美国电影研究学者琳达·威廉姆斯在《电影季刊》1993年春季号发表了《没有记忆的镜子：真实、历史与新纪录片》一文，关注1970年代开始的不同于传统纪录片的纪录电影新形态，主要分析了《细细的蓝线》（The Thin Blue Line，1988）、《证词》、《罗杰和我》等文本的题材、叙事风格和形式“杂糅”等方面的特征，提出“新纪录电影”的命名。以美国迈克尔·摩尔、埃罗尔·莫里斯（Errol Morris）、罗斯·麦克艾威（Ross McElwee）等为代表的众多新纪录电影创作者都表现出了一种全新的、极具个人化的特征。孙红云在《真实的游戏：西方新纪录电影》（2013）一书中，对新纪录电影扬弃并融合传统纪录片的新特征，进行了整体性的总结：（1）不同于格里尔逊式解说的全知视点和权威性的叙述与评论，新纪录电影的解说是以平民化的视点进行具有个性特点的或者导演第一人称的解说或旁白。（2）兼容了先锋实验电影的形式实验，对各种电影形式进行了实验，包括音乐、扮演、戏剧化、自我反射、动画、特技等表达方式。（3）吸取了文献资料纪录片对文献的利用能力，侧重对文献的主观化的表达，以采访复活文献资料。（4）利用了直接电影的拍摄手法和拍摄技巧，一反冷静客观的立场，而是处处标记出设置者的存在和干预。（5）吸纳了真实电影的采访方式，却摒弃了真实电影的严肃正统性，渗透着强烈的反讽意味。^[27]

迈克尔·摩尔的多部“政治讽刺纪录片”在商业获得成功，大多数影片都具有明确的政治指向，比如《罗杰和我》、《大家伙》（The Big One，1997）、《科恩拜伦的保龄》（Bowling for Columbine，2002）、《华氏911》（Fahrenheit 9/11，2004）、《医疗内幕》（Sicko，2007）、《资本主义：一个爱情故事》（Capitalism： A Love Story ，2009）等，表现出对国家制度、法律和公民权利等方面的不满，包括对政治人物的质疑和指责。

迈克尔·摩尔的一系列作品都具有相对稳定的创作形式，即影片由一个由导演行动推动的同步发展的调查、验证过程构成，也可看作是“行动—体验—意义”的表达模式。在《罗杰和我》中，迈克尔·摩尔行动目的是说服通用公司的主席罗杰·史密斯到他的家乡弗林特待一天，见见那里失业的人们和萧条的境况。迈克尔·摩尔认为正是通用汽车关闭在弗林特的工厂，才让本地三万工人失业。作为行动者，迈克尔·摩尔拍摄了自己采取通信方式，多次拜访通用公司底特律总部，寻访可能的住处、常用餐的饭店以及健身俱乐部的过程，不断尝试见到罗杰，又不断被敷衍、拒绝和漠视。最后，在通用公司的圣诞晚会上拦住了发言之后的罗杰，双方的对话如下：

迈克尔·摩尔：史密斯先生，我们是从弗林特来的。我们在那里拍到一户人家在圣诞节前被赶出了租住处。这家人曾在你的工厂工作。你能不能和我们去一趟弗林特，了解一下情况？

史密斯·罗杰：我去过弗林特，我为那些人感到难过。不过，我也没什么办法。

迈克尔·摩尔：很多人家在圣诞前夕被赶出家门。

史密斯·罗杰：我可以保证通用公司并没有赶他们。

迈克尔·摩尔：去和房主谈谈，他们曾经为通用工作过，现在不在那里工作了。你能来弗林特吗？

史密斯·罗杰：不行，我很抱歉。

信息交流模式有两种。一种是自我交流，另一种是双向交流，即具有反馈性质的交流。迈克尔·摩尔现场交流的行动主要是与受访者形成的双向交流和互动关系，表演性地展示访谈，注重访谈所形成的有意义的剪辑位置关系和情景配置。

在《科恩拜伦的保龄》中，首先拍摄了迈克尔·摩尔在银行获赠一把枪的过程，这一带有讽刺性的过程明确表达了“在美国，取得枪是非常容易的”这一观点。之后，导演以角色体验的方式试图验证“人太容易拿到枪”、“美国人有暴力倾向”、“美国黑人是危险分子”、“高中的教育体制有问题”等一系列问题。比如，迈克尔·摩尔对摇滚歌手玛莉莲·曼森的一段访谈，讽刺的是政府推卸责任的理由的荒诞。而科恩拜伦的枪击案是作为一个潜隐的线索进行的，导演致力于枪击案现场的还原，以寻求真相的方式进行。在“科恩拜伦学生大胜K百货”的段落中，迈克尔·摩尔认为凶手正是使用K百货17美分的子弹使学生受伤的，于是带领着两位在科恩拜伦事件中中枪的学生，到K百货抗议售卖枪械弹药的行为。抗议行为一共有两次，第一次抗议受到了百货媒体公关的敷衍，第二次麦克·摩尔和受害者购买了大量子弹，约请了众多媒体再次去提出诉求，K百货通讯部副总裁在众多媒体面前发表声明，宣布了90天内在全美完全停止销售枪支弹药的决定。影片实际上就是导演行动的呈现过程，行为的设计与叙事目的密不可分，导演的行动元素直接完成了影片的叙事形态，这个过程是观点建立又不断被强调的过程。

在《罗杰和我》中，受访对象包括治安官、主持人、美国小姐，剧场负责人、失业者、演员、快餐店店员、卖兔肉的女人、狱警、老妇人、酒店经理、拼字爱好者、官员等，主要谈及的内容是对失业问题和弗林特现状的看法。迈克尔·摩尔对访谈对象的处置比较有特点，相反观点的访谈段落也得到了完整地呈现，主要依靠的是对采访信息的修辞控制（比如配乐、上下镜头的剪辑、多样性素材的拼贴和画外解说等）来影响观众直觉情绪。

在《华氏911》中，导演首先是一个事件推动者的角色，行为充满了挑逗性，迈克尔·摩尔善于利用摄影机的刺激性，被阻止的拍摄被反复重演，比如在白宫门前对议员们的逼问，情景强化了导演的观点，通过戏谑构成了影片的喜剧气氛。迈克尔·摩尔认为媒体、企业、政客为了自身的利益而对公众进行误导，无效而可笑的措施引发了悲剧。影片利用情境设置中的角色关系，把握观众的心理机制，系统化递推的叙事系统直接将矛头指向乔治·布什政府。

不可否认的是，迈克尔·摩尔的纪录片强调情景控制，引导观众建构观点过程具有强烈的主观性和诱导性，因此反对迈克尔·摩尔的麦克尔·威尔逊则拍摄了《迈克尔·摩尔恨美国》（Michael Moore Hates America， 2004）一片，质疑迈克尔·摩尔的政治立场，指出迈克尔·摩尔在他的纪录片中的欺骗性，比如他把一些相隔一年以上的讲话恶意拼贴在一起，虚构新闻标题，甚至伪造了自己的家乡地点。影片让当时的被拍摄者重新出境，当时在《科恩拜伦的保龄》中出镜的银行职员认为迈克尔·摩尔并没有告诉他们拍摄的真实意图，影片中的镜头是误导、欺骗的结果，最后剪辑而成的影片与事实完全不一样。《迈克尔·摩尔恨美国》试图揭示迈克尔·摩尔纪录片中观点产生的秘密，影片模仿了迈克尔·摩尔各种情景组织手段，比如《罗杰和我》中的寻访手段——寻找迈克尔·摩尔。

图2　《迈克尔·摩尔恨美国》“复制”了迈克尔·摩尔的拍摄手段

美国新纪录电影的另一位代表人物是埃罗尔·莫里斯。他的创作在题材、主体性、叙事风格和形式表现等几个方面相比较传统纪录片创作都有所突破。一直对莫里斯倍加赞誉的著名影评人罗杰·艾伯特（Roger Ebert）说：“在近二十年的纪录片作品中，除了莫里斯，我无法找到其他可以打动我的导演。他就像一个魔术师一样，充满了魔力。我认为，作为一位电影大师，他可以与希区柯克、费里尼比肩。”^[28]埃罗尔·莫里斯，1948年2月出生于纽约，曾先后在威斯康星大学麦迪逊分校、普林斯顿大学、伯克利大学学习历史、自然科学史以及哲学。1970年代莫里斯开始纪录片创作，在近三十年的创作生涯中，他拍摄了包括《天堂之门》（Gates of Heaven，1981）、《弗农，佛罗里达》（Vernon，Florida，1981）、《细细的蓝线》、《时间简史》（A Brief History of Time，1991）、《又快，又贱，又失控》（Fast， Cheap & Out of Control，1997）、《死亡先生》（Mr.Death，1999）、《战争迷雾》（The Fog of War，2003）、《标准操作程序》（S.O.P.：Standard Operating Procedure，2007）等一系列有影响力的纪录片。(www.daowen.com)

1975年，莫里斯与当时在美国的德国导演赫尔佐格结识，并计划合作拍摄电影。1976年，赫尔佐格的电影《史楚锡流浪记》（Stroszek）使用了莫里斯拍摄的一系列空镜头，并为他提供了通过拍摄实践学习电影的机会。之后，莫里斯接受赫尔佐格资助的两千美元到弗农小镇调查居民诈骗保险金事件，拍摄了《弗农，佛罗里达》。莫里斯的创作明显受到沃纳·赫尔佐格的影响，二者的艺术血缘关联主要体现在对拍摄题材和对象关注的一致性上。在早期的创作中，怪异几乎同样成为了莫里斯纪录片的重要标记。莫里斯的纪录片基本都是从新闻性事件中选题或者拍摄具备一定新闻背景的人事，《天堂之门》来源于《旧金山纪事报》上刊登的一件吸引人眼球的新鲜事——关于宠物公墓掘墓迁址的一则标题新闻。1981年春天，莫里斯拍摄了关于宠物公墓的《天堂之门》，影片记录了一群人合伙利用一块土地创办宠物公墓的故事，探讨了动物与人、动物与死亡的关系，以及宠物公墓的建立、管理运营等方面的问题，包括宠物公墓管理人对生活事业诸方面的理解。

1979年和1980年莫里斯两次到佛罗里达小镇弗农，完成了影片《弗农，佛罗里达》，其中的小镇弗农是一个人尽皆知的被称为“问题小镇”（Nub City）的地方，小镇中的二十多个居民故意地切除自己的手脚，以这种恐怖而病态的形式骗取保险金。影片中，镜头并没有全景地展现小镇的生活，而是对准了几个人——一个火鸡猎手、一个小镇巡逻执勤警察、一个养动物的老人等，将他们交叉地剪辑在一起，火鸡猎手讲了如何猎杀火鸡和自己狩猎的经历、警察在巡逻车中讲自己的工作方式、养动物的老人讲述对动物的理解等，影片通过混合纪实与访谈的方式展现了小镇人的生活和精神状态。影片并没有提及所有人关心的“问题小镇”的一面，也没有拍摄那些切除手脚的人，而是将其作为一个人所共知的背景，这种内容与背景的疏离使得整部影片弥漫着一股怪诞的氛围。1981 年，《弗农，佛罗里达》在纽约电影节首映，当年《新闻周刊》称该片：“一部的怪异的影片，如它的主题一样，让人十分难忘”^[29]。

1997年的《又快，又贱，又失控》延续了《天堂之门》、《弗农，佛罗里达》的风格，拍摄了看似并无关联的四个疯狂而古怪的人物：一个迷恋于制造仿生机器人的设计师；一个“剪刀手爱德华”式的园艺师，他手艺超群能将草木修剪成恐龙、长颈鹿等动物造型；一个专门与老虎、狮子一起表演的驯兽师；一个鼹鼠养殖专家，他模拟鼹鼠的生活环境进行生物观察。拍摄对象都有着与常人不一样的兴趣，并醉心其中，包括后来以英国科学家霍金为题材的《时间简史》，也展示了霍金不为常人所理解的一面。莫里斯的很多影片的拍摄对象都是想法古怪、常人无法理解的人，或者是迷恋理想与幻想的人。“魔力”成为描述莫里斯纪录片的关键词之一，其中影片具有吸引力的元素，恰恰来源于那些行为怪异又神秘的拍摄对象。

莫里斯曾作为一名职业调查人，依靠为知名的调查机构进行私人调查谋生，他擅长华尔街案件，天生具有灵敏的嗅觉，不仅调查过弗农的骗保事件，还曾经调查过20世纪50年代轰动一时的杀人恶魔艾德·盖恩事件，并计划完成同题材的故事片拍摄。1986年，莫里斯带着一个职业调查人的敏锐以及对谋杀案的迷惑投入了一桩著名的1976年德州达拉斯警察被枪杀案件的调查之中，并完成了让他大获成功的纪录片《细细的蓝线》。莫里斯曾这样描述过他的拍摄过程：“在《细细的蓝线》中，我处于危险的境地。当我第一次遇到戴维·哈利斯，达拉斯警察谋杀案已经发生了十年。我采访事件的相关人员的时候，也试着采访哈利斯。他和我约定了一个采访时间，却爽约了。那时候我没有多少钱，他没有露面，但是我却必须付钱给工作人员。一整年的时间，我不得不等着哈利斯，希望他出现。他杀人的那个周末（哈里斯由于又一次犯下杀人罪而被捕）约了我和他会谈。我经常说，对于一次失约最好的借口是，‘对不起，我杀了一个人，所以来晚了’。”^[30]

由于被指认为谋杀警察伍德的凶手，36岁的伦德尔·亚当斯已经入狱十年，并由死刑减为无期徒刑。亚当斯告诉莫里斯他是被陷害的，而出现在谋杀现场并作为原告证人戴维·哈瑞斯才是真正的凶手。《细细的蓝线》拍摄了对这桩谋杀案的调查过程，展示了由于司法漏洞而引发的冤案。影片被认为影响了案件的最终结局，在1986年的法庭听证会上，戴维·哈里斯承认杀死了警察伍德，此时亚当斯已入狱十年，终获清白。虽然法庭表示《细细的蓝线》并没有影响法庭的审判结果，但最终不得不承认，影片录像带中的访谈段落被法庭“讨论”了。

《细细的蓝线》采用虚构的手法重新“真实再现”了警察被枪杀的场面。根据不同叙述人描述的现场事件，如两位当事人、律师、警官、目击证人等等，还原场面的“真实再现”穿插了十二次之多，但每次“真实再现”根据各人的证词不同有细节和表现重点的区别，正是这些相互矛盾的细节，使得整个调查构成了“罗门式”的叙事结构，最后真相得以逐渐浮出水面。

莫里斯还比较善于利用细节进行意义内涵的表述，影片中有很多细节镜头，如时钟、车灯、旅店照片、交通标识牌灯，这些带有隐喻、象征意味的特写镜头直接观照情节进程，细节情节化的运用也使得观众获得戏剧化的观看感受。细节的连接、深化与整合，进而搭建情节线索，《细细的蓝线》情节层层递进，故事进程勾连紧凑，成为调查类纪录片的典型之作。

另一部调查类政治题材的纪录片是《战争迷雾》，影片探讨了战争、理性和人性的关系；1999年拍摄的揭秘政治档案的《死亡先生》则将镜头对准了前国防部长麦克纳马拉；2007年的影片《标准操作程序》着眼于伊拉克战争虐待俘虏的题材。

莫里斯纪录片大量借用故事片的虚构手法，模糊故事片和纪录片的界限，其中《细细的蓝线》、《时间简史》就比较有代表性。通过了解莫里斯的职业生涯就不难发现，他一直试图成为故事片导演，写了不少故事片剧本，直到今天他仍然宣称在筹划拍摄关于弗农的故事片《问题小镇》。莫里斯还完成了以霍金为原型的故事片剧本，由于无法筹措到足够的资金等原因，只拍摄了成本较低的纪录片《时间简史》，在影片中莫里斯采取了故事片美工的方式重新搭建了霍金的办公室，移植了很多故事片的虚构手法应用在纪录片的创作之中。

莫里斯强调导演的主体性，表示：“纪录片未必不能像故事片那样成为个人作品，打上制作者个人的印记。真实不是风格或表现能保证得了的，真实不是任何事情能保证得了的”^[31]。例如《又快，又贱，又失控》，整部影片完全打破了传统纪录片的时空惯性，将四个人交叉剪辑在一起，并将口述、纪实段落、老电影段落以及很多象征性镜头“万花筒般”地剪辑在一起，形成强烈的视觉冲击。《细细的蓝线》参加当年的奥斯卡最佳纪录片的评选，却没有被评委会接受，理由是“这是一部‘非虚构’电影，但不是一部纪录片”。

为了改变访谈段落的视角表现方法，莫瑞斯在《死亡先生》的拍摄中使用了通过改进提词器，发明的一种叫做“interrotron”（恐怖采访机）的采访设备。与通常的受访者、采访者、摄影机三点位置不同，这种采访设备能够在受访者面前播放访谈提问者的图像，麦克纳马拉可以直对着摄像头并在监视器中看到采访他的莫里斯，也就是只有摄影机（附加有采访者图像的显示器）和受访者进行交流。莫里斯表示是“为了创造一种‘第一人称’，我们已经习惯于《60 分》风格的新闻访谈样式，摄像机总是在迈克·华莱士或者拉里·金一侧，观众成为观看两个人谈话的旁观者”^[32]。使用“interrotron”之后，银幕上受访者直接与观众面对面谈话，观众可以感到对方眼神的交流，体现出了一种视角的变化。莫里斯使用“interrotron”拍摄了著名的系列访谈电视片《第一人称》，展示出与众不同的访谈视角。

莫里斯从小就受到浓厚音乐氛围的熏陶，学习过大提琴和钢琴，他的母亲是著名的朱丽叶音乐学院的毕业生，良好的音乐素养使得他在配乐方面也独树一帜。由于青年时代曾在法国跟随纳迪娅·布朗热学习音乐，同为纳迪娅·布朗热门生的菲利普·格拉斯成为《细细的蓝线》的配乐作曲家，风格化的弦乐为影片营造了一种神秘、未知的氛围。之后的《时间简史》、《战争迷雾》也都与作曲家菲利普·格拉斯合作，并多次获得奥斯卡配乐奖项提名。

新纪录电影大多都是以独立电影的形式制作完成，值得关注的还有在商业运作方面的变化。到了20世纪70年代，主要欧美国家的电视媒体已经得到了极大的发展，纪录电影依靠出售电视播映权，一度为导演提供了生存的土壤和积蓄力量的空间。20世纪80年代录像带（以及后来的VCD、DVD）的出现，使音像租借市场形成。同时电影辅助机制的完善和发展，使得独立电影可以依靠电视版权和音像版权等形式而非票房收入来回收成本，维持独立电影创作的发展。比如，文德斯早期在德国拍摄的电影基本都是由电视公司出资制作，德国电视台曾经给予了新德国电影最直接的财政支持，出资3400万马克帮助青年导演拍片。同样，美国纪录电影基本都是依靠独立制作，很少有制片厂会参与投入，资金筹措非常困难。独立电影符合一些人的口味，有着相对固定的特定观众群，但独立电影的观众数量也决定了其票房的上限，很难形成像好莱坞电影那样大众化的影响。一直以来，美国独立电影的发行面临着很大的困难，没有广告宣传资金，只能依靠口碑和电影节奖项，侧重音像发行和出售电视播映权。好莱坞大制片厂曾经认为独立电影利润稀少，只是商业故事片的补充，很少染指。因此，独立电影大多通过一些小公司进行有限范围的发行与放映。罗伯特·德鲁领导的“德鲁小组”由于受到到时代出版公司资助，才完成了多部纪录电影，包括怀斯曼、梅索斯兄弟等著名纪录片的导演作品也是基本得不到公映的机会，只能出售给电视台，甚至在主流电视媒体播放也并非易事。梅索斯兄弟1968年拍摄的《推销员》，直到二十多年后才得以在电视中播放，而《灰色花园》在20世纪80年代口碑、知名度已经非常高，但是很多影迷仍然难寻其踪影。埃罗尔·莫里斯早期的《天堂之门》、《弗农，佛罗里达》等一批的纪录片，都得不到影院放映的机会，只能依靠发行录音像制品。

鲍勃·温斯坦和哈维·温斯坦兄弟1980年成立米拉麦克斯公司，使得独立电影制作发行业发生了一个重要的转向。1993年，米拉麦克斯制作发行的《低俗小说》取得2.129亿美元全球票房，使得独立制片发行这一行当变得有利可图。独立制片发行公司如好机器、高德温、焦点、十月、帝门（米拉麦克斯分公司）等大量涌现，并开始由单纯购片发行转向投资制片，独立电影的生意逐渐竞争激烈，风险变得越来越高。根据1993年美国电影市场协会对加利福尼亚州调查后发布的报告《独立电影制作的经济效益》^[33]显示，独立制片公司电影制作费用为14.21亿美元，已经占到全部投资的33%。埃罗尔·莫里斯的《细细的蓝线》以40万美元的价格卖给了米拉麦克斯之后，米拉麦克斯将影片包装为“这是关于司法不公的一桩案子”，称莫里斯为“他是一个侦破出一桩神秘案件的侦探，一个‘侦探导演’”。^[34]经过宣传包装，该片1988年8月26日公映时，获得了让人吃惊的120万美元的票房，制片公司从此不敢轻视纪录片的商业潜质。这仅仅是一个开始，到了2004年迈克尔·摩尔的《华氏911》更是创下了前所未有的1.2亿美元票房纪录。新纪录电影使得票房良好的影片变得数目众多，比如《拼字比赛》、《超码的我》、《医疗内幕》、《蠢蛋搞怪秀》等。