美国埃里克·巴尔诺在《世界纪录电影史》一书中将纪录片分为：预言家、探险家、报道记者、画家、拥护者、喇嘛手、揭发者、诗人、编年史作者、奖励者、观察者、接触者、游击战。巴尔诺的本意也许并不是要分类，只是为了借这些名称讨论不同特征的纪录片，凸显不同纪录片的特征显示了纪录片在多个意义层面上的价值。

按照类型理论的观念，类别的形成要经过作品的数量和时间的沉淀才能显现，类型的确立往往并非依据统一的分类标准，电影类型中的黑帮片、歌舞片、西部片、侦探推理片、恐怖片和功夫片等，大多已经约定俗成，有的类型是以题材内容划分出来的，有的类型是以表现形式进行区别，并非标准统一。纪录片潜在的分类必然是多种多样的，多样的类别也是纪录片不同价值取向的体现。依据题材和内容取向可以分为自然纪录片、历史纪录片、体育纪录片、新闻性纪录片、经济题材纪录片；依据创作形式可以分为文献类（汇编）纪录片、纪实类纪录片；依据媒介载体特征或者播出平台分为电影（胶片）纪录片和电视（磁带）纪录片，或者主流媒体（宣教）纪录片和独立（民间）纪录片等。例如，朱景和提出的“纪录片的艺术形式主要有报道体、跟踪纪录体、政论体和文学体等等”^[10]，这是基于创作形式的一种分类。还有根据评奖而产生的划分，中国广播电视新闻奖2003年度电视社教节目奖，区分了电视纪录片和电视专题片的不同形态特征，电视纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的电视节目；电视专题片是以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的电视节目。^[11]而美国奥斯卡金像奖将纪录片奖项分为“最佳纪录片”和“最佳纪录短片”两类。在电视节目评价体系中，分类往往成为节目评估的一个必要前提。很多学者、媒体管理者都试图建立一套通用的、完善的而且便于运作的分类方法和体系，但多数“标准化”的硬性分类仍存有实用性不强的缺陷。

类别常常也会体现出时代化的特征。克拉考尔表示：“力求避免连篇累牍地谈论反正是无法解除的分类问题，这里最好还是依次研究下列三种可以说是总括了纪实影片的一切可能变种的样式：（1）新闻片；（2）纪录片，包括诸如旅行片、科学片、教学片等；（3）较晚出现的艺术作品纪录片。”^[12]克拉考尔将艺术作品纪录片单列为一类，与新闻片、纪录片并列，显示了艺术作品纪录片在1950年代的电影发展阶段的独特影响力。例如，法国导演亨利-乔治·克鲁佐（Henri-Georges Clouzot）的《毕加索的秘密》（The Mystery of Picasso，1956）一片，拍摄了毕加索在透光白板上创作十几幅作品的过程，充分展示了画作的形成。

在世界纪录片发展的过程中，形成了众多的固定类型，比如传记纪录片、城市纪录片、音乐纪录片、行旅纪录片等。以城市纪录片为例，沃尔特·鲁特曼（Walther Ruttmann）的《柏林：城市交响曲》（Berlin： Symphony of a Great City，1927）、吉加·维尔托夫的（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera，1929）、尤里斯·伊文思的《桥》（Bridge，1928）、《雨》（Rain，1929）和《塞纳河畔》（La Seine a rencontré Paris，1957）、让·维果（Jean Vigo）的《尼斯景象》（À propos de Nice，1930）、《丹麦交响曲》（Danish Symphony，1988）等，虽然艺术手法和表现形式各不相同，但是这些以记录城市外在风貌和内在精神为主要内容的影片，都可以归为“城市纪录片”的范畴。早期的城市纪录片，又被称为“城市交响曲”，即“描述某个大城市生活节奏的电影，这些电影通常通过对从早到晚的城市生活的描写来揭示城市生活的独特面”，“城市交响曲”是一种对城市的影像感知机制，大多具有影像实验的性质，“早期纪实电影的主题之一就是机械化的现代城市”^[13]。《柏林：城市交响曲》以柏林一天的生活为对象，涉及工业化、交通、娱乐等方方面面的城市生活内容，是一部探索视觉系统与剪辑节奏的纪录片；《尼斯景象》拍摄了法国城市尼斯，交叉剪辑了城市中富人和穷人阶层的生活，带有明确的批判性质；《丹麦交响曲》由丹麦旅游局策划拍摄，影片赋予了丹麦独特的视觉形态，展示出城市的律动和韵味。

现代城市纪录片已呈现出多样化的美学形态，主要集中于城市风貌、历史变迁和文化内涵以及城市精神等方面的内容。城市纪录片作为城市形象的媒介载体，能够传达城市文化的内涵和特色，对城市形象的塑造与传播产生意义。在国内城市发展的大背景下，城市纪录片创作不断利用新技术为城市影像带来的新形式，见证了城市风貌的发展变化。例如，因2010世博会契机而拍摄的关于上海的城市纪录片《外滩佚事》（周兵）、《海上传奇》（贾樟柯）和《城市之光》（周亚平）。近些年，还出现了《香港体验　全情触动》、《成都　一座来了就不想走的城市》、《西宁表情》、《多彩贵州》、《华夏帝都山水之城》、《荣耀西安》、《美在广西》等一批以提升和传播城市形象为目标的“城市形象片”。

尼可尔斯将纪录片分为六种不同的“嗓音”：诗歌模式、阐释模式、观察模式、参与模式、反身模式、陈述行为模式。至今，这种纪录片分类仍有影响力，如下表所示。

（表格来源：比尔·尼可尔斯《纪录片导论》，第156页）(www.daowen.com)

事物分类只是一种外在性的界限，但对纪录片类别的讨论牵涉了纪录片本体理论的建构，是对纪录片基本属性的认知问题。近几年，国内学界围绕“动画纪录片”问题的争鸣在《中国电视》、《南方电视学刊》等学术刊物上产生的一系列理论文章，就充分说明了这一点。李三强在2009年第7期的《中国电视》发表《动画纪录片——一种值得关注的纪录片类型》；随后，聂欣如在2010年第2期发表《动画片能够成为纪录片吗？》一文对动画纪录片发表了不同意见，他认为从原则上说，不可能存在一种“动画纪录片”的片种，这有悖于电影自身的分类。^[14]由此，这一问题的理论争鸣持续发展，争议呈现逐渐深入的趋势。王庆福发表不同观点的《也谈动画纪录片：真实在什么前提下可以被保证》（《中国电视》2011年第1期），主要从真实性的角度入手论证动画纪录片存在的合理性。权英卓、王迟发表《动画纪录片的历史与现况》（《世界电影》2011年第1期）一文也试图从理论上廓清某些对于动画纪录片的质疑，为动画纪录片的合法性做一定的辩解。^[15]作为回应，聂欣如又发表《再谈动画不能成为纪录片》，他认为王庆福的观点基本不能成立，主要提出两点理由：第一，王文认定纪录片是一种主体呈现的、对真实有所追求的影片，从而否定了非主体呈现式的纪录片，观点偏激。第二，王文认为动画在纪实性上占有特殊的地位，因此可以成为纪录片。聂欣如认为尽管动画确实与绘画有关，但却不是与绘画的主流，而是与不被主流认同的漫画相关，而漫画与纪实没有关系，因此这一观点也站不住。^[16]

2012年第2期《南方电视学刊》发表了王迟的短文《常识之外的动画纪录片》，认为聂欣如两度撰文否认动画纪录片的合法性，实际上“为常识所误”，“并没有对动画纪录片的产生、发展进行现象学的考察，而是直接进入理论思辨，论述动画在纪录片中的运用是不应该、不合法的，作为纪录片一种亚类型的动画纪录片也是根本不存在的。这一结论对于动画纪录片常识的背弃，令人错愕”^[17]。

2012年第11期《中国电视》发表聂欣如的《“动画纪录片”有史吗？》一文，主要针对权英卓、王迟的文章《动画纪录片的历史与现状》进行再次批驳。聂文首先指出《历史与现状》是一篇“概念含混、学术价值不高”的论文，并从“历史从何而始”、“修辞还是本体”、“以偏概全和逻辑混乱”等几方面逐一反驳《历史与现状》各部分观点。聂文主要认为动画纪录片并无历史，这种分类缺乏合理而科学的依据，动画手段也无法成为纪录片的本体，其最终结论为“‘动画纪录片’的概念不成立，因为历史未曾赋予它一个独立的、本体化的核心”^[18]。聂欣如一直对纪录片的边界保持着警惕，为了佐证自己的观点，又先后发表了《什么是动画》（《艺术百家》2012年第1期）、《〈阿凡达〉是动画片吗？》（《当代电影》2012年第6期）、《动漫考原》（《艺术百家》2012年第6期）几篇论文，由阐释动画本质属性入手，强调动画与纪录片本体上的差异。

2012年第10期《中国电视·纪录》的“视点”栏目推出讨论话题：“动画？纪录片？”，提出：“那么，就让我们面对现实，抛出这个话题，在观点的市场上来进行一番比较和鉴别。”当期发表了《试论动画技术在纪录片中的运用》（包新宇）、《用，还是不用？——小议纪录片创作中的“动画”元素运用》（刘未）两篇文章，主要阐述了动画作为手段和元素与纪录片的关系。而余权、刘敬的《素材的要义——也谈“动画纪录片”的合法性》（《中国电视》2013年第5期）认为《和巴什尔跳华尔兹》实际上是“一部改编自纪录片的动画电影”。 周佳鹂的《关于“动画纪录片”外文文献概述与反思》（《中国电视》2013年第8期）梳理了“动画纪录片”外文文献，认为“动画纪录片”这一概念在中国的“误读”源于中西内涵、范畴和分类不同等原因。

围绕动画纪录片的争鸣和思考不会就此结束，问题的提出正源于对动画纪录片作为一种混杂、交融的形态，对其不同角度的理解和观念上的差异而产生，与新的媒体技术（动画）在纪录片中不断内化密切相关，也是一些纪录片学者面对纪录片理论不断扩展、可能的新类别以及新的创作现实理论思考的结果。