在北美涌现出了大量的不同理论，旨在明确地将创造力概念化：吉尔福德（1959）和托兰斯（1966）使用的是心理测量法，斯滕伯格（1988）、格策尔斯（1975）、韦斯伯格（1988）代表的是认知派观点，阿马比尔（1990）、奇克森特米哈伊（1988）和西蒙顿（1996，2000）则运用社会研究法。早期的研究中，人们假设这些西方创造力外显理论是普遍适用的，于是直接将其应用于中国文化环境中（Liu ＆ Hsu，1974；Ripple，Jaquish，Lee， ＆ Spinks，1983；Torrance，1981；Zhang，1985；Zheng ＆ Xiao，1983）。然而，在20世纪80年代末，当创造力的社会心理方面的影响开始显现，研究人员才意识到这样一种创造力概念和测量方式的整体照搬可能会扭曲对中国创造力的理解。于是研究人员开始探索创造力概念的历史和本土根源，并将中国的创造力观念同北美和西方的观念相比较。根据这些对比得出的结果，R.P.韦纳（2000）总结道：“西方的创造力概念从印度和佛教的观点来看就显得怪异荒谬。”发明和创新、反抗传统、自我实现、看重个人成就、关注未来，这些几乎已成为西方创造力的固有属性，而不难发现这些观念并不符合传统的中国标准，因为中国提倡尊重过去，保持同自然力量的和谐。

西方观点认为新颖和发明是创造力的特征，而中国传统教学并不这么认为，或者说看法不同。纵观中国哲学史，道家思想认为没有新的东西可创造，所以创造力就是去发现自然或顺应“道法”。因此，那些“妄想创造出新东西的人是生活在自我幻想世界里的”（Weiner，2000，p.160）。人类任何一种活动的终极目标就是达到与自然力量的和谐，这种力量比人类强大许多。道家和佛家认为，创造力就是受到启发从而对自然力量的模仿。人们需要创造力去发现与“道法”相契合的行为反应，并向他人展示其确实是在顺应“道法”（Weiner，2000）。根据中国普遍的观点，新产品（例如铜、雕塑、瓷器以及绘画）的产生是为了遵循“天和自然永恒的法则、祖先以及古老的文献”（Weiner，2000，p.178）。这种对动机和创造力行为目标的看法同西方的大相径庭，自文艺复兴以来，内源性地追求新颖性是西方创造力的固有属性。

中国的发明从传统上理解即是对自然的模仿。鲁班或公输班（约公元前507—前444）是中国古代技艺最高超的建筑工匠，他发明了许多工具，比如木匠现在用的锯子和刨子、钻、墨斗、锉刀和铲子，他的故事也许就能说明上述观点。据传，为了修建一所宫殿，鲁班和他的学徒们去南山伐木。当时只能用斧子砍树，但那又累又慢。有一天，在去选木材的路上，鲁班的手被路边的野草划破了。他感到很迷惑，于是便开始仔细观察这些野草并发现了其两边长着锋利的小齿。这给了他灵感，于是造出了边缘呈锯齿状的铁片，这就是我们现在普遍使用的锯子的前身（Cheng，1997）。发明同时还意味着服务民众和保存过去。人们不会也不能认为发明创造是为了个人的自我满足或者对自我成就的颂扬。正如中国思想家墨翟（亦称墨子）在鲁班欣喜万分地向他展示其新发明（一只能扇动翅膀飞上青天的木质风筝）时说的那样：“只有当你的发明有益于民众时它才能算是新颖精巧，否则你只能被视为愚蠢。”（Cheng，1997，p.94）

中国历史保持和尊重传统一直被视为中心目标。在儒家哲学思想中，对传统的崇敬十分明显。孔子曾说“述而不作，信而好古”（《论语·述而》，引用于Weiner，2000，p.175）。孔子还强调教学最重要的方法之一就是要“温故而知新”（《论语·为政》，引用于Weiner，2000，p.175）。因此，在孔子看来，对过去的学习是进行创造的必要前提，因为他认为创造的过程实际上就是循序渐进的学习过程。上述讨论所隐含的问题就是：中国这么一个极受传统约束的国家是如何创造出丰富灿烂的艺术、诗歌、文学、音乐以及其他创造性作品的？值得注意的是，在中国，或者说更广泛一点，在远东的环境里，与创造力相悖的并不是传统而是欠缺思考的习惯和常规。在这里，创造力的表现形式可能是修正、改编、革新或者重新解释，这些被认为是智力和社会形式的改善，这样的改善能为文化以一种新的形式传承下去以适应社会的发展铺平道路（Rudowicz，2003）。这样的改善是可能的，因为虽然标准规范需保持一成不变，但是人们享有言行自由。因此，纵观大部分中国历史，尽管新的想法会带来一些改变，但是传统的延续和稳定依旧得以保持。(www.daowen.com)

根据传统的中国观点，一个人不应因其创造出的东西而受到表扬，因为他并没有进行创造而只是跟随自然，发现已存在的事实。因此，根据传说，仓颉造字时“鬼为夜哭”，“使造化不能藏其秘”（Stonehill，2002）。圣人应该“处无为之事……万物作而弗始”或者“功成而弗居”（《道德经》，第二篇，引用于Weiner，2000，p.178）。这种无私的倾向可以部分解释为什么中国一些重要的经典著作没有作者署名，为什么中国人发明了印刷术却没有发展版权系统（Kuo，1996）。除此之外，中国的艺术和音乐作品常常是包含了许多人的创造性劳动，因此没有必要把作者一个个列出。即使是把个人单独列出，也并不招人喜欢，因为这会使其蒙羞和遭到蔑视（Weiner，2000）。即使当代的中国人也不喜欢表现出骄傲的情绪，除非这种骄傲是来自造福他人的成就（Russel ＆ Yik，1996）。虽然许多宫殿、寺庙、花瓶、雕塑的作者都已无法考证，但是这并不影响其价值。

中国研究员和教育者倾向于将创造力与伦理道德标准相联系（Liu，Wang， ＆ Liu，1997；W.T.Wu，1996），但西方创造力观念中并不存在这种倾向。创造力与道德之间的这种联系也许是因为中国人的观念认为所有好的特质都是同时存在的（Gardner，1989），并且学习文学、诗歌和音乐能提高人的道德修为（Weiner，2000）。因此传统的中国圣人在拥有学问智慧的同时，也具备高尚的道德特质（Kuo，1996）。一份关于中国创造力发展的报告称：20世纪90年代，中国首推创新性教育时，便将其与道德教育、审美教育紧密联系在一起（Gao，2001），同时还强调：“现代德育应将培养有道德的创新型人才作为目标之一”（p.56），美育则应该提高学生的智力与创新能力。H.加德纳（1989）在其中国之行以后也得出了类似的结论：中国艺术非常强调真、善、美的统一。正确的即是美丽的，而错误的就是丑陋的。因此，中国的艺术教育不仅是为了培养技能，同时也是将艺术表现作为道德教育的一种形式。

知识有两种形式：直觉知识和逻辑知识。中国和西方研究员用该理论将创造力概念化中的变量进行分类。根据贝内代托·克罗切的哲学观点，J.旺德和J.布莱克（1992）提出东方更易使用直觉方法看待创造力而西方则是逻辑方法。假设创造力就是为现有的数据库增添新的东西或者将现有的东西从数据库中删除，那么东方就更注重内部和睦，倾向于学习数据库即文化中已有的经验，不太可能去获得新信息或者用新信息来推动创造性进程。因此，东方就更愿意去重新安排或稍微改变现有的知识或经验，而不是进行彻底的改变或重新定义。东方创造力观点更强调内心的体验和通过艰苦的训练来掌握、完善技能。相反，西方则倾向于外在的进步和解决问题的正确方法，更强调提高创造力的方法。西方思维看重逻辑性，强调根据现有的法则将万事万物和谐地组织起来。不论直觉方法和逻辑方法之间有何不同，两者都不能涵盖所有情况，也不存在哪一种比另一种更具有创造性。每一种方法都为创造提供了空间但同时也都不可避免地限制了创造力的表达。