英国纪录片制片人、导演格里尔逊在1920年代至1930年代带领埃德加·安斯梯（Edgar Anstey）、亚瑟·埃尔顿（Arthur Elton）、巴锡尔·赖特（Basil Wright）、哈莱·瓦特（Harry Watt）、阿尔倍托·卡瓦尔康蒂（Alberto Cavalcanti）、汉佛莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）、保罗·罗沙（Paul Rotha）等一批年轻的纪录片制作者，创立英国纪录片小组（GPO），掀起了英国纪录电影运动，他们以纪录片作为服务、教育和改良社会的工具，拍摄了以《漂网渔船》（Drifters，1929）、《锡兰之歌》（Song of Ceylon，1935）、《夜邮》（Night Mail，1936）等为代表的几百部影片，记录了英国各行各业的生活，也反映了多方面的社会现实问题。其中由巴锡尔·赖特和哈莱·瓦特拍摄，反映英国火车邮政的《夜邮》，被称为英国纪录电影学派的巅峰之作。“《夜邮》采用交响曲式的节奏，诗意的解说和准确的音效取代了漫无边际的音乐，打造了典型的格里尔逊模式：现实题材、诗意表达与社会教育的完美结合，这种模式是纪录电影从无声转向有声时代的最为有力的创作模式。”^[6]格里尔逊虽然肯定了弗拉哈迪对纪录片开创性的贡献，却又明确反对以弗拉哈迪为代表的，那种拍摄“天涯海角”的野蛮人与自然抗争的浪漫主义纪录片形式，还批评一些《柏林：城市交响乐》、《机械舞蹈》等形式主义纪录片，他说：“达达主义、表现主义、交响乐电影，其实都是一丘之貉，虽然呈献出新的美和新的形态，但没有呈献出新的信服力。”^[7]格里尔逊认为纪录片应该创造性地处理现实，具有公共服务性质，能够有力地表达社会意识，强调纪录片的宣教价值和社会功能，明确了创作者必须承担的社会职责。“宣传者或纪录片制作者应该坦然宣告，影片的客体具有公共的或普遍的价值和作用，它并不是代表某些统治阶层和统治观念。从一开始，他的理解就是，宣传就是教育，是一种公共的责任，要帮助那些思想混乱者、消息不灵通者和茫然迷失者。”^[8]

在美国，与格里尔逊观念趋向一致的是帕尔·劳伦兹（Pare Lorentz），自1930年代开始他以官方电影组织（United States Film Service）制作的形式关注美国现实问题，教育公众，《开垦平原的犁》（The Plow That Broke the Plains，1936）与美国西部大平原的历史相关，涉及自然保护议题、农业议题。《大河》（The River，1937）由美国开垦管理局发行，藉由美国河流故事，展开对垦殖、林业等问题的反思。Barsam将劳伦兹的美学方式（比如，解说词的惠特曼式的长句诗体化）上升为“劳伦兹学派”，评价“《大河》是部技术超拔的作品”，“在声音、画面、戏剧与事实的整合上几乎是歌剧式”。^[9]《为生命而战》（The Fight for Life，1940）是“半剧情性的纪录片”，由妇产科的手术意外入手，关注的是公共卫生问题。而1937年，弗拉哈迪也在劳伦兹的邀请下拍摄了一部由美国农业部出品，关于农民与土地问题及农业现代化的《土地》（The Land，1942），为了满足当时的政策要求，这部影片脱离了弗拉哈迪一贯的人与自然关系的浪漫主题，讲述了一个“拯救土地”的故事。《土地》前半部分讲的是美国面临的农业人力难题、土地贫瘠和土壤流失等困难，后半部分赞美了以农业机械化为代表的新式农业对土地产生的翻天覆地的变化。

战争时期，纪录片最容易成为政治宣传利用的工具。在二战期间，交战的双方都会利用纪录片来号召、鼓动和诱导民众。英国的战争宣传片《倾听不列颠》（Listen to the Britain，1942）和《提摩西的日记》（A Diary for Timothy，1945）由被称为“桂冠诗人”的汉弗莱·詹宁斯（Humphrey Jennings）制作，影片以反映出战时英国人的勇敢、从容和乐观而闻名。美国导演弗兰克·卡普拉（Frank Capra）制作的《我们为何而战》（Why We Fight，1942—1945），分为《战争前奏曲》（Prelude to War，1942）、《纳粹的进攻》（The Nazis Strike，1942）、《瓜分与侵略》（Divide and Conquer，1943）、《英国战役》（The Battle of Britain，1943）、《俄国战役》（The Battle of Russia，1943）、《中国战役》（The Battle of China，1944）和《战争迫近美国》（War Comes to America，1945）7集，便是二战时期因“战争动员”而著名的纪录片。尤里斯·伊文思则以“反映历史上的重大事件”、“它始终是反对法西斯主义的战斗见证”^[10]为目标，提出“带着摄影机加入战斗”，先后拍摄了关于西班牙内战的《西班牙的土地》（The Spanish Earth，1937），1938年来到中国拍摄了中国人民反抗日本侵略者的《四万万人民》（The 400 Million，1938），支持中国人民的抗日斗争，《印度尼西亚在召唤》（Indonesia Calling，1946）拍摄印度尼西亚反殖民统治的革命，《十七度纬线》（17th Parallel： Vietnam In War，1968）拍摄了越南战争中，人民武装反抗美军侵略的斗争。纪录片不但记录了政治变动和社会冲突，也成为反抗侵略、鼓舞士气，争取独立斗争的有力武器。

纪录片具有意识形态化倾向，不仅仅是主流意识形态的宣传教育工具。由权威性到反抗性，又被认作合法而有效的政治反抗形式，成为争取政治权利和社会权益的工具。纪录片不但给予拍摄者参与现实的机会，还可以转化成一种社会行动。纪录片作者的身份不单是媒体工作者的身份，个人和团体可以利用纪录片关注少数群体，尊重他们的生活以及权益的最大化。纪录片创作者参与到社会运动和变革中，反抗强权政治，动员民众。(www.daowen.com)

1932年西班牙导演刘易斯·布努埃尔拍摄的《无粮的土地》（1933）中的村庄，处处是由贫穷、饥饿以及不卫生的生活导致的疾病和死亡，以及近亲结婚导致的小人症。一个女孩子独自躺在山间小路上痛苦地呻吟，画外音解释告诉观众这是不卫生导致疟疾的缘故。另一个段落是，几个男人搬运死亡儿童的尸体并埋葬。这部影片有着鲜明的政治观念，不但对内战发出控诉，也是对弗朗哥政府的一种抵抗。影片最后的字幕为：

贫困是可以医治的，只有人们有了秩序和困苦。人民战线政府就可以解决这些问题。叛乱军在希特勒和墨索里尼的支持下，西班牙人民击败了弗朗哥。没有内战，电影中的贫困将不会出现。

美国新纪录电影导演埃米尔·德·安东尼奥（Emile de Antonio）关注“冷战时期”的美国政治，先后拍摄了《议事程序问题》（Point of Order，1964）、《猪年》（In the Year of the Pig，1968）、《看不到的美国》（America Is Hard to See，1970）、《米尔豪斯：一个白人讽刺剧》（Millhouse：A White Comedy，1971）、《画家绘画》（Painters Painting，1972）等被称为“以拼贴画的叙事策略表达强烈的民主启蒙主义”^[11]的影片。还有俄国导演尼基塔·米哈尔科夫的《安娜》（1994）在私人家庭电影被禁的苏联时代就开始拍摄，历时13年，直到苏联解体，记录了女儿安娜从6岁到18岁成长的过程。每年都问安娜大致相同的问题：你最喜欢什么？你最讨厌什么？你最害怕什么？你最想要什么？你现在的愿望是什么？但这并非单纯是关于女儿成长的纪录片。影片结构上由两条线索构成，一条线索是女儿在镜头面前的变化，6岁的安娜最害怕的是巫婆，而17岁的安娜担心失去内心的世界，提到随时有可能失去一切的祖国则泪流满面；另一条线索是由大量政治宣传片、新闻片和导演被批判而删除的电影片段，包括了共产主义的信念、领导人的去世、游行活动、苏联的解体等内容，篇幅上远超过第一条线索，米哈尔科夫对前苏联政权的批判态度，讨论的更多的是俄国的国家命运、时代终结的意义等问题。