真理电影（也称作真实电影）来自于法语名称Cinéma vérité，提倡拍摄者主动对事件选择、刺激和诱发，从而探寻事件的因果联系与内涵，提出拍摄者在互动过程中建构意义，重视拍摄对象的参与过程，通常采用访谈、情境设置和激励拍摄对象的方式。法国导演让·鲁什将一系列电影实验命名为真理电影，其中最有代表性的是他与社会学家埃德加·莫兰（Edgar Morin）联合导演的《夏日纪事》，副标题为“1960年的巴黎”。

在《夏日纪事》之前，让·鲁什在非洲进行人类学考察期间拍摄了《黑人魔法师的村子》、《割礼》、《耶南地，或造雨者》、《传授通灵之舞》、《以弓猎狮》、《原始鼓手》等多部人类学纪录片。《夏日纪事》是真理电影的一次实验，把巴黎当成一个社会学研究对象，并将各阶层不同社会群体的巴黎人进行社会学分析。“这部电影没有剧本，没有演员。不过同样是由男人女人演出来的。给我们展示的是一瞬间的事情。这是一次新的体验：真实电影”（解说词）。影片开头是两位女士在街头进行随机采访，向陌生人提问：“你开心吗？你喜欢这样的生活吗？”她们并是不职业记者，其中日后变成职业电影工作者的罗丽丹当时是一名服务员，埃德加·莫兰解释：“这是一种闪电式的采访，目的是收集千奇百怪的街头舆论。”^[22]影片想要获得的不仅仅是人们的答案是什么，更重要的是人们对这些问题作何反应。采访者不是职业的记者，本身也是拍摄的一部分。

随机询问形成了一个不同于日常的规定情境。真理电影重视摄影机（话筒）的刺激作用，肯定摄影机（话筒）在拍摄的过程中自身的角色作用。无论摄影机（话筒）引发的是“抑制作用”，还是“激发作用”，摄影机（话筒）打破了被拍摄者和现实的平衡关系，这种“失衡”作用产生的力量和意义正是真理电影所重视的。

在《夏日纪事》中，采访者的角色甚至被替代，一名叫安吉尔的工人由被访者被重新设置成了访谈者，开始亲身体验提问别人的角色，他向居住在巴黎的黑人询问种族歧视方面的感受。安吉尔和这名黑人非常明显地隐喻了两个阶层的关系，这不是单纯的访谈，而是一次对谈。访谈者与受访者之间，位置的置换关系是值得探讨的。“这是一种由几个人参加的采访，由一个人牵头或控制，目的是提出一种辩论的模式，通过相反意见的冲突，使真理得以形成。”^[23]影片采用了大量的访谈，这些访谈成为重要的“真理反馈”，拍摄者们又在镜头面前不断讨论如何继续拍摄影片，探讨影片本身成为《夏日纪事》又一个重要内容。

真理电影形成了一种通过有预期地组织访谈环境的方法设置情景的观念和方法。情境的含义并不是指真实再现或者情境搬演，这里情境是指纪录片拍摄过程形成叙事、思想和主题等一系列内涵的动力之来源，而影片正是在情境组织的过程中体现意义的。追溯到1928年维尔托夫拍摄的《持摄影机的人》，影片中持摄影机的人和拍摄对象之间便形成了一种人为的情境建构。

除了让·鲁什的《夏日纪事》，其后的皮埃尔·保罗·帕索里尼的《爱的集会》（Assembly of Love，1965）、路易·马勒的《协和广场》（Place de la République，1974）、雎安奇的《北京的风很大》等影片，都是利用常识性问题的互动访谈组成拍摄空间环境，观察人们在这个情境中是如何反应的。意大利导演帕索里尼的《十日谈》、《坎特伯雷的故事》、《一千零一夜》、《索多玛120天》等多部故事片都以让世俗的理想与秩序感到不安而著称，这部《爱的集会》仍以探讨性与意大利人生活的关系切入。

《爱的集会》在运动会场景中的提问段落：

提问者：打扰了，雅克林娜小姐。性爱在现实生活中是不是很重要呢？

被提问者：是的。

提问者：那么对于你个人来说呢？(www.daowen.com)

被提问者：对于我来说，就好像对于所有人那样。

提问者：极端的方式，或者特殊的方式？

被提问者：不用太激动，正常来说就好了。

提问者：但是对于你来说，性爱是积极的还是消极的？

被提问者：我的天呀，这是什么问题。

帕索里尼作为提问者和摄影师走到公共场所，包括商店、广场、体育场、舞会、火车、沙滩等地方，随机提问一些平时避讳的禁忌话题，比如：你知道小孩是怎么出生的吗？你知道自己是怎么出生的吗？你是怎么看待性取向的问题？性应当开放还是隐藏？喜欢色情表演吗？脱衣舞怎么样？性对你的生活重要吗？谈话涉及了性和爱情的关系、婚姻和性的关系、性与道德的问题、男女之间的性的区别，还包含了同性恋、性虐待、贞操、离婚等话题。帕索里尼走到了西西里、米兰、罗马、波罗涅和卡坦扎罗，从巴莱尔姆到那不勒斯，从城市到农村，军人、儿童、年轻人、农民、妇女、女孩、火车乘客等各种人群都成为访谈的对象。在围绕“爱的问题”的提问形成的情境中，人们的反应正是真实社会图景的体现，也藉此考察出对“爱的问题”的认识，揭示出了当时意大利人的生活观念以及精神状态。

“激发—干预”在整个拍摄过程成为一个基本手段，艾德加·莫兰从社会学研究的角度提出了干预的五大原则：“第一，社会助产术原则。当我们认为所面对的形式孕育着变化和变革时，我们就会干预。第二，非定向原则。我们的干预应起到一种催化剂的作用，可以引发，但绝不规定运动的规范和程序，可以帮助，但不能划定方向。第三，原始实验原则（测试环境或近似于实验的环境）。第四，心理社会学的苏格拉底原则（Principe de socratisme）。干预的目的是让有关方研究其主要问题。第五，对调查方和被调查方共同有利的原则（交流的道义原则）。^[24]摄影机打破的是未被激发的现实，而通过“激发—干预”打破既有的现实情态，产生出的“新现实”更接近于“真理”。“激发—干预”后的现实反应表面上看是手段激发的结果，而实际上又是把隐形的、必然的“真理”释放出来的过程，新情境的意义也被重视。

拍摄对象处于压力情景之中的时候，“人物真相只有当一个人在压力之下做出选择时才能得到揭示——压力越大，揭示越深，该选择便越真实地表达了人物的本性”^[25]。在《初恋》的拍摄过程中，基耶斯洛夫斯基安排工作人员假扮警察进入拍摄对象的家庭进行盘问，故意人为地破坏拍摄对象生活平衡，造成生活的紧张感，来达到所要求的构成预期。通过打破现实情景实现情景构造。导演的设置可能是基于这样一种目的，即“试图表明破坏性视角互异性的基本假定的行动将导致某种迷惑、愤怒及各种恢复情景的企图。其目的在于破坏正常生活秩序，借以观察社会现实如何得以建构的过程，也即正常社会秩序如何得以维持的过程”^[26]。在《初恋》中有意组织的情景组成了影片精彩的段落，情景本身的强烈冲突性，很好地揭示人物内心的丰富性和深刻性。情景的组织与建构成为纪录片重要的内在系统与实践形式。情境不仅可以建立叙事，形成戏剧化，更重要的是在纪录片的观点控制体系中，情景组织与建构在驾驭、支配和调节观点方面起到重要的作用。

组织情景所形成的环境空间具有很强的引导性，在情境组织的控制过程中，能够实现观点表达的定向控制，引领观众的观点认同，成为有效性较强的行动策略。情景组织作为一个主观建构的过程，由不确定——情景组织/介入——确定，更改生活原貌和事件进程，被拍摄者的反应和互动成为导演的表达方式。在拍摄者与被拍摄者的角色行动范畴中，行动者本人（导演、拍摄者和主持人等）扮演越来越重要的功能角色。在《超码的我》（Super Size Me，2004）中，导演摩根·斯普尔洛克（Morgan Spurlock）以个人的身体经验作为记录内容，拍摄下了自己连续一个月三餐只能吃麦当劳所卖的食物和期间身体状况所发生的变化。片中运用了对调查对象公司的嘲笑、讽刺等大量主观性的手段，但是这些主观性阐述和行为反而激发观众的情感认同。