纪录片创作者对世界的观察方法各有不同，也选择不同的表达形式，对真实的理解显现为不同的创作意识。无论在什么情况下，纪录片无法独立于个体对现实的理解，完全客观的拍摄显然是并不存在的，从对镜头的取舍标准，到创作者的道德立场、社会身份和价值观，拍摄行为本身就充满了“操作化”的主观因素，个人的意识形态、偏好和情感总是无时无刻地影响拍摄本身。即便是不同的导演拍摄同一个题材、同一个场景，也会有很大的差异。剪辑是编导的主体性加工，也可以轻易地控制观众对拍摄内容的认知态度。比如，同一段素材放到不同的位置，会产生截然相反的效果。即便是编导通过剪辑消除了主观干预的痕迹，隐去拍摄者对影片所施加的影响力，造成一个完整的无介入的空间，创作者的主体性都是无法抹杀的。如果真实性是纪录片创作理论必要的预设前提，那么将“如何追求真实”这个问题作为切入点，可以成为考察中西方纪录片创作发展一个重要的视角。1972年，安东尼奥尼（Michelangelo Antonioni）拍摄了《中国》（Chung Kuo），这部影片在中国受到了大规模的批判，其中理由之一是导演选择了“落后的”镜头，而没有选择“先进的”镜头，内容被指责为不真实、不客观。“繁荣热闹的北京王府井大街，橱窗里商品琳琅满目，商店里顾客川流不息，充分反映了我国物价稳定、市场繁荣的景象。安东尼奥尼对此却一点也不感兴趣，而跑到一家银行储蓄所二楼的办公室里，撕破窗帘藏起摄影机，偷拍街上行人瞬息间的表情。这是什么‘真实’？”^[3]如果安东尼奥尼因为偷拍了街上的行人而使得影片变得不真实，那么仅仅拍“繁荣景象”也并不能被认为是客观的。纪录片无法回避自身的立场问题，导演以什么样的立场，以什么样的认识方式来拍摄就变得更加实际，更值得关注。

对于观众而言，真实是经验性的，往往按照自身固有的生活经验对纪录片进行感知、体验和理解，这是一种无法排除的先验性行为。“从心理层面看，真实是一种被生活经验认同的心理感受，即真实感，只要符合观众的生活经验，那么这就是真实。”^[4]真实感是一种基于感知的真实，观众心理决定了为了获得真实性的认同，创作者往往都面临着如何维护真实感的命题，这就涉及到了创作形式上的一系列问题。

法国电影理论家安德烈·巴赞（André Bazin）在《电影是什么？》一书中，对影片《白鬃野马》（Crin blanc： Le cheval sauvage，1953）进行了分析，批评了其中一个段落的剪辑，由于没有减少镜头的分切而不能“显得真实”，巴赞推崇意大利新现实主义，所主张的纪实主义美学对法国新浪潮电影有着直接的影响，他认为：“蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体。譬如，不允许导演为了回避同时看不到动作双方的难题而利用交叉镜头。……然而，使我深感不快的是，在段落结尾，那匹马放慢脚步，然后停下来的时候，摄影机竟没有确凿表明马与孩子是相隔不远的。而这是一个摇镜头或推镜头就能交代清楚的。只要追上这一笔，就会使前面的所有镜头显得真实。”^[5]影像天然具有纪实性，长镜头依靠运动完成构图的调整和景别的变化，饱含记录、造型和叙述等多个方面内容，景深镜头也能够通过前后景的关系，使得环境空间蕴涵丰富信息，传达更多的视觉感受。长镜头和景深镜头等纪实手法能够保证时空的统一、完整，满足同一时空戏剧性的要求，推进与拍摄对象的距离，独特的时空表现带来强烈的真实感。

纪实手法提供了一种在场性感受，成为纪录片重要的形态特征和结构形式。从弗拉哈迪时代开始，长镜头之于纪实的意义便已经凸显，如今长镜头和长焦镜头的技术特征已经发生了巨大改变，但1930年代的弗拉哈迪对摄影镜头的态度仍值得一读。作为《亚兰岛人》的剪辑师，约翰·高德曼对弗拉哈迪的拍摄方式做了总结，其中关于长焦镜头和运动的应用方面，有以下的记录：

长焦镜头在弗拉哈迪那里绝不是用来拍摄远处事物，尽管他很清楚长焦的这一功能，同时长焦镜头也不仅仅是为了获得非职业演员表演的自然感，即通过让摄影机远离而非直面角色，减少他们的自我意识。对他而言，画面的质感、构图以及“色彩”，才是决定镜头的最重要元素。……长焦镜头赋予画面以戏剧性，而短焦镜头消解这种戏剧性。另外，长焦镜头通过改变物体与它的背景以及周围环境的关系，带来画面的视觉冲击力和引导性。……他经常说，摄影机的运动既有助于表现视觉兴趣中心，又能创造立体视觉效果。除此之外，摄影机的运动能捕捉到被摄对象的运动质感。（《约翰·高德曼笔记》1959年12月）^[6]

20世纪80年代中国纪录片由新闻纪录片向纪实纪录片的形式更改，除却技术的进步因素之外，也体现出价值取向的变化。纪录片是形式的，它的发展往往体现在形态的演进上。新闻纪录片时代，纪录片是泛政治化的工具，由于过于强调政治意识形态，解说词沿袭训导式语调，支配性程式是单一的“场景描述+观念拔高”，往往缺乏个人精神层面上的关怀。20世纪80年代末，很多中国纪录片创作者开始执念于纪实语言认识生活、反映生活的方式，纪实语言开始被指认为中国纪录片更加高级的进化形式，并且将纪实语言作为界定纪录片/非纪录片的标准。

纪录片制作人时间在《80年代的先锋与探索——用纪实语言说话》^[7]中的记述可以成为一个很好的考察视角：(www.daowen.com)

有一次张海芳谈到了她对纪录片的意见，让我印象很深刻，她说她一直欣赏这样一种语言方式：航拍，大雁在天上飞，镜头一直在天上跟着，然后大雁俯冲下来，镜头跟着它移动，只见草地上躺着个人在仰望天空，镜头推上去，一滴眼泪从这个人的眼里流出。她说这是她最欣赏的、最冲动的一种电影语言境界。那时我觉得她的那种理解太概念化、太抽象了。那个时候我们还沉浸在现实生活的喜怒哀乐中，对她的这种对电影语言浪漫化理解不以为然，就连对伊文思的《风》也不“感冒”。

可以看到，时间等人当时对其他非纪实形式的纪录片都表示了不认同，该文还提及了《天安门》、《流浪北京》、《自画像》等几部“新纪录运动”的实践作品，从中可以看出，纪实语言成为了部分创作者的一种美学信仰。

纪录片的创作依靠导演对社会生活和拍摄对象的认识进行工作，不但决定了对拍摄对象的一定程度上的依附性，而且在真实性之下建构起的影像时空，往往不允许离开人们先验的真实感，导演的主体性表达受到一定的限制。但纪实主义的外在形式作为审美姿态，不应当是纪录片单一的选择，否则纪录片将被一种观念推衍出是美学含量相对缺失的影视形态。纪实并非纪录片的本质指认，纪实并不保证真实，追求纪实方法不能陷入“为纪实而纪实”的形式化误区，创作的对象并非是世界表象，而是发现表层下的内涵和意义。

纪录片完全可以在重视内在属性的前提下，通过拍摄对象表达出独特的审美形式，实现导演对拍摄对象的不同认知方式，为作品寻找更多的新经验形式。例如，贾樟柯拍摄的《公共场所》对公共空间进行了空间形象化的探索，空间被视为具有特异性的形式载体，完全淡化了情节与叙事，却将空间环境蕴涵的意义呈现了出来。编导时间就一直秉持纪录片个人化的观点：“纪录片本身就应该具备个人的思想，如果作者不能表达个性化个人化的立场和态度，他的作品是没有价值的，也没有存在的必要。”^[8]从《舟舟的世界》、《英与白》到《幼儿园》，张以庆的作品体现出国内纪录片少见的个人风格，充满了想象力的形式创造，实现了诗意表达的可能性。但有的论者就针对《幼儿园》提出：“他（张以庆）把孩子当成了符号，来组织自己的思维，来表现他自己内心的东西，而不是表现生活本身的东西。当然，表现自己的东西是可以的，但它是属于艺术的；要表现生活的东西，就应该是属于纪实的。艺术片与纪录片还是有区别的，应该有一些不能超越的界限，是不能混淆的，《幼儿园》严格地说不属于纪录片。纪录片再自由、再宽泛，它也应该有自己最严谨的内核，张以庆已经超越了这个界限。”^[9]对《幼儿园》的批评意见，主要集中在认为影片缺少纪实性，导演的主体性过强，进而伤害了纪录片应有的客观形态。影片由于对传统纪实观念的冒犯，面对的形式主义损伤内容、主体性过强和真实性不足等诸多认同上的否定，体现出实现纪录片美学抱负所带来的尴尬。不可否认的是，张以庆的作品一定程度上体现出了个人审美的价值含量。另一部影片《英与白》拍摄了女驯兽员白与大熊猫英的生活，导演将熊猫英“人”化了，人物语言仅仅存在于英与白之间，白的沉静与寂寞体现出了诗意的孤独，进而揭示出了人与动物、性与爱、寂寞与沟通、永恒与断裂等一系列主题关系。国内外学界围绕“真实/虚构、纪实/表现”发生的讨论，正体现了纪录片创作观念的扩张所引起的真实性危机，讨论不仅对形式原生性的追求提出了异议，甚至使得一部分纪录片陷入了合法性辩难的境地。

源于数字技术的形式更新同样值得关注，纪录片作为技术性媒体艺术，技术对于其深入现实世界及形式拓展有着重要的作用。技术带来美学和社会的双重革命，技术应用（比如特技、动画方面）与纪录片真实性的关系问题争议不断。从《故宫》、《圆明园》、《新丝绸之路》、《敦煌》、《颐和园》等一系列影片中，看到了数字技术带来的创作裂变，而所显露出的审美立场的变化更是不能忽略，技术本身的增殖效应使得创作纳入了更多的经验空间。最终，技术力量为纪录片创作建设多元的美学观念起到了重要作用。