1.手持摄影机与窄胶片格式

纪录片创作首先带有一定的技术性，虽然数字时代对技术的要求有所缓解。技术的更新直接促进了新的艺术立场。20世纪30年代至60年代，英国的自由电影、意大利的新现实主义电影、法国的新浪潮以及真理电影和直接电影……这些电影史上重要的电影流派都和手持摄影机密切相关。以小型摄影机为代表的手持摄影的技术发展，折射的是纪录电影的形态演进过程。

卢米埃尔时代，庞大的电影摄影机只有依靠固定支撑装置才能进行工作。到20世纪20年代后期，随着摄影机的技术发展和不断改进，摄影机的重量已经达到了一个人可以移动的程度，但由于体积过大的箱子状外形，使其离开了三脚架之后便无法进行操作。30年代，正是好莱坞电影的摄影棚时代，电影制作者已经习惯于棚内的拍摄方式，并无手持摄影的必要和需求。一些摄影机生产厂家，看到了电影制作发烧友对电影拍摄的跃跃欲试却又无从实验的状况，于是开始开发符合人体工程学的小型便携式的电影摄影机投放市场，电影爱好者的非职业需求让摄影机开始从支架上解放了出来。20年代中期开始出现的小型便携摄影机成为了手持摄影的起点。

以1925年美国芝加哥贝尔豪威（Bell & Howell）公司出产的小型爱姆（Eyemo）摄影机为例，这是当时一种少见的一次能够装载一百英尺胶片的便携式35mm电影机。爱姆摄影机内置发条作为机械动力装置，上紧一次发条一般可以拍摄20秒的时间，胶片速度可以调节为4至64帧不等。但早期的发条式手持摄影机都有一个通病，即发条控制过片的标准速度无法得到很好的保证，发条开始转动的时候跑得最快，然后逐渐变慢到完全停下来。几年之后，很多摄影机才安装了自动停止装置，当胶片速度不符合要求的时候，比如一旦低于16帧/秒，装置就会起作用以保证转速的平稳。1930年左右，爱姆摄影机出现了3透镜的“蜘蛛眼”，以及样式与爱姆机相同，使用16mm胶片格式的“Filmo”。例如，英国“自由电影”的《老妈不让》（Momma Don't Allow，1955），拍摄了伦敦一个爵士乐俱乐部晚上的活动，影片使用的就是这种类型的发条摄影机，摄影机一次只能够拍摄22秒画面，因此影片最长的镜头也是22秒。

除了贝尔豪威，伊斯曼柯达（Eastmankoda）、埃克莱尔（Éclair）、米切尔（Mitchell Camera）、阿莱（AFFRI）等厂商都开始生产手持摄影机，这些小型摄影机的出现不仅成为一种家用摄影机，也满足了纪录片、新闻片拍摄领域的要求，手持摄影开始被大量地使用。好莱坞大制片也开始在设备数量无法满足需要的情况下，尝试用手持摄影拍摄低成本的电影。小型摄影机在当时的电影制作领域与专业摄影机相比，有着显而易见的技术局限性，并没有得到广泛应用，但小型摄影机的使用探索了一种低成本电影的可能性。

有声电影出现之后，电影制作者不得不将摄影机放置在一个隔音间里拍摄，以消除巨大的马达声对同期录音的影响。随后，人们设计了一种能够装载到电影机上的隔音装置，这种设计独特的隔音罩能够将摄影机包住以降低噪音，虽然摄影机得以从隔音间中挣脱，但是这种隔音装置使得摄影机十分沉重，这些都给手持摄影的同期录音带来了难度。1934年，当时的老牌电影机生产厂家米切尔公司专门生产了一种专为新闻拍摄而设计的隔音电影摄影机，也叫做BNC摄影机，由于将隔音装置设置到了摄影机的内部，不仅相对轻便，而且可以与录音机进行同期音拍摄，能够顺利地拍摄谈话场景。

第二次世界大战成为便携式摄影机以及手持摄影发展的最重要阶段，大量35mm、16mm便携式电影摄影机被战地记者和摄影师们使用，爱姆摄影机和阿里弗莱克（Arriflexes）摄影机在战场上相遇，双方都拍摄了大量战争题材新闻纪录片和珍贵文献。同时，更多的人开始熟悉这些手持摄影机。爱姆摄影机以便携性和耐用性成为盟军战地摄影师最钟爱的机型之一，美国陆军部还曾特地为战地摄影师印发爱姆摄影机的使用指南，战争成了一次手持摄影机的普及运动。作战双方也都获得了对方的手持摄影机，不少德国出产的阿里弗莱克落到盟军摄影师手中，主要是Arriflex35 、Kinarri35/16型手持摄影机。战后，很多战地摄影师将他们的手持摄影机以及独特的使用经验带回到电影工业之中。这就不难理解，1946年Arriflex II型摄影机问世之后，被众多的摄影师们所推崇，一直到今天，阿莱摄影机作为高质量专业电影设备的翘楚，仍然是电影拍摄的最佳选择之一。而纪录片声音观念与工作方式的改变源于录音设备技术上的一次革新，即便携式轻便录音设备的发明，同期录音技术的发展，也为随机拍摄提供了广阔的空间，直接影响了纪录片的创作理念与方法。

与手持摄影一起发展的是胶片格式，窄胶片体系（主要分为16mm和8mm两大类）一直是手持摄影机的主要胶片格式。由于成本相对较低，窄胶片成为电影学习者进行胶片摄影练习的首选。

1923年，伊斯曼柯达公司发布了主要面对电影制作业余爱好者市场，应用于手持摄影机的16mm胶片格式，它的成本比起35mm要低得多。16mm胶片并不是从35mm胶片简单地裁切下来的，其在冲印工艺和片基构成方面都有了实质性的推进。16mm胶片是正片（反转片）形式，冲印工艺完成之后可立即在放映机中放映，不必像35mm的负片洗印，还需要再印一条正片才能放映。另一方面，16mm是一种安全胶片，它是最早使用醋酸纤维薄膜作为片基的胶片格式，当时的35mm胶片还是易燃易爆的硝酸盐胶片，直到1951年35mm胶片才完全废弃了以硝酸盐作为片基。

16mm格式最初是为了面对那些电影发烧友的家用设备，20世纪30年代开始在教育片、新闻片以及医学、工业领域被广泛应用。二战后，16mm以其独特的优势进入了职业电影制作领域，新闻报道、B级电影、独立纪录片、实验短片普遍采用16mm胶片拍摄。另外，在电视发展的初期，16mm成为电视节目制作的主要格式，也是获得高质量的电视节目的象征。中央台成立初期，就使用16mm来拍摄电视节目，《收租院》、《丝绸之路》等都是采用16mm摄影机拍摄完成的。在高清影片出现之前，16mm胶片也曾被认为是电视电影（Movies for TV）拍摄的最佳格式。

1947年法国的埃克莱尔（Éclair）公司出品了凯米弗莱克斯（Cameflex）摄影机，凯米弗莱克斯是一款专门为手持摄影设计的机器，能够任意选择35mm或者16mm格式。Cameflex 、Éclair-ACL摄影机以及后来的Eclair-Coutant操作器被看作法国新浪潮电影重要的组成部分，这也是法国新浪潮电影摄影师使用最多的机型之一。阿莱公司在小型摄影机领域花费了很长时间才得以追赶上埃克莱尔（Éclair）公司。1952年，阿莱公司发布了Arriflex 16ST，这是第一款专门为16mm设计的反射摄影机，是一种肩扛式摄影机。后来的Arriflex 16BL（1965）以及Arriflex 16SR（1975）成为小型摄影机领域最重要最经典的两款16mm摄影机。

16mm在职业领域的应用，使得另一种面向家用摄影的窄格式胶片被开发出来，即成本更为低廉的8毫米格式。1935年，伊斯曼柯达公司发布了8毫米胶片格式，大量的8mm家用放映机也出现。8mm胶片是一种宽度为8毫米的电影胶片格式。它主要有两种版本：标准8mm和超8mm。它们适用于不同的摄影机，但是成片的尺寸是一致的。

1965年，伊斯曼柯达公司设计生产出超8mm胶片，画面尺寸比例为5.46：4.01，通过缩小输片齿孔的大小和缩减帧间距离的方式扩大了有效的画面区域，画面面积比8mm胶片多了大约50%，这就降低了放映的放大倍率，改善了颗粒密度，清晰度随之更进一步。超8mm胶片格式逐渐成为家用摄影机的主流格式。超8mm之后，再没有新的电影胶片格式出现。

关于8mm摄影机，除了以上16mm摄影机厂家之外，还有瑞士的Bolex，这是一家专注于16mm和8mm电影摄影机生产的厂商，生产有经典并精美的Bolex P1等机型。在冲印和放映方面，柯达已停产有声超 8mm胶片，但过期的有声超8mm胶片和放映机仍然可见。也有人将35mm和16mm裁切、打孔成超8mm。更常见的方式是将胶片通过胶数转换，不仅能进行数字后期制作和放映，也可以对早期16mm、8mm胶片进行数字处理和修复。(www.daowen.com)

1930年代，一些摄影师就开始利用手持摄影机拍摄部分场景，好莱坞华人摄影师黄宗沾就是好莱坞手持摄影的先驱，在拍摄追逐场景时，他尝试利用滑轮鞋跟踪拍摄，还利用手持摄影机拍摄拳击、打斗等动态性场景，使画面视觉形象突出。二战之后，在意大利新现实主义电影、法国新浪潮电影等运动的推动下，手持摄影逐渐发展成为一种纪实美学风格。米歇尔·布洛尔特、拉乌尔·谷达尔、阿尔曼德罗斯，都是在摄影史上占有卓越地位的电影摄影师，也是当时手持摄影美学的代表人物。加拿大摄影师米歇尔·布洛尔特（Michel Brault）于1950年拍摄的纪录片《雪鞋比赛》（Les Raquetteurs），这部作品可以称作手持摄影美学的发轫之作。让·鲁什正是看过他的《雪鞋比赛》之后，邀请其到法国拍摄《夏日纪事》（Chronicle of a Summr，1961）。拉乌尔·谷达尔（Raoul Coutard）作为戈达尔的摄影师拍摄了其大部分影片，他善于运用自然光，惯用肩扛摄影机抢拍、跟拍，成为新浪潮的标志性的视觉表现方式。

1950年代英国的“自由电影”运动发生之初，青年导演们以纪录电影创作为主，作品最大的异质性是姿态的变化，他们采取了“观察者”的视角：

新式的轻便装备的出现，使过去的纪录影片中不曾有过的贴近的观察成为可能，而且不限于影象，连音响也包括在内。这些影片摄制者们不仅热心于观看，还热心于倾听。简直就像是磁带录音机给他们开辟了新的世界一样，他们沉醉于音响和语言的旋律之中了。他们时常走进那些为社会所摒弃或者被隐蔽起来的场所，因为结论要让观众来做，所以影片的含义是不明确的。如果说影片看来像是打破因袭的作品，那不是字幕的解说使然，而是其中有着新的视觉和音响的配合，从这里，观众，至少其中某些观众，得到了扰乱的结论。这种含混不清之处，在某些影片爱好者看来感到愉快，而在另一些爱好者看来，则感到恼火。^[11]

很多创作者都对1960年代的技术革新印象深刻，利柯克也回忆道：“我们经常漏掉精彩的事件，可能是在1957年，设备有了发展，用这些设备人们可以拍摄像样的报道。对此我搞了一个详细的计划，这是我们所需要的。我需要一个总体的解决，而不是某一点。我需要3到4台完全没有声音的摄影机，没有电线，可以带着到处走。还要1至2台同样是没有声音的磁带录音机，同样要自由移动没有电线；同时所有设备必须完全同步。”^[12]可以看到，由于一种具体的设备和拍摄方式的影响，首先改变了影片的视觉特征，进而一种新的手持摄影电影美学风格开始形成，最终改写了电影语言的规则。各种的理论主张和美学呈现，都是基于技术的发展不断地更新电影工具的基础之上的。

2.影像的演进与DV的形式

不但制作技术改变了影像呈现的方式，由电影纪录片到电视纪录片，再到新媒体纪录片，观看的方式也发生了变化。电影的魅力在于影院，影院是带有一种仪式化的场所，看电影更像是一种集体行为。美国人斯坦利·所罗门在《电影的观念》一书中说：“电影院从一开始就向观众的感官发动进攻，蓄意造成一种脱离日常经验的心理和感觉状态。早期的电影院在观众周围摆满豪华的陈设和厚厚的地毯，让观众在漆黑的大厅里坐在靠椅上，迫使观众对着唯一有光的地方即银幕，同时由交响乐队、钢琴或强有力的乌利泽不停地演奏音乐来愉悦观众。”^[13]如果说，影院电影能够让观众产生一种“深度幻觉”，而客厅摆放电视的充足光线则会使电影失去魅力，理想的观看方式也是不应被打断的。从银幕上和荧幕上看到的电影有着显而易见的区别，通过电视机看电影终究是电视经验。虽然电视无法还原影院环境，但是电视代表着的私人化娱乐方向以及家庭收看的随意性，是电影院很难抵挡的。电视的观看更是一种日常化的观看，观众不必非要在周末才进电影院。1960年代，一方面，好莱坞为了争取观众开始拍摄《宾虚》、《埃及艳后》这样大制作的影片；电影银幕的尺寸变得越来越大，宽银幕影片出现。另一方面，随着影视一体化的趋势，很多电影制作者将拍摄元素都放置在电视安全区域内，保证电影在电视播出信号的完整性。伍迪·艾伦（Woody Allen）在1979年的《曼哈顿》中曾有意使得画面的宽度比适合电视播出。如今，新媒体影像作为一种网络资源，可以坐在电脑前使用鼠标控制观看，电影（纪录片）的存在形态又发生了深刻的变化。

回到1982年5月，文德斯在参加嘎纳电影节期间，拍摄了《666号房间》（Chamber 666），他在宾馆的666号房间里架起了摄影机，放置了录音机和电视机。文德斯集合了安东尼奥尼、法斯宾德、斯皮尔伯格、戈达尔、赫尔佐格等导演，让他们走进666号房间坐在摄影机前回答一个“关于电影未来”的问题：电影是不是一种即将消失的艺术？文德斯的担忧在于：越来越多为电视而拍摄的电影出现，画面构图和剪辑都为了配合小画面和近距离的观看，电视美学取代了电影美学。很多观众是在家里看电影，而不是在影院。有人则相信，电影的未来和祖国的未来一样，永远不会消逝。虽然电影不会消失，但不可避免地发生了变化。电影的观看之道不断被改写，但其所展现出的幻想、神秘与趣味却永远不会改变。

1960年代，法国新浪潮导演特吕弗倡导的“作者电影”理论以及对摄影机“自来水笔”式个性表达充满渴望。1998—1999年，另一位法国新浪潮女导演阿涅斯·瓦尔达使用DV摄像机拍摄了以法国拾荒者为对象的《我和拾荒者》。如今，影像技术上的突破，DV带给了影视语言革新，提供了将电影从复杂的拍摄方式与庞大的技术群体中解放出来的可能，甚至普通DV影像通过校色也开始具备工业电影的质感。非职业电影爱好者完全可以从庞大的剧组和设备群中解放，摆脱移动车、轨道、发电机、升降机的束缚和限制，越过电影高昂成本的无形障碍。一种个人的创作成为可能，特吕弗所期待的摄影机成为任意书写的“个性之笔”很可能就要变成了现实。DV时代，拍摄一部电影也变得越来越容易，也带给了人们广泛的电影热情与生机。数字时代来临之前，简便的窄胶片格式的电影摄像机或者Hi8模拟摄像机是学习者极佳的拍摄工具，现在的DV摄像机使影视技术学习成本降低，在很多方面已经超过了既往时代的技术条件，也成为影像学习的基本工具之一。影像自由书写的时代，该把镜头投向哪里？影像怎样才能成为个性表达的工具？DV具有低技术操作性的特征，工具的简便并不是要简化创作的过程，摄影机作为一个工具，无论是哪一种形式或者格式，仅仅是创作动力与想象力的起点。数字DV形式自由而要求更高，更多考验的是创作者的想象力和敏感度。

人们的创作欲望变得愈发强烈勃发，个体意志表达变得简易，影像拓展周边的世界，成为生活的延伸。1998年，贾樟柯在《南方周末》上撰写了《业余电影时代即将到来》一文，追捧DV影像，以行动实践DV影像的艺术方式。贾樟柯谈及纪录片《公共场所》的创作时说：“我是第一次用DV拍片。实践DV的过程和我想象得有些不一样。我本来想象可以拍下特别鲜活的景象，但事实上我发现最可贵的是，它竟然能够拍下抽象的东西。……DV带给人一种摆脱工业的快感。”^[14]DV符合艺术创作媒介的特征，作为实践艺术理念的工具，有利于艺术形式的独立表达，越来越多的影像工作者接受了DV作为艺术创作工具的意义。

影像的首要功能在于它的证明力，记录转瞬即逝的时间，成就历史。自1998年起，DV影像日益普及，传播力与影响力日趋活跃。作为一种记录形式，DV影像记录形式的革命性突破，比起文字、图片记录更直观、更具可靠性。DV摄像机体积轻巧、携带方便，数字影像比起模拟信号，清晰度得到很大提高，也不像胶片照片容易受温度和光线的影响，可以存留更久，无损耗性复制。DV影像的简易性与便捷性，使其首先成为留存“家庭相册”的家用工具。私人影像是保存生命与时间的一种形式，作为生命的“纪念碑”，其对于个体的意义不言而喻，DV拥有者通过影像的方式实现私人化记忆的珍藏。记忆方式的增强并不代表失忆症的治愈。DV影像本身是一种松散而随意的非系统性的记录方式，一种纯私人的记录与观看，往往采用的是一种个人或家庭遗产式的传承方式。真正私人化的记忆往往无法进入大众传播的视野，历史中泯灭的、消失的首先是个人记忆。无论是对于个人，还是对于历史，DV影像正在考验着这个影像发达时代的记忆功能。

中国DV纪录片发展初期首先指向了处于社会边缘和底层，甚至是合法与非法界限模糊的人群，吴文光记录流浪艺人的《江湖》、朱传明记录进城打工者的《北京弹匠》、杜海滨的《高楼下面》，胡庶记录妓女生活的《我不要你管》、英未未记录同性恋生活的《盒子》，还有完全以自身私人生活为题材的DV纪录片《家庭录影带》（杨天乙）、《不快乐的不止你一个》（王芬）等。在2006年10月的首届中国独立电影论坛上，栗宪庭基金收藏了一批独立纪录片，如王兵的《铁西区》、苏青的《白塔》、杜海滨的《高楼下面》、黎小锋的《夜行人》等，共34部，基本上都是DV纪录片作品。DV影像的泛化带来了重建大众历史的希望，那些普通家庭的故事、个人活动的经历、有意识的家史记录，甚至社会剧烈变革的个人记录，都为审视过往经历提供了一种视角，DV影像被赋予了档案化的史学意味。

DV时代影像释放，数字影像是否改变了胶片影像的美学形式，形成了独特的时代语体？纪录片是在摄影机这一媒介的基础上形成的电影形态，通过真实记录的方式，实现对现实的揭示和反映，讨论纪录片创作观念的内涵往往不能脱离技术语境去考察。纪录片的内涵是不断改变、发展的，内容形式、创作理念和美学流派与技术的进步是息息相关的，也可以归结为由技术上的改变引发的。