如果用法式哲学家惯用的语言套路,或许,我们可以这样来表述:舞蹈,是一种存在方式。其实,在理想状态下,任何形式的艺术终极意义何尝不是如此,艺术理应是帮助人类日臻了解自我、交流情感和对生命体验的形式而已,是帮助人类对抗生命中必然经历的各种琐碎、无常与庸常的力量,仅此而已。或者说得更通俗一点,艺术的终极目标是“谋爱”,满足舞者自恋的需求,满足观众在观看舞者以舞蹈传达其生命能量、情感密度时的交际需求、审美需求、认同需求。

但事实上,舞蹈与舞者在中国往往承担了更多的功能。早在1994年,在俄罗斯拍摄的中国电视剧《血色童心》里,曾经用短暂的镜头展示了“二战时的中国舞者”形象。跳古典舞出身的梅婷饰演《血色童心》的女主角楚楚。楚楚平生只见过父亲一面——在刑场上。她亲眼看着父亲被处极刑:父亲被腰斩,没有立刻死去,当他望着楚楚的那一刻,楚楚想哭,但母亲不允许。母亲把她送到莫斯科学习,以便回来继承父亲的革命事业。

学古典舞出身的梅婷,气质干净,最难得的,是她身上没有吻合世人一般想象中那些学艺术出身的“小妖精”常有的“妖气”。《血色童心》第1集,身为革命烈士的后人,她拖着行李出现在20世纪40年代的莫斯科。在伊万诺沃国际儿童院,见到深目高鼻的同学时,她说,她叫楚楚,来自延安。

她脖子上的红围巾很好看,镜头里意图呈现出的是革命家后代的淳朴气质。或者,我们可称之为“延安精神”或者“延安气质”。这种不卑不亢的延安气质,梅婷把握得刚刚好,符合角色设定。要是她显得像电视剧《胭脂》里的赵丽颖那么洋气,感觉反而不对。

后来,楚楚换上舞者的服装,在练功房里向她那些肤白貌美的俄罗斯女同学展示她作为舞蹈演员之才情,令人惊艳。

“楚楚,如果战争不发生,一切可以重来,你还会那样忧郁吗?”当年,在《血色童心》里扮演男主角谢廖沙的是陆毅,他在剧中向楚楚提问。但楚楚一直拒绝谢廖沙的感情。后来,谢廖沙和楚楚把名字写在纸条上,埋在地里,以为这就可以永恒。

经常被白雪覆盖的国度,有着广袤白桦林的国度,有着伟大文学传统和深沉音乐风格的国度,在这样的环境里,只谈革命情怀,不谈场恋爱,未免可惜。于是,镜头里有了谢廖沙和楚楚在小木屋的那深情一吻——哪怕客居异国,身怀复兴家国之使命,也依然葆有少男少女情窦初开年纪应有的那抹柔情。

就凭这一吻,国产电视剧《血色童心》的确配得上俄罗斯人给予它的敬意。

《血色童心》拍摄20年以后,在纪念反法西斯战争胜利70周年之际,2015年,俄罗斯总统普京亲自为《血色童心》签署颁奖令,授予该剧“1941—1945伟大卫国战争胜利70周年”纪念奖章。男主角陆毅亲赴俄罗斯驻华大使馆出席颁奖仪式。

而女主角梅婷在《血色童心》播出后得到各种好评,也由此开启影视演员的职业生涯。

与影视圈名利场的诱惑相比,全职舞者的职业生涯可能略显平淡了一点。

跳中国古典舞出身的顶级舞者王亚彬,偏爱水袖,在《青衣》舞剧的尾声,她有一段长达7分钟的“大水袖”,她在传统水袖技巧的基础上进行了创新和发展,令舞台整个画风充满悲情色彩,她曾经在接受采访时说:“水袖是肢体的延展,情感的外化。我们将女主人公的一生都浓缩进这7分钟的水袖中。最后,呼吸因为剧烈的运动和抽泣变得无比压抑,我拖着长长的水袖向舞台纵深处的黑暗走去。跳了60场《青衣》,我老了60次。”

但哪怕是这样,她依然要跳舞,她依然要编舞。虽然王亚彬很早就因为给章子怡设计《十面埋伏》开头的那段大鼓舞而著名,也曾有各种机会涉足影视,但最终浮华的影视圈容不下她洗尽铅华的肉身与灵魂,她最终仍然选择去做一名纯粹的舞者。她用她的履历见证了“舞蹈是一种存在方式”。(www.daowen.com)

别忘了,王亚彬是“80后”。面对影视圈的名利与诱惑,她可以这么清高,她的底气来自哪里? 也许来自她相对纯粹的、纯洁的成长环境。独生女,成长于大城市,王亚彬从小到大得到来自父母师长的很多爱。这是小说《芳华》里的“50后”何小嫚不能比的。何小嫚与生俱来的匮乏感(缺爱、缺钱)成为她成长过程中极其严重的交际障碍。她对自己的身体不自信,她对自己的业务不自信。

王亚彬9岁那年考入北京舞蹈学院,师友、家人给予她的精神环境应该说相当不错。她只需要考虑的是如何提升业务水平。作为舞者,王亚彬当然也吃过苦,由于常年光脚练舞蹈,她左脚底下因真菌感染而长了很多小硬包,当脚一着力就剧痛。王亚彬自己用土法拿刀一点点划掉嫩肉,让血流出来。随后的三个月排练,她忍受着常人无法想象的痛苦——身体的疼痛总有愈合的时候,但精神的疼痛哪怕愈合了,也会留下比瘢痕更深的烙印。所以,现实中的舞者王亚彬所经历过的疼痛感,即便以生花妙笔在她2016年出版的随笔集《生命该如何寄托》^[3]里巨细无遗地描摹,但跟严歌苓小说里的何小嫚在精神世界中经历过的疼痛感相比,可能不是一个量级的。所以,舞者王亚彬可以是傲娇地、纯粹地、不带烟火气地向我们宣称舞蹈就是舞蹈,不需要赋予它太多的意义。

是的,对王亚彬这样已然功成名就的舞者而言,用尽脑力、穷尽体力,用身体语言呈现出生命的各种复杂状态,就是舞者存在于世的意义。

但是,对何小嫚来说舞蹈不可以只是舞蹈,正如对林丁丁而言唱歌不可以只是唱歌一样。《芳华》里的那群文艺女兵,从进入文工团之前,以及进入文工团以后,就没有谁是单纯地只想把歌唱好、把舞跳好。她们的内心戏都复杂到炸裂。小说里是这么写的:“选择男人,丁丁比我们所有女兵都成熟世故:她看他本人的本事,不看他老子的本事。那些做副司令副政委的老子们即便有打天下的本事,儿子们大多数都是华而不实的公子哥儿。林丁丁的成熟和世故是冷冷的,能给荷尔蒙去火。也许我的判断太武断,林丁丁真的天真幼稚,儿女事物开窍晚,她允许医生和干事同时追她,不过是给他们面子。还有,女人谁不虚荣呢? 多一些追求者,多一些珠宝,都好,都是打扮。”

而何小嫚自幼得不到来自家庭的温暖,她选择去当文艺兵,除了对舞蹈的热爱,可能理由更多还出于这是她能够理直气壮摆脱家庭困境的唯一选择。“小嫚收到了复试通知。这次她是把命都拿出来复试的。平时没练成熟的跟头也亮出来了,一个前空翻没站稳,整个人向后砸去,后脑勺都没幸免。当时所有人都惊叫起来,认为她一定摔出了三长两短,但她一咕噜跳起来,用疼歪了的脸跟大家笑了。正是这个歪脸的笑,彻底感动了招生第一首长,舞蹈教员杨老师。对于死都不怕疼更不怕的女孩,还有什么可怕的吗?”

《芳华》的小说也好,电影也罢,所呈现的这群看似跟艺术走得最近的文艺兵,其实离艺术依然很远。对他们而言,艺术本身始终只是谋生手段,而不是目的。造成这些现象的原因,我们当然可以轻而易举地归咎于特定历史阶段的物质环境、人文环境。但这不等于说,小说、电影里的人物本身,就该理所当然地像作家、导演所希望的所以为的那样,自觉地、自动地放弃了思考。

遗憾的是,在小说以及电影里,这群既要谋生也要谋爱的文艺兵,就真的放弃了深层次的思考。自始至终他们对于“唱歌意味着什么”“舞蹈意味着什么”这样带哲学意味的终极问题,所做的思考极其有限。可以说,电影和小说里,没有任何角色(人物)能够给出一个令人眼前一亮、别具一格的答案。真没劲啊。小说里,严歌苓用戏谑笔法写了这么一个段子:刘锋在海南艰难谋生时,跟她同居过两年的卖淫女小惠(惠雅玲)说她以后要供女儿弹钢琴,上贵族学校、长大要做跟她惠雅玲完全不同的女人——当然,她有底气说这话时,是在跟刘锋分手并拿了1万元“分手费”去整容垫高鼻梁、割双眼皮、重操旧业以后。那时,她生了个女儿,她挣的钱买了房子,她希望女儿长大后是个“会弹钢琴”的“贵族”——注意,小惠对钢琴这门艺术的理解程度仅在于它能显得人“高贵”,至于为什么弹琴显得高贵而当卖淫女不“高贵”,显然,这是她思考能力所无法企及的领域。可以想见,她大概也无法理解100多年前俄国作家陀思妥耶夫斯基写的《罪与罚》,小说里,愿意陪同拉斯科尔尼科夫一起流放西伯利亚的妓女索尼娅能感动无数读者、被视为“高贵的灵魂”。

所以,小惠在骨子里和表面上“身份”比她高贵的文艺兵林丁丁其实是没有本质区别的,严歌苓在小说里写道,“林丁丁做着大多数文工团女兵共同的梦:给一个首长做儿媳”。她处心积虑,浑身解数,最终她在第一段婚姻中成功实现了这一“小目标”。至于何小萍有没有像林丁丁这样想过,小说和电影语焉不详。

在“谋生”与“谋爱”的选择题中,“谋生”理所当然是放第一位的。说实话,在那个时代,林丁丁、何小萍、萧穗子们,在艺术领域哪怕有再多的热爱,但却难以看到出路,这或许也是她们始终聚焦于“谋生”问题的客观原因。

小说《芳华》里提及,直到1997年的9月底,正宗地方戏曲和话剧团开始上演新剧目,罗马尼亚的民间歌舞团来过之后,日本的芭蕾舞团居然带来了《吉赛尔》和《天鹅湖》,省城人民突然意识到,他们以往看文艺兵各种夹枪带棒的“娘子军”“女民兵”实在看得时间太长了,实在看够了。

严歌苓在小说中的这段描述,其效果可视同为“留白”。因此,哪怕是以唱红歌为职业的日子里,由于演出场次的减少,这群荷尔蒙旺盛的文艺兵们依然获得了偷听邓丽君磁带的时间与空间。

想来,只有在陶醉于邓丽君歌声的那些时刻里,林丁丁她们才离艺术最近吧。