在第18届上海国际电影节(2015)上映、获得当年“最佳纪录片”奖项的《我的诗篇》,^[3]几经辗转,2017年1月13日在全国上映,成为首部通过普通观众众筹推动进入院线公映的非虚构电影。此前的2016年,它1年里走过全国205座城市、通过“点映”方式得以与部分观众结缘。“没有明星站台,没有粉丝云集,但通过在线直播平台,《我的诗篇》在1 200万收看直播的新中产用户中间形成了有效传播。”^[4]

《我的诗篇》聚焦的是一群非职业诗人。如果时光倒流到150年前,这些诗人也许会有个更合适的名字:零余者。零余者是社会的边缘人物,“不幸”“敏感”“细腻”“孤傲”是这一群体适用的关键词。他们的“边缘化”有时并非出于有意为之,有时候,他们被裹挟在时代的洪流中无法前行,被动地“边缘化”。

文学史上最早的零余者形象是俄国作家普希金《叶甫盖尼·奥涅金》中的主人公奥涅金。而“零余者”这一称谓的流行,主要是在19世纪中期屠格涅夫的小说《零余者的日记》出版之后。如今在我国广泛流传的中文版,仍然采用郁达夫给该书取的译名《零余者的日记》。事实上,《零余者的日记》不过是屠格涅夫的一部中篇小说,小说以一个自称“零余者”的患肺病的破落贵族青年为叙事者,将其死前20天的日记集结而成。作品一问世,“零余者”这一名词就流行于俄国文坛。然而,“零余者”形象却并非单指某一两部文学作品里偶然出现的个体,在19世纪的俄国,他们是有代表性的,又被称为“多余的人”,指的是处于新旧交替时代夹缝里的群体:他们不属于过去的时代,因为他们已经看到过去时代的种种弊病,但他们也不属于未来,因为他们在过去的时代成长、成熟,无力改变自身,因此成为现实生活中“多余的人”。

与屠格涅夫的时代相距150多年,《我的诗篇》呈现的那些流浪他乡打工的业余诗人们的精神世界,与小说里的“零余者”曲折心路历程或多或少地有着契合点。这个群体在城市里还有一个常见的称谓是“农民工”,或者“外来务工人员”,支撑其生活的基本需求,通常位于马斯洛需要层次论中较低的层次:生理需要与安全需要,换言之,由于漂泊异乡,居无定所,亦无恒产,因此,解决温饱食宿,是他们生活中首要考虑的主题。

与此同时,他们也具备西哲罗素所言“对人类苦难痛彻肺腑的怜悯”,他们自恋,同时也怜悯与自己处境相仿的群体。而他们表达这种怜悯的方式是写诗。因为写作,他们与从前鲁迅所谓“无声的中国”里的边缘者区别开来。《我的诗篇》将摄影机转向了他们,试图捕捉并展示他们生命的悲悯与感伤,他们在苦熬中的煎熬、在沦落中的不甘沦落、在别无选择中的选择。对于那些劳动强度大且看不到前途的农民工而言,在痛苦和挣扎面前,诗歌可以变成一种类似于信仰的东西,像宗教那样对他们痛苦的精神世界起到一定缓解或暂时摆脱苦难的作用。

纪录片上映以后引发的观点各各不同,在一些影视打分网站上,给电影差评的部分观众认为:它既想要呈现苦难深刻的一面、又不肯放过一些可以吸引如今消费者的所谓情怀、诗意、眼泪,电影中的拍摄对象虽然都是素人,素颜出镜,但并不等于他们面对镜头时就真的能够做到忘记镜头的存在、没有表演欲望。

从整部电影看,很多镜头其实毫无疑问是摆拍而非抓拍——这是有损于纪录片“立足真实”原则的。这些由导演和群众演员合力完成的“加戏”,反而有损诗歌本身粗粝的疼痛感,令人感觉诗歌乃至诗人,都不再是“素颜”,而是变得磨皮化了,而且导演的视角还在无形之中有种优越感,并没有把自己放低,更没有真正走到拍摄对象的内心世界,成为他们真正的朋友。所以片子最终会给人立场含混、价值暧昧的感觉。(www.daowen.com)

真正优秀的纪录片是不应该有过多预设立场的,更不会刻意地煽情,也不会去刻意寻找乃至人为构思出那些矫情的非日常场景。从这个意义上来看,《我的诗篇》更适合用的标签是“工人诗会宣传片”“充满修辞力量的传记”,或许不应该算到纪录片之列。毕竟,它的画面和场景调度都显著地“磨皮化”,现实感远不及拍摄于十几年前的《中国西部刑侦大案纪实》。

无独有偶,2016年还有一部以非职业诗人为题材的纪录片因获奖而进入大众视野,2016年11月,纪录片《摇摇晃晃的人间》在阿姆斯特丹纪录片节(IDFA)上获得长片竞赛单元评委会大奖。纪录片以农民诗人余秀华为拍摄对象,跟拍了她因偶然成名后两年内的生活片断,包括被各种媒体采访、火速出书、入著名学府演讲、上综艺节目、打离婚官司、与自己父母因离婚问题而发生冲突与争执……

余秀华离婚过程中与前夫的一系列争执是电影的主线,其中的是是非非,就跟所有的家务事一样,公说公有理,婆说婆有理,纪录片没有回避余秀华前夫的视角,努力地还原他的生存处境、传达了他的立场。纪录片里的每个人都有可怜之处,最终造就余秀华这段痛苦婚姻的整个局面,没有谁是完全的过失方。

正是这样相对客观的视角,令这部纪录片电影甩开了与《我的诗篇》的距离。同时,导演范俭对影像要求也很高,构图和色彩力求做到完美,雪地里穿着红棉袄的余秀华一瘸一拐艰难前行的样子,被他抓拍后放到影片里,尤其令人印象深刻。对于纪录片导演而言,能捕捉到拍摄对象坦然自若的样子,这对纪录片人来说是可遇而不可求的,前提是范俭及其团队通过前期的努力,获得余秀华的充分信任,才得以顺利实现拍摄。《摇摇晃晃的人间》对于拍摄对象的诗歌处理得恰到好处,侧重于人物的生活细节,较少插入诗歌,比《我的诗篇》显然高明,避开了《我的诗篇》被诟病最多的“诗歌+音乐+PPT 画风”这个套路。

《我的诗篇》把许多首诗生硬地配上明信片一样的画面,再添加煽情音乐,导演将这些“感人”要素如此拼贴在一起,却未曾说清楚每首诗和诗人之间的内在生命逻辑。《摇摇晃晃的人间》至少将电影所涉及的少量几首诗和诗人的相关经历说清楚,运用真实立体的生活影像来书写,为观众呈现了一个相对真实的余秀华,而不是磨皮化的余秀华。只有在立足“真实”的基础上,纪录片里非职业诗人的作品,才不至于被理解为“无病呻吟”,而是“我手写我心”。

无独有偶,2018年11月27日,纪录片电影《生活万岁》在全国上映。摄制组于2017年跑遍全国,跟拍了40多个人物,最终剪辑成14组故事:失恋的舞女、生病的医生、为孩子卖房还债的奶奶、卖唱的中年男子、给亡妻念情书的退伍老兵……按主流价值标准,他们的人生只有60分,甚至更低。影片如实记录下了他们各自的生活,从一个个真实的生活片断中,我们能够看到大时代、大社会跟每个个体之间的联系,看到中国人特有罕见的乐观的人生态度,他们无论在什么情况下,都保持对生存的追求、对生活的热爱。当然,《生活万岁》的叙事逻辑是否能够令中国观众信服,还有待时间的检验。当中国观众渐渐能够适应非“磨皮化”“摆拍化”纪录片叙事模式的时候,才可能会为本土纪录片的创作提供一个更为理想的土壤——毕竟,观众评价体系往往不知不觉、或多或少地会影响导演的创作行为模式。