，影片精雕细琢的结尾部分是不折不扣的剧情电影。这是一种多么大的混淆，以至于意大利新现实主义剧情电影片目中的作品《游击队》、《罗马，不设防的城市》，被某些电影史学家当成了20年代末的纪录电影。”^[40]

针对真实电影的创作理念，赫尔佐格在1999年4月提出“明尼苏达宣言：纪录片拍摄中的事实与真相”的主张：

1.我宣布，所谓的真实电影全无真实可言。它触及的仅仅是表面的真相，会计师的真相。

2.一位著名的真实电影代表宣称拿上个摄影机，尽力做到诚实，这样就可以轻松地获得真相。他就像是高等法院外的守夜人，他厌恶大量的成文法律和法定程序。“在我看来，”他说，“本来只要有一条法就够了：坏人该去监狱。”很不幸，在绝大部分的情况下，绝大多数的时间内，他这话都只说对了一部分而已。

3.真实电影将事实与真相混淆在一起，因此它挖出来的只有石头。而且，事实有时候会具有一种奇怪和怪异的力量，这令它们内在的真相看上去变得令人难以相信。

4.事实创造出标准，真相则带来启发。

5.电影中的真相有着更深的层次，有一种诗意、出神的真相。它神秘并且难以捉摸，只有通过伪造、想象和风格化处理才能达到这层真相。

6.真实电影的电影人就像是在事实的古老废墟中拍照片的观光客。

7.旅游是罪孽，徒步行走是美德。

8.每年春天的时候，都会有许多人开着雪橇车跌入明尼苏达诸多湖泊正在融化的结冰湖面中并且最终淹死。人们不断要求新任州长通过一项保护性的法规，面对压力，这位前摔跤手和私人保镖说出了对于这个问题唯一一个明智的回答：“你没法用立法来反对人们的愚蠢行为。”

9.所以我已在此设下战局公开挑战。

10.月亮是迟钝的，大自然母亲并没有叫你，也没有对你说话，尽管冰川时不时地确实会放个屁。别去听什么生命之歌。

11.宇宙不懂得如何微笑，我们应该对此心存感激。

12.海洋上的生活一定像地狱一般，一个巨大、残忍的地狱，永远充满了各种迫在眉梢的危险。这地狱是如此恐怖，以至于在进化的过程中，一些物种——也包括人类——爬着逃到了一些小块的陆地上，在那里继续着黑暗的教训。^[41]

赫尔佐格认为纪录片不应当仅仅追求“会计师的真相”，批评真理电影所主张的“会计师的真相”不是一种创造性的真实，这种过时的、表面的和肤浅的真相并不能触及真实的本质，他提出的是追求一种宏观的、整体性的意义真实，在这个过程中，并不排除使用编排、伪造的“风格化处理”手段，从而达到更深层次的真相。在《幽处传钟声：俄国的信仰和迷信》（Bells from the Deep，1993）中，一群祷告者不过是正在冰冻湖面钓鱼的农民，只因为他们的姿势从后面看起来同默念祷告是一样的。“我想要拍几个朝圣者跪在冰上绕湖泊转圈、一边试图看一眼湖中的城市的镜头，但是当时附近没有什么朝圣者，于是我就从附近的镇上雇了两个醉汉。我把他们弄到了冰面上，其中一个把脸紧紧地贴在了地面上，看上去就真像是在虔诚祈祷一样。而事实是他完全醉了，睡着了，这段镜头拍完后我们不得不走过去才能把他叫醒。”^[42]这部分也被赫尔佐格认为是整个影片中最好的部分。在《黑暗的教训》（Lessons of Darkness，1992）中，影片开头引用了帕斯卡的“恒星宇宙的崩溃会像它的创造一样恢弘壮丽”，但这句话实际上是赫尔佐格撰写的“台词”，“帕斯卡式的话语起到的作用是从电影的第一分钟就将你带到一个新的层次，在这里你做好准备要接受一些十分重大的东西。我们立刻进入到诗意的王国——无论观众是否知道这段被引用的话是假的——这肯定比单纯的报道更能震撼人的心灵”^[43]。同样，为了让影片更加“震撼人心”，在《寂静与黑暗的世界》（Land of Silence and Darkness，1971）中，盲聋人芬妮·斯陶宾格随口所说的话，也是赫尔佐格“指导”的结果。在《死亡的五种声音》（Death for Five Voices，1995）中，历史人物杰苏阿尔多怀疑两岁半的儿子非亲生，以一种两天两夜不断地荡秋千的方式杀死了婴儿。“荡秋千杀子”的故事是赫尔佐格编造的，以达到他所说的“更加诗意的理解”、“更好地表达出一个深层、内在、神秘的真相”^[44]。《小迪特要飞行》（Little Dieter Needs to Fly，1997）采用了“情景重现”的手法，由迪特扮演自己，重现当时丛林中的记忆。赫尔佐格强调了这种手段的有效性：“通过我在《小迪特要飞行》中把迪特绑起来，让他再次走过那段30年前几乎令他丧命的道路的做法，最终我们捕捉到了更深层次上的真实。”^[45]《希望之翼》（Wings of Hope，1999）采用了与《小迪特要飞行》类似的手法，重现了飞机坠毁的幸存者朱丽安娜·柯普科为存活下来的行动。

真实再现，又可以称为情景再现、搬演，是一种虚构形式，能够再造时空的真实再现手法使得纪录片不再局限于现在进行时的时态展现，过去的时空也得以呈现。时间的即逝性决定了真实时空的不可再现，真实再现实现了一种模拟空间对现实时空的替代，通过对真实时空的开拓延展实现了对表达真实可能性的实践。1995年始国内《东方时空》栏目出现了《见义勇为之后》（徐欢）、《忘不了》（时间）、《南京的血证》（王子军）等利用演员扮演人物的栏目纪录片，这是国内比较早对“真实再现”手法的探索和应用，更是引起了学界和创作界的相关探讨。2001年东方时空制作了“记忆”系列作品（《梁思成1937》、《晏阳初1930》、《阿炳1950》等），是对“真实再现”手法进一步的创新和突破。其后，《中华文明》（2002）、《故宫》（2005）、《敦煌》（2010）、《外滩》（2011）、《辛亥》（2011）等影片显示出“真实再现”创作技法上的延续和深化。周兵对于《敦煌》在真实再现方面所做的创新和探索是如此阐释的：“我喜欢追求虚拟化的真实再现。十几年前中国观众只能接受意象化情绪化的再现，而不能是情节性的再现。……而这次再现的拍摄，我们进行了一些大胆的尝试，就是在真实再现的感觉空间上营造一种舞台的戏剧效果。简单地说，就是把一些真实场景变成舞台的布置，比如说过去拍一堆人在屋子里聊天，就在一个真正的屋子来真实再现，我这次尝试把它放在虚拟的舞台上来拍。比如说把演员置身于一个虚拟的舞台空间，用投影打出一个洞窟的影像，通过灯光的造型和镜头景别的变化，营造出历史人物在洞窟参观和观摩等景象，这是一个创新，感觉像是在舞台上完成的，实际上是在演播室里完成的，当然这也是出于保护洞窟安全的考虑……”^[46]数字技术展现了以往镜头不可能展现的事物，对时空再现提供了帮助，可以实现历史情境的完全虚拟化。

真实再现作为纪录片的一种创作手法，已经被普遍地应用于各种电视节目之中。部分纪录片倾向于建立真实再现的识别系统，比如采用虚化、变色和局部等手段区隔真实再现的段落。真实再现的使用处于合理范畴之内，观众和真实再现应当有一种契约关系，即观众能够理解、默认真实再现是影片中的替代性段落，而非真实场景的拍摄。这种契约的关系却是不稳定的，可能场景区分度不够或者观众缺少专业知识，而将真实再现等同于原始场景的拍摄，使得真实再现带有了“欺骗性”。真实再现，并不意味可以容忍纪录片的造假行为，不能捏造真相、虚构事件。

一方面，情景再现拓展了选题范围，可以增强节目的情节化叙事，能更好地实现表达诉求；另一方面，也使得纪录片可能真假不分，误导观众，甚至消解了纪录片的内在价值。对于纪录片的情景再现的理论问题，仍然是这两年国内学界有一定延续性的话题。有研究者主张情景再现、搬演不再是一个有关纪录片形式、手法的概念，而成了一种对于创作过程中创作者思想、心灵运作机制的描述。^[47]真实再现的探讨焦点主要集中在三个方面：（1）情景再现是否伤害纪录片真实性问题。（2）情景再现再现真实的可能性问题。（3）情景再现与大众媒介消费、数字虚拟技术之间的关系。

【注释】

[1][美]埃里克·舍曼：《导演电影：电影导演的艺术》，丁昕等译，广西师范大学出版社，2005年12月，第363页。

[2][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，上海人民出版社，2001年7月，第176页。

[3]祝诚：《安东尼奥尼的“新现实主义”是什么货色》，收入《中国人民不可侮》，人民文学出版社，1974年6月，第190页。

[4]张同道：《真实：支点还是陷阱》，《电影艺术》，2004年第1期。

[5][法]安德烈·巴赞：《电影是什么？》，江苏教育出版社，2005年5月，第55页。

[6][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，贾恺译，上海人民美术出版社，2006年6月，第269页。

[7]石屹：《一撇一捺——陈汉元访谈录》，上海人民出版社，2008年9月，第184页。

[8]时间：《在理想与现实的错位中》，收入《当代中国新纪录运动》，吕新雨著，三联书店，2003年7月，第146页。

[9]朱羽君：《〈幼儿园〉的业界评价》，收入《纪录片的虚构：一种影像的表意》，刘洁著，中国传媒大学出版社，2006年10月，第200页。

[10][美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992年9月，第245页。

[11][美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992年9月，第224页。

[12][德]维尔海姆·诺特：《直接电影和真实电影》，收入《纪录片研究》，聂欣如著，复旦大学出版社，2010年1月，第417页。

[13][美]斯坦利·梭罗门：《电影的观念》，中国电影出版社，1983年9月，第51页。(www.daowen.com)

[14]贾樟柯：《〈公共场所〉自述》，《艺术世界》，2001年第12期。

[15]黎小锋：《作为一种创作方法的“直接电影”》，同济大学出版社，2012年11月，附录一《艾伯特·梅索斯访谈：“直接电影”还没有发展到最成熟的地步》。

[16][美]罗伯特·C.艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，李迅译，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第79页。

[17]地景艺术，又称为大地艺术，或者包裹艺术，主要是通过包裹公共建筑物和自然界展现出新景观的艺术形式。

[18][法]尼古拉·菲利贝尔：《菲利贝尔谈他的五部纪录片》，朱晓洁译，《当代电影》，2004年第5期。

[19][法]尼古拉·菲利贝尔：《菲利贝尔谈他的五部纪录片》，朱晓洁译，《当代电影》，2004年第5期。

[20][法]尼古拉·菲利贝尔：《菲利贝尔谈他的五部纪录片》，朱晓洁译，《当代电影》，2004年第5期。

[21][法]尼古拉·菲利贝尔：《菲利贝尔谈他的五部纪录片》，朱晓洁译，《当代电影》，2004年第5期。

[22][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，上海人民出版社，2001年7月，第200页。

[23][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，上海人民出版社，2001年7月，第196页。

[24][法]艾德加·莫兰：《社会学思考》，阎素伟译，上海人民出版社，2001年7月，第177页。

[25][美]罗伯特·麦基：《故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理》，中国电影出版社，2001年8月，第118页。

[26]侯钧生主编：《西方社会学理论教程》，南开大学出版社2001年3月，第272页。

[27]孙红云：《真实的游戏：西方新纪录电影》，文化艺术出版社，2013年12月，第32页。

[28]http：//www.errolmorris.com/biography.html.

[29]http：//www.errolmorris.com/biography.html

[30]James Hughes，The Eleven-Minute Psychiatrist，http：//www.errolmorris.com/biography.html.

[31]http：//www.errolmorris.com/biography.html.

[32]http：//www.errolmorris.com/content/eyecontact/inter527.html.

[33]鹰扬编译：《独立制片对美国电影工业的贡献》，《中国电影市场》，1999年第5期。

[34][美]彼得·毕斯肯德：《低俗电影》，广西师范大学出版社，2006年7月，第72页。

[35][美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992年9月，第24页。

[36][美]埃里克·巴尔诺：《世界纪录电影史》，张德魁、冷铁铮译，中国电影出版社，1992年9月，第24页。

[37][英]保罗·罗沙：《弗拉哈迪纪录电影研究》，贾恺译，上海人民美术出版社，2006年6月，第100页。

[38][美]Richard M.Barsam：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，王亚维译，远流出版社，2012年3月第2版，第211页。

[39][西班牙]路易斯·布努艾尔等：《危险，切勿把头伸进来！》，何丹译，新星出版社，2010年6月，第56页。

[40][德]维尔海姆·诺特：《直接电影和真实电影》，收入《纪录片研究》，聂欣如著，复旦大学出版社，2010年1月，第414页。

[41][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第309页。

[42][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第259页。

[43][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第251页。

[44][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第259页。

[45][英]保罗·罗克宁编：《赫尔佐格谈赫尔佐格》，钟轶南、黄渊译，文汇出版社，2008年1月，第277页。

[46]周兵：《〈敦煌〉：新的创新和探索》，《现代传播》，2010年第5期。

[47]王迟：《纪录片情景再现的合理性》，《南方电视学刊》，2010年第1期。