很多年以后,当人们想了解20世纪与21世纪之交那个时期的中国西南地区,首选作品,可能是来自一个美国人写的回忆录《江城》。

1996年8月底,温热而晴朗的一个夜晚,从牛津大学拿到硕士学位的美国青年彼德·海斯勒(Peter Hessler)作为志愿者组织“和平队”的一员来到中国,谢绝了在成都某著名高校任教的机会,从重庆出发,乘慢船顺江而下,来到中国“榨菜之都”涪陵,在当地一所师范学校担任英语教师。在那儿生活的两年里,他走街串巷,与发廊小姐、小吃店老板、“棒棒军”等各色人等交上了朋友。较之于拗口的英文名,当地人更愿意叫他的中文名——“何伟”。

何伟关心自己学生的命运,他们大都来自四川各地的乡镇,不出意外的话,他们毕业以后,要回到家乡工作。何伟小心翼翼、锲而不舍地去深入了解他们的生活。学生的英文习作甚至有时也会被何伟抄写下来,留作纪念。何伟时常陷入自省之中:对于那些毕业后即将分配到各穷乡僻壤任教、从事基础英语教学的学生们,大学教师向他们传授罗伯特·弗罗斯特的优美诗篇,或者让他们在课堂上探讨经典莎士比亚戏剧的意义究竟何在。

回到美国后,何伟将这段经历写下来,几经周折,哈珀·柯林斯公司2001年愿意出版这部中文译名为《江城》(River Town：Two Years on the Yangtze)的处女作——对读者而言,它堪称中国西部小城底层社会生活样本的抽样报告。该书出版后在美国引起强烈反响。与何伟共事过的外语教师李雪顺回忆:“2006年,南卡罗来纳州查尔斯顿大学就在浩如烟海的反映中国社会历史的西方著作中,由多位国际研究专家选中《江畔之城:长江边的两年》作为当年唯一的师生必读书目。在该校300多年的历史上,这个举动至少有几个开创性的纪录:第一,该书是一个尚不具备知名度作家的处女作;第二,该校多位国际研究专家一致选中该书作为必读书目。”^[1]

何伟在随后的几年里陆续完成了《甲骨文:中国的过去和现在之旅》以及《寻路中国》。从写作技巧来说,这两部都比《江城》更为成熟。何伟“中国三部曲”都是非虚构作品,为国际社会提供认识和了解中国的重要视野。何伟以其一贯的深入观察、细致描写的风格,挖掘中国某一特定阶段的历史,并把历史面貌还原到具体个人的身上。

从方法论而言,何伟对中国的观察是“介入式观察”,他并不纯粹作为一个旁观者,他和笔下的那些边缘人的生活有各种交集,是他们人生中某段时光的参与者和见证者。何伟在书里详尽展示了他们个人命运经历过的那些波澜不惊的插曲,或者惊涛骇浪式的重大变革。何伟留下的文字,对于不熟悉中国省市划分的国际读者来说,同样意义重大。

至少,《江城》呈现的是一个跟灯火辉煌、时尚亮丽的北、上、广截然不同的中国,或者说,是一个“素颜”的中国,而书中那些为生计而漂泊的边缘人的困境,或正是一种隐喻:中国也正面临一种文化上的全面变革。所以《江城》被中国导演陆川所看中,2016年买下影视改编版权拟拍成电影,这个决定并不令人意外。就题材而言,《江城》的确是优质IP。今天我们距离何伟生活过的1996—1998年的涪陵并不遥远,但导演要在摄影棚或者通过CG 手段还原何伟笔下的涪陵乃至那个时代的四川地区,仍然是有困难的。毕竟物是人非,没有亲身经历过那个时代的年轻一代演员,或许难以精准地在身体语言、面部表情、台词处理等方面去将那个时代的人物彻底“还魂”。

从我们现在所处的这个时间点,越往前的世界,越是需要我们依靠片断来拼凑。而遗憾的是,在时间的长河中,被冲淡乃至被淹没的部分远远大于被储存的部分。而只有基于文字、图像、视频、历史遗物(文物古迹)传递的信息,我们才得以设法维持着与过去的联系,试图还原一点往昔的痕迹,建立起自己由伸手可及之处再向外延展的知识空间。

互联网时代信息传递与获取的效率往往出人意料。2016年,与《江城》所描述时代基本重合的原始影像素材竟然在国内的视频网站上了线。所谓的“原始”,当然也只是相对意义上的。作为一部非虚构作品,没有名导、明星加持,影视语言并无任何创新与先锋的意味,价值体系并不暧昧,叙事伦理毫无标新立异之处,画质粗糙,基本没有配乐,完全谈不上有什么巧妙的“声音设计”,大多是同期音,后期加入的一些解说,带着地方新闻播报的质感,镜头里的人物对话基本使用四川各地方言且没有字幕。没错,这是一部纪录片,由四川峨眉电影制片厂制作的《中国西部刑侦大案纪实》,拍摄的目的主要在于“震慑犯罪”。时隔20年再看这部纪录片,我们也许可以更为公正地评价它:其历史价值显然大于其审美价值,对于想要了解何伟生活过的那个时代中国西南地区的观众而言,它可以提供一个独特的视角。

那个时代的中国,可以用“前互联网时代”概括。当时中国大部分地区并没有互联网、摄像头、指纹排查,甚至连身份证也未能普及,基层民警破案基本就靠实际走访、证人提供线索摸排。只要有一丝线索就去原籍排查,只要掌握罪犯可能的行踪,就发动人海战术,靠无穷无尽的蹲守和抓捕。

在今天被剪辑成20集供视频网站^[2]在线播放的这部纪录片里,可以看到这些关键字眼:

1.法网恢恢(上下)、劫匪的劫日

2.色魔的末日(上下)、现代“贞操锁”的来龙去脉

3.达洲第一枪案(上下)、恶媳凶猛

4.清溪苑绑架人质案、青城后山杀人案

5.10·8涉黑杀人案(上下)、11·21天全绑架杀人案

6.禁毒万里行1、2、3

7.禁毒万里行4、5、6

8.凉山特大爆炸案(上下)、山大王的日子

9.遂宁逼妇女卖淫案(上下)、阳光下的罪恶

10.汉源灭门惨案(上下)、残暴丈夫挑断妻子脚筋

11.智破无头案(上下)、由爱生恨酿惨剧

12.泸州绑架落网记、喋血竹海

13.惊天毒案、阻击毒流、死囚

14.变态杀手落网记、冷漠的“亲情”、活埋疯妻

15.绑匪的自白、惊魂四小时、追缉八小时

16.三角畸恋的恶果、恶夫挖眼、婚外情引发的悲剧

17.霸奸女儿的禽兽父亲、放“飞鸽”、公公霸奸儿媳

18.雅安第一刑事案、连环凶杀案的背后、惨案启示录(www.daowen.com)

19.江洋大盗的末日、假枪抢银行、新世纪一号劫案

20.《借种》悲情、金沙江边碎尸案、打借条的抢劫杀人案

从题材来看,纪录片全部取材于真实的案件,限于当时拍摄技术,必须以跟拍为主,无论是警方还是拍摄方,显然人手都不够,所以往往在查案过程中,警方找到一个人的可能下落,需要落实几条线索,只能派警力分头去落实,线索断了再重新找,一点点推进,直到最后找到凶手。那时的刑事案件侦破过程中,基本没有科技手段,主要靠人力。20集纪录片所涉及的杀人案中,只有少量的案子,会刻意提及基层警察要到省城去做嫌疑人的DNA 化验。

纪录片的拍摄目标非常明确,就是对广大群众进行“普法教育”以及“震慑犯罪”。而从纪录片所选择的案件类型来看,也并无好莱坞电影里常见的那种高科技高智商犯罪,而是充满了中国的乡土气息:农村孕妇运毒贴补家用;无业青年被“熟人”召唤到云南打工却发现“工种”是运毒;丈夫愤然肢解意欲与自己离婚的妻子;外出打工的农村少女被变态男装上了“贞操锁”……

纪录片里的很多罪犯,包括杀人犯,多为农民,或城乡结合处成长起来的小镇青年,他们的犯罪行为造就了他人的悲剧,也同时终结了自己的人生。纪录片里展示的大量受害者,或者施害者,都有着某种共性:他们向往着“主流”,却没有机会找到靠近的机会。他们渴望成功,却看不到通往成功的可靠的通道。所以,他们总体上都有着相似的处境,在前互联网时代,处于一种找不到发泄对象的“临界的忧伤”,一种无出路的荒诞处境——没有出路就是他们的唯一出路。虽然从当时他们所能够接触到的各种主流媒体,或者他们道听途说而来的小道消息,仿佛都在传递这样一个信号:时代正在翻天覆地地变化,但他们却找不到可以使力的地方,美丽新世界的变化与他们毫无关系,他们被宏伟的未来所闲置,似乎被光明的“未来”捆绑成一团、狠狠地弃置在阴暗的“夹缝”里。

因为找不到希望,找不到位置,所以,我们会从第13集里看到面若新月的19岁美少年竟然稀里糊涂走上运毒道路、最终被判处死刑的经历。这样尘封在视频档案里的案件,的确比2015年在上海国际电影节拿了最佳男演员奖项的《烈日灼心》更震撼人心。《烈日灼心》当时被认为尺度太大,电影里邓超饰演的男主角被注射执行死刑的镜头引发各种争论。然而不管怎么说,观众至少明白《烈日灼心》是虚构的电影,毕竟那是表演出来的。而《中国西部刑侦大案纪实》则是打着时代烙印的真实纪录片,封存在那段影音档案里的卢某,已经不在人间。他才19岁。2001年6月22日,也就是他被执行枪决的前一天,记者去采访他。镜头恰巧抓拍他接到四川省高院驳回上诉、维持原判文件的那个瞬间。镜头里的他用四川话要求狱警给他剪头发,他要换上朋友送给他的白衣服,这样才好“上路”。说话时他脸上还有淡淡的笑意。这一切呈现得再自然不过。职业演员邓超即使拿了影帝,大概也料不到年轻的死刑犯会有这样从容不迫的赴死状态。

纪录片里,记者追问卢某为何要铤而走险,卢某的回答是他年纪轻轻没什么技能,到云南找不到合适的工作,毒贩借钱给他,他只能通过运毒才能还得起钱。因为第一次没出事,所以胆子大,没想到第二次就被抓住,人赃并获,判处死刑。

类似悲剧在纪录片里我们一再可以看到。纪录片里的罪犯们,相貌并不是人们想象凶神恶煞的那种“恶人脸”,往往还不乏看上去弱不禁风、长期被家暴的小媳妇,文质彬彬的待业青年,他们故意或无意的犯罪,究竟是谁之责?这是纪录片所无法深入回答、无法完整回答的问题。几乎每一个案件破获、片子都要插入解说词,而这些解说通常都例行公事一般地插入一段“普法教育”,主要内容不外乎3种:批评罪犯因“法盲”“无知”而酿成自己与他人的悲剧;震慑潜在的“犯罪嫌疑人”,让他们不要有侥幸心理,因为“天网恢恢,疏而不漏”;歌颂基层公安战士们的无私、无畏、充满智慧,表达对他们的敬意。

《中国西部刑侦大案纪实》反映的是夹缝的时代,画面充满了历史感,而且是“素颜”的,包括一些血腥的犯罪现场,都没有打马赛克。在中国改革开放的浪潮席卷沿海地区的大时代里,西南地区的乡村却呈现出与“开放”毫无交集的面貌:近乎原始社会,穷山恶水出刁民,家里穷,卖女人、虐妻完全不当回事;一言不合杀了人就跑;杀人分尸并煮吃婆婆的恶媳面对记者追问:“你知道自己犯法了吗?”她回答是:“她有传染病,会害死人。”一副“我今天吃了个面”的语气。这些惨绝人寰的真实案件,反映的是偏远地区相关人员的法律意识极其淡薄。

镜头中的那些贩夫走卒、三教九流们有如被历史的潮流强行甩上岸边的鱼儿,在新大陆上艰难呼吸,铤而走险也许成为他们不得不做出的选择。

《中国西部刑侦大案纪实》有在四川多地进行的采访,但镜头中呈现出来的四川农民跟《江城》里的何伟打交道的各色人等还不太一样。何伟作为第一个在涪陵工作的外国人,他在跟学校的师生打交道时敏锐地感觉到一点:当历史进程强行闯入个人的生活,强大的国家意识形态话语必然锐不可当地渗入个人的语言中,而个体却在无意中并不自觉地就被他们自幼烂熟于心的宏大话语所俘获。所以他会看到学生写的作文当中,有的学生对美国文学其实并无了解,甚至也能不假思索、大义凛然地对所谓的“西方价值观”和婚恋制度做出想当然的价值评判。即使他们是在用英语写作,但语言显然是中国主流媒体上的惯用套语。宏大话语就这样悄无声息地渗入一些涉世未深的孩子的个人语言中。

《中国西部刑侦大案纪实》里的众生相跟何伟那些出身四川农村、但受过一定教育的学生们有着显著的不同。纪录片如果单纯从技术层面上来说,限于当时的经费和器材,所以,总体而言片子拍得很简陋,但正是由于画面的粗粝,反而有着高度忠诚于现实的质感。镜头前低矮的土房、尘土飞扬的乡镇、哭丧村妇、目光呆滞的老农,这些没有经过摆拍,也没学会主流媒体宏大话语模式的文盲、半文盲形象,真是一个时代的绝好切片。最令今天的观众感觉惊悚的其实并非犯罪本身,而是其背后滋生罪恶的土壤:愚昧可悲的生命,望不到头的黑色的生活。

最近10多年来,以拍摄“独立电影”而著称的电影人贾樟柯早期的作品如《小武》《站台》《任逍遥》《世界》等,都有着《中国西部刑侦大案纪实》相似的质感,但如果从真实性角度去挑剔影片中一些细节的话,往往还是能够找得出瑕疵,如片子中流行歌出现的具体时间,人物的时装样式等。事实上,中国的现实往往比电影更超乎人们的想象。所以,在真实性这一层面上,贾樟柯的作品不及《中国西部刑侦大案纪实》。

作为峨眉电影制片厂音像出版社20世纪90年代末拍摄的刑侦纪录片,因取材真实,《中国西部刑侦大案纪实》也被国内一些政法院校作为教学片用于内部学习。事实上,进入21世纪后,国内面向公众的刑侦纪录片再无如此尺度的作品。所以,2016年该片能在国内一些视频网站上公开播放,的确难得。

无独有偶,与该片拍摄手法与风格相仿的《12·1枪杀大案》也是拍摄于同一时期,它没有字幕,镜头中各色人等讲的是方言。它最好看的地方在于:以一种少有的全面视角,真实呈现了当时西安的社会百态。

1997年12月1日凌晨,西安市公安系统一名因车祸受伤的刑警在东郊职工医院抢救时,随身携带的六四手枪和5发子弹意外被盗,刑警被就地免职。这把手枪失窃后,12月16、23、27日,在西安及周边地区连续发生多起枪杀案,1998年1月26日,嫌犯准备抢劫银行未遂,后来枪杀家具店老板……密集发生的一桩桩案件扣人心弦。而1998年6月,美国总统克林顿即将访华,千年古城西安在计划的行程之列。可以想见当时公安部门破案的压力之大。西安警方接到的最后通牒是要在1998年3月底破案。实际上,嫌犯主犯最终落网是在1998年4月1日上午,奔赴武汉摸排数日的几位西安刑警协同武汉警方将两名嫌疑人捕获,连环杀人案终于告破。西安导演刘惠宁根据这个真实案件拍摄了纪实警匪剧《12·1枪杀大案》,1999年播出。

这部剧历来被认为是中国警匪剧里的佳作,它以极其逼真的手法,详细记述了这个案件从案发到侦破的全过程。当时办案的众多刑警真人出镜,本色演出,而反面人物即连环杀人犯则由专业演员王双宝扮演,其形象刻画非常生动。

作为那个年代中国无数背井离乡的农民工之一,该案犯属于卑微、贫贱、处处备受歧视和凌辱的弱势群体。出门打工,想搭个顺风车,因为连个烟钱都给不起,被卡车司机将铺盖一卷,像垃圾一样扔下去;和其他农民工兄弟一起讨薪,老板各种借口推说没钱,他只说了一句“你把耍小姐的钱给大家匀一点嘛”,就被老板的打手打得头破血流。除了杀人之外,他偶尔流露几丝人性,例如:他制止泡馍馆老板殴打小伙计;后来持枪杀人抢到钱,甚至还托人送一些给当年在危难中接济过他的人。他最初持枪并不为钱杀人,尤其是枪杀卡车司机后却不抢车——那辆卡车转手就能倒卖几万元。这可视为纯粹是报复当年的“拒载之辱”。

就剧情而言,《12·1枪杀大案》因为完全取材于真实案件,因此,即使与2017年首部被美国Netflix(网飞)购买版权的国产网剧《白夜追凶》相比,也毫不逊色。

《12·1枪杀大案》里出镜的刑警多为便装,几乎人人一件皮夹克,腋下夹一个小皮包。重要的是,剧中并不回避一些缺乏美感的真实场景:刑警们多是大烟枪,见面寒暄先点根烟,审讯时烟不离手,蹲守嫌疑人时就靠抽烟提神,到开案情分析会的时候,一群人聚到一起,烟灰缸满满当当要溢出来。他们当中的大多数人,从没想过电视剧会播出,忙于办案,无睱顾及娱乐新闻,也不知道自己火了,在街上会被群众认出甚至还感觉莫名其妙。他们以平常心面对镜头,以为不过是公安部拍摄的教学片,没想到后来做成电视剧播出了。

作为早期中国公安系统的内部教学片,《12·1枪杀大案》里警察本色出演的日常工作流程里,我们看不到后来《白夜追凶》所展示的那些高超化验技术、完备的街道监控视频,也没有完美的逻辑推理,有的只是靠着人海战术进行逐一摸排与守候。这是那个年代警察的生存状况,反映的是他们办案的真实水平。

而最终这起连环杀人案的破获,其实带有一定偶然性:刑警刘刚是此案最后告破的关键人物,正是因为他看到无家可归的赵雷在大冷天穿一件薄薄的牛仔服洗碗,动了恻隐之心,给了赵雷100元钱让他去买衣服,赵雷心怀感激,向他道出此案最重要的一个线索,最终警察方找到主犯的下落。

全剧对西安的治安管理难度描写入骨三分:来自新疆、甘肃、宁夏、青海、河南等地大量的流动人口当中,有些人可能并没有身份证并且涉案在逃;而能够实时监控交通咽喉的摄像头并未普及,大量身份可疑的人员往来于西安;基层警力缺失,导致关押在派出所的嫌疑人半夜趁警察瞌睡偷钥匙逃跑了……

作为20世纪90年代末“中国底层生活样本”,该剧在跟随刑警们奔赴各地查案的过程中,间接如实记录了各种边缘人物的形象,与之相对应的社会背景是——农村破败,工厂凋零,大批农民工、城市失业者为生计而苦苦奔波。很多青少年,尤其是农村中的众多孩子,早早辍学出门打工。他们受教育程度较低,有的甚至连字都认不了几个,在西安这样的大城市,只能混迹于泡馍馆、小吃铺打工。混得好的,有手艺会煮肉,才有资格在店子里面睡桌子。出门打工的孩子们早早就学会了小偷小摸,吸毒、贩毒甚至杀人越货;一个普普通通的泡馍馆,长期有小偷出没,不时潜伏有神色肃然的命案通缉犯。

而片子中我们还可以看到当时一次次的大清查,都是警察、武警大批出动,半夜把这些打工的青少年从饭馆、录像厅中揪出来、塞进车里,而他们的去处则如一位刑警所言:“有问题的送看守所,吸毒的送戒毒所,不偷不抢的送收容站。”而宁夏的一名警察也道出了这些孩子的日常:“这些娃在大城市待惯了,回农村也待不住”,“让我说他们肯定是去外地(西安、银川、洛阳、太原)偷人去了”。除了三教九流的人物百态,各种地方小吃不时也会抢镜:羊肉泡馍、肉夹馍、菜夹馍、凉皮、炒面、臊子面、烤肉串+啤酒……还有片头的秦腔+摇滚。而完全没有字幕的剧集,则彻底考验观众的听力——西安警方为了破案全国追凶,跟各色人等打交道,剧中涉及的方言如关中话、西府话、陕北话、宁夏话、河南话、上海话、四川话、武汉话等。

总的来说,《中国西部刑侦大案纪实》和《12·1枪杀大案》这样的作品,有着以往虚构影视剧所无法企及的真实感,虽然其影视语言相对粗糙简单,但胜在题材覆盖面广,视角客观真实。

这两部作品的叙事伦理其实并不独特,基本上可视为现实世界主流法治道德观念的简单传声筒,它们的价值取向是明晰无误的,以普及基本法律知识、震慑犯罪分子为主旨,立场上并没有暧昧的“中间地带”,也不像后来习惯以“伪纪录片”或者说“高仿纪录片”方式呈现虚构故事的贾樟柯的电影那样带着鲜明的导演色彩。贾樟柯的电影通常都隐藏着一种野心:重新解释世界,重新发现世界的形象和秘密,以此出发,贾樟柯试图重新叙述道德盲点下被遗忘、被忽视的边缘人(如小偷、待业青年等)精神世界与内心图景。贾樟柯的“边缘人叙事”重建了20世纪与21世纪之交这一时代的叙事伦理。通过传达导演自己对生命、人性的体验和感悟,在他虚构的电影世界里,超越了现实生活世界固有的、僵化了的世俗价值观与简单的非此即彼的是非、善恶、真假的道德倾向,从而建立一种较为暧昧不清的价值取向与意义选择。