中国纪录片称谓的成因不仅与影片的风格类型、拍摄方式和功能应用等密切相关，西方纪录片的影响也是一部分称谓形成的重要来源。从20世纪80年代初期，中外纪录片的交流愈加频繁，从中日合拍《丝绸之路》开始，很多创作者就有意识地学习、选择和吸收国外纪录片创作观念，并试图与国内纪录片创作接轨。《丝绸之路》由日方11位编导、8位摄影师，中央电视台的11位编导及多位摄影师合作完成。1980年4月，中央电视台和日本佐田雅仁企画合拍《话说长江》，其后的《黄河》、《望长城》、《龙之心》等也都具有合拍的性质。20世纪90年代开始，西方纪录片通过影展、评奖、影像传递等各种形式的交流进入国内，人们的专业认识视野进一步扩大。但在中外纪录片概念的问题上，双方一直很难得到统一，对纪录概念的理解和使用互有异同，常常出现一般西方原生性概念在跨文化过程中造成的困境。

纪录片形态多样，整体性称谓有着显而易见的缺陷，“‘纪录片’这一个名词，就像‘非虚构片’一样，其实是被用来泛指一群性质相近却又不完全相同的影片，而非单指某种独沽一味的影片”^[31]。以英语称谓为例，英语中很多专属名称包括的范围并不宽泛，类别特征很明显，人类学纪录片被称为Anthropologic Documentary，或者Ethnographic Documentary（也称为民族志纪录片），人类学纪录片研究者陈刚认为这两个单词在一般情况下可以兼容，主要是在人类学界使用，其概念可以阐释为：人类学纪录片是人们运用影视手段，旨在研究人类和体现人类学研究成果而拍摄的纪录片^[32]。1957年到1979年中国社会科学院民族研究所（原中国科学院哲学社会科学部民族研究所）等学术机构与八一电影制片厂、北京科学教育电影制片厂等摄制单位合作，先后完成了《黎族》、《凉山彝族》、《佤族》、《额尔古纳河畔的鄂温克人》、《苦聪人》、《独龙族》、《西藏农奴制度》、《景颇族》、《新疆夏合勒克乡的农奴制》、《西双版纳傣族农奴社会》、《鄂伦春族》、《大瑶山瑶族》、《赫哲族的渔猎生活》、《丽江纳西族的文化艺术》、《永宁纳西族的阿注婚姻》等21部“少数民族社会历史科学纪录片电影”（简称民纪片）。片长共123本，每本10分钟，涉及16个少数民族，记录反映了少数民族的社会形态、家庭婚姻以及文化艺术方面的内容。^[33]这批影片可以称为“中国民族志电影”。

在国内引起争议的，一种混合了动画和纪录片的纪录片类型，则被称为Animated Documentary（动画纪录片），比如中国王水泊的《天安门上太阳升》（1999）、以色列阿里·福尔曼（Ari Folman）的《与巴什尔跳华尔兹》（Waltz With Bashir，2008）、2010年的“动画历史纪录片”《中华五千年》（被称为“一部画出来的历史纪录片”）；拍摄音乐家活动或者演唱/演奏会的被称为Concert Doucumentary（音乐会纪录片），唐·莱茨（Don Letts）的《朋克电影》（The Punk Rock Movies，1978）、马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）的《最后的华尔兹》（The Last Waltz，1978）、梅索斯兄弟（Maysles Brothers）的《给我庇护》（Gimme Shelter）都可以归入此类。音乐纪录片中还细分有Rockmentary（摇滚纪录片），比如迈克尔·沃德利（Michael Wadleigh）的《伍德斯托克音乐节》（Woodstock，3 Days of Peace&Music，1969）、吉姆·贾木许（Jim Jarmusch）拍摄的尼尔·杨摇滚演出的《马年》（Year of the Horse：Neil Young and Crazy Horse Live，1997）、沃纳·赫尔佐格（Werner Herzog）拍摄杀手乐团演出的《杀手乐团》（The Killers：Unstaged，2012）、张扬的《后革命时代》（2005）等；导演拍摄旅行的过程，常见的内容有记录城市风情、民俗活动等，被称为Travel Documentary、travelogue（行旅纪录片），“Travelogue”在《牛津高阶英汉双解词典》（第7版）中的释义为：“旅行纪录片；旅行广播节目；游记。多指拍摄游览景观的旅行纪录片，也是一种常见的电视节目形式。”域外拍摄者以中国行旅活动作为拍摄内容的纪录片，比如克利斯·马克（Chris Marker）的《北京的星期天》（Sunday in Peking，1956）、詹尼弗·柏施瓦尔（Jennifer Baichwal）的《人造风景》（Manufactured Landscapes，2006）、张侨勇的《沿江而上》（Up the Yangtze，2007），BBC拍摄的《车轮上的中国》（China On Four Wheels，2012），NHK拍摄的《中国铁路大纪行》（2007）、《长江天地大纪行》（2011）就是这种类型的纪录片。

英语世界运作的纪录片概念丰富多样，又有相对独立性。Documentary称谓本身便词义丰富具有多义性，存在大量的相似性家族概念，其类别体系中有nonfiction film（非虚构影片）、semi-documentary（半纪录片）、docudrama（纪录剧/戏剧纪录片）、docusoap（纪录肥皂剧）、mock documentary/fake documentary /pseudo documentary（伪纪录片）等相关概念。电视播出的真实形态的类型节目被称为Reality Television（真实电视），“真实电视”的范畴又往往是包含了混合了纪录、剧情、真实再现等手段的新型节目形态。具体来说，非虚构影片的称谓不仅涵盖了纪录片，还包含了纪录片之外的其他非虚构类型；纪录剧是指根据真实事件重新搬演的影视节目，弗拉哈迪的《北方的纳努克》、《摩阿那》、《路易斯安那州的故事》（Louisiana Story，1948）和《亚兰岛人》（Man of Aran，1934））都被一部分西方研究者归入纪录剧的范畴，甚至一些纪实风格的传记电影也划入了这个概念，当前还成为了一种常见而独立的电视节目类型；伪纪录片是指借用纪录片纪实手法进行虚构叙事的影片，这种手法形式也成为常规的节目形态。这种类型的影视片模仿纪录片的外貌尽可能接近人们所共识的纪录片的样子，香港的《四大天王》（吴彦祖，2006）和台湾的《情非得已之生存之道》（钮承泽，2007）两部影片都可以看作是伪纪录片。美国迈克尔·摩尔（Michael Moore）的《罗杰和我》（Roger & Me，1989）等影片修辞性过浓，就被批评家指为Mondo Film，即“一种伪纪录片类型”。遗憾的是，很多英语概念在国内纪录片概念体系中没有能够准确对应的称谓，各种不同形态特征的纪录片，或者笼统地称为纪录片，或者被排斥在纪录片之外，只是简单地区分纪录片和非纪录片。

命名不是要放弃中国纪录片概念固有的文化内涵、民族特色和创作规律，将西方纪录片变参照为标准。很多国外的纪录片概念在中国都经历了一个被选择、反应和吸收的传播过程，国内先后引进了“真实电影”、“真理电影”、“直接电影”、“新纪录电影”等一些译词，为纪录片增添新义。相比中国，西方的称谓虽然多样但相对含混，新译词营构过多的概念容易产生诸多歧义，造成释义的暧昧性。比如，“真理电影”来自于苏联的译词，源于维尔托夫的《真理电影报》；“真实电影”则来自于法语名称Cinémavérité，是让·鲁什（Jean Rouch）对自己一系列电影实验的命名；“直接电影”是从美国的Direct Cinema一词翻译过来的。以多元化背景的非同一标准来辨别大多数的纪录片属于某一类别是颇有难度的。从接受状况来看，目前对这些译词有了相对一致的认识，但也很难完全统一，甚至出现诠释之意偏差很大，理解上大相径庭的情况。西方纪录片理论在中国理论旅行所产生的误读、修正和借用等一系列问题也值得反思。

通过考察中国纪录片称谓的演化轨迹，探寻纪录片概念在中国的成因，分析诸种称谓之间的关联，体现出来的正是不同时代社会语境下“如何处理纪录片概念”这一命题。纪录片形态的演进，使得很多称谓已经拥有了独立的节目形态，甚至从纪录片范畴中剥离了出去了，新的称谓又不断地涌现，正是这些众多的称谓部分或者全部涵盖了纪录片的界定，在不断命名的过程中纪录片获得了丰厚的内涵。

【注释】

[1]单万里：《先驱者的足迹——纪念早期的纪录电影大师》，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第211页。

[2][英]约翰·格里尔逊：《纪录电影的首要原则》，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第500页。

[3][英]约翰·格里尔逊：《纪录电影的首要原则》，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第501页。

[4][加]盖里·埃文斯：《约翰·葛里尔逊：纪录片的开路人》，对外经济贸易大学出版社，2008年8月，第188页。

[5][美]比尔·尼可尔斯：《纪录片导论》，陈犀禾等译，中国电影出版社，2007年7月，第28页。

[6][美]罗伯特·C.艾伦：《美国真实电影的早期阶段》，李迅译，收入《纪录电影文献》，单万里主编，中国广播电视出版社，2001年5月，第77页。

[7][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社，2006年6月，第284页。

[8][美]Richard M.Barsam：《纪录与真实：世界非剧情片批评史》，王亚维译，远流出版社，2012年3月，第241页。

[9][荷]尤里斯·伊文思：《摄影机和我》，中国电影出版社，1980年9月，第189页。

[10]朱景和：《纪录片创作》，中国人民大学出版社，2002年6月，第10页。

[11]郭宝新：《中国广播电视新闻奖2003年度社教佳作赏析》，新华出版社，2005年1月，第451页。

[12][德]齐格弗里德·克拉考尔：《电影的本性》，邵牧君译，中国电影出版社，2006年6月，第259页。

[13][美]斯科特·麦克唐纳：《一城即一国——纽约城市交响曲》，谭慧译，《北京电影学院学报》，2013年第2期。

[14]聂欣如：《动画可以成为纪录片吗？》，《中国电视》，2010年第2期。(www.daowen.com)

[15]权英卓、王迟：《纪录片的历史与现状》，《世界电影》，2011年第1期。

[16]聂欣如：《再谈动画不能成为纪录片》，《中国电视》，2011年第4期。

[17]王迟：《常识之外的动画纪录片》，《南方电视学刊》，2012年第2期。

[18]聂欣如：《“动画纪录片”有史吗？》，《中国电视》，2012年第11期。

[19]冯牧：《一部成功的电视系列片》，收入《开掘》，北京广播学院出版社，1987年7月，第17页。

[20]高迎进：《建国前后党对新闻纪录电影的决策及新影的建立与发展》，收入《我们的足迹（续集）》，郝玉生主编，中央新闻纪录片厂编印，第113页。

[21]高迎进：《建国前后党对新闻纪录电影的决策及新影的建立与发展》，收入《我们的足迹（续集）》，郝玉生主编，中央新闻纪录片厂编印，第115页。

[22]郭镇之：《中国电视史》，文化艺术出版社，1997年12月，第20页。

[23]亦平：《说不清的咋拍和拍啥》，收入《望长城》，杨伟光主编，中国广播电视出版社，1993年7月，第556页。

[24]亦平：《说不清的咋拍和拍啥》，收入《望长城》，杨伟光主编，中国广播电视出版社，1993年7月，第556页。

[25]亦平：《说不清的咋拍和拍啥》，收入《望长城》，杨伟光主编，中国广播电视出版社，1993年7月，第556页。

[26]亦平：《说不清的咋拍和拍啥》，收入《望长城》，杨伟光主编，中国广播电视出版社，1993年7月，第556页。

[27]王小平：《从〈纪录片编辑室〉想开去》，收入《目击纪录片编辑室》，东方出版中心，2001年1月，第312页。

[28]高鑫：《电视纪录片与电视专题片界说》，《中国广播电视学刊》，1992年第3期。

[29]童宁：《阳春白雪和下里巴人》，收入《影像中国》，《纪录片》栏目组编，南方日报出版社，2003年1月，第310页。

[30]陈虻主编：《文献：首届北京国际纪录片学术会议文件汇编》（第一卷），中央电视台新闻评论部，1997年12月，第27页。

[31]李道明：《从纪录片的定义思索纪录片与剧情片的混血》，《戏剧学刊》（国立台北艺术大学戏剧学院），2009年第10期。

[32]陈刚：《这样创作纪录片：人类学视野中的纪录片研究》，中国国际广播出版社，2008年7月，第28页。

[33]郭净：《中国民族志电影回顾1957—1966年》，收入《云之南人类学影像展手册》，云南人民出版社，2003年3月，第18页。