那一瞬的激情如同一把火燃烧起来，

即便粉身碎骨，我也愿飞蛾扑火。

编剧：哈罗德·品特

导演：卡雷尔·赖兹

主演：梅丽尔·斯特里普、杰瑞米·艾恩斯、希尔顿·麦克雷

◎一个重述的爱情故事

戴锦华

爱情故事永远被人们重述着，而一个被巧妙地重述的爱情故事又永远是迷人的，英国导演赖兹的影片《法国中尉的女人》便是其中一例。

它的原本——英国小说家约翰·福尔斯的同名小说，几乎在它刚问世不久就被人们预言为不朽名作。这是一个维多利亚时代的爱情故事，也是对同时期社会生活化石的一次发掘。它关乎爱情，亦关乎社会中的个人；它关乎历史，更关乎现实。它是一个充满魅惑的爱情故事，也是对人类心灵深渊的一次直视，它还是一部迷人的维多利亚时代的人文考察读本。无怪乎小说作者将马克思的名言作为扉页题记：“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。”而同名影片则以其绝妙的叙事方式，使它成为无数奇妙的、试图破解人类斯芬克斯之谜的爱情故事中的一部。

一、人物·镜与套层结构

影片选取“套层结构”（戏中戏、片中片）的结构样式，以一个并置于维多利亚时代的爱情故事之侧的现代爱情故事的双重呈现，再现原作所特有的维多利亚时代的叙事惯例与现代叙事方式之间的意义张力。并置的、由同一对演员呈现的两个爱情故事，如同两面相向而立的镜，彼此映照、互为补足，套层结构中的两个故事以画面语言形成一组组偶句。同时，两个故事作为对照组，其微妙的差异与冲突，提供了影片所需的张力，也巧妙地解决了原作的三重（确切地说是双重）结局。影片的独特之处在于，赖兹和品特将喜剧式结局给了维多利亚时代的爱情故事，让那对须翻越社会等级与偏见裂谷的情侣终成眷属，而将悲剧结局给了现代爱情故事，让那对似乎享有一切自由与自主权的恋人最终掉头而去，再度揭示了人类心灵之谜的存在与难于破解。这是一个现代主义的陈述，从某种意义上说，人并非社会契约的囚徒或“历史的人质”，永远拥有自主权的个体，而只是些自我与心灵之囚。

和所有的套层结构的影片一样，在《法国中尉的女人》一片中，包含着那些“自我误识”与心灵迷惑的时刻，它实现了叙事施动的不断变换与转移。这是些“镜式迷惑”的时刻，这是一个渐次跌入的错觉的陷阱：故事中的某一人物越来越无法分辨真实的自我与他所扮演的角色。在套层结构中，表面上我们拥有两组、四个主角，在《法国中尉的女人》中，他们分别是查尔斯和莎拉，迈克和安娜。而实际上，我们通常只拥有一个男（或女）主人公，与两个女（或男）主人公。一如在绍拉的名片《卡门》中，我们实际上只拥有一个男主人公堂·霍塞，因为片中现代舞剧的导演、堂·霍塞的扮演者安东尼奥显然是用男主角的激情、绝望与疯狂爱着女演员卡门。而女演员卡门虽然与剧中人同名，但她甚至没有读过梅里美的著名故事，也不关心那古远的爱情，她只是我行我素罢了，是安东尼奥以堂·霍塞的眼睛将现代的西班牙女演员卡门变成了梅里美的“黑色的太阳”、吉卜赛女郎卡门，是安东尼奥在下意识地重演着堂·霍塞的狂恋与悲剧。换一个角度说，在套层结构的影片中，我们拥有两个男（或女）主角，而实际上却只有一个女主角。在《法国中尉的女人》里，真正的、唯一的女主角是莎拉，是这一美丽而令人困惑的形象迷住了两个男人：查尔斯和迈克。迈克对安娜的爱是为了追逐她所负荷的莎拉的影子，也是为了完成他永远不可能实现的对莎拉的真正意义上的占有。这是一次幻影之恋。影片一再让迈克以困窘而迷人的方式将安娜指认为莎拉。当迈克在伦敦家中给安娜打电话时，他的第一句话竟是：“你已经走了。你在哪儿？你不在你的房间里。”这显然是一句关于剧中规定情境的“对白”。尽管已不是伪善的维多利亚时代，但此时的情境仍是尴尬与有损名誉的。因此，安娜的回答是一个故作天真的、有点儿神经质的笑问：“什么呀？”她显然力图使迈克回到现实、真实中来。而迈克却真实地怀着一份查尔斯的恐惧：他将失去莎拉，失落在一片拒绝作答的寂静与绝望中。最引人注目的一例是影片的结尾。维多利亚时代的爱情故事已经结束，查尔斯和莎拉获得了幸福。而迈克与安娜即将分手，但他们终于未能话别。当安娜的汽车引擎声从楼下传来时，绝望的迈克扑向窗前，他脱口而出的一声呼喊竟是：莎拉！

在大部分套层结构的影片中，主人公所经历的这一镜式困惑的时刻，的确是用镜——画框中的画框——这一造型手段来呈现的。影片《红菱艳》便包含了这样一个时刻。当主人公佩吉被迫在爱人与舞蹈间做出一次令人心碎的抉择之后，她主演的大型舞剧《红舞鞋》就要开演了。当她走向舞台时，忽然被迎面穿衣镜中自己的影像惊呆了，她恐惧地、近于疯狂地注视着自己脚上的那双红舞鞋。这是困惑与误识的时刻：被那一抉择撕裂的佩吉，此刻已不能分辨作为芭蕾舞女演员的“我”与她所扮演的穿上红舞鞋就要失去一切、狂舞到死的小姑娘，不能分辨要求女演员绝对献身舞台的剧团老板莱蒙托夫与舞剧中化身鞋匠的魔鬼。她呼喊着爱人的名字扑向窗口，当看到爱人向她奔来时便纵身扑向他。

而在《法国中尉的女人》中，这一手段的运用要含蓄得多。尽管安娜的第一次出场便呈现在镜中，但这并不是一个顾影自怜或为自己的镜中像所震惊的时刻。她只是匆匆一瞥，以确认化妆的无误。影片外景地中的第一场作为一个独立语义段，它以镜/镜像的出现完成了双重女主人公——莎拉和安娜的并置。场记板、剧组成员的在场将镜外的女人（尽管穿着戏装）确认为女演员安娜，而化妆镜的圆框——作为画框中的画框，将镜中人确认为莎拉——一个人物、一个久远的爱情故事的主角。真正传达了这一震惊时刻的，是最后一场。安娜在临行前奔上楼梯，匆匆地收起化妆台上的什物，无意间瞥见了化妆镜中的自己，她被击中了似的呆住了，仿佛被施了魔法般地痴痴地凝视着镜中的自己。同时，她下意识地抬起手，放在桌前那个属于莎拉的假发上。这是本片唯一一次安娜为“我是谁”这一悲剧式的发问所困扰。对于真正陷入自我误认的镜式迷惑的迈克，福尔斯并没有使用狭义的“镜”，而是巧妙地利用了夜晚玻璃窗上的折影。其时，迈克为深情（对莎拉，还是安娜？）与迷惘（作为查尔斯，还是迈克？）所萦绕，当安娜熟睡之际，他独立窗前，凝望着窗外的夜色。而呈现在画面上的，则是特写中迈克清晰地被映在窗玻璃上的困惑的面容。这是分裂的自我面面相觑的时刻。

影片《法国中尉的女人》正是用套层结构传达了原作的意义张力，并且在魅惑与延宕间为影片添加了一种现代韵味。

二、画面·叙事与电影语言

同小说一样，作为一部电影佳作，《法国中尉的女人》的意义张力不仅存在于双重故事与双重主人公之间，而且存在于电影的视觉语言与叙事构成之中。(www.daowen.com)

在影片《法国中尉的女人》中，不仅存在着一个有着完满结局的维多利亚时代的爱情故事和一个有着悲剧结局的现代爱情故事，而且还有呈现这一互补的双重故事的互逆的画面。对于维多利亚时代的爱情故事，不仅是两颗彼此隔膜的心灵渐次贴近，社会地位悬殊的一对男女终于结合的故事，而且是视觉语言——画面构图、机位、视点原则、场面调度与摄像机运动，将他们呈现为由远而近、由分而合的过程；对于现代爱情故事，则不仅是对一对草草结合，终于无言而别的情侣的描述，而且是以视觉语言呈现出的由近而远、由内而外的离异过程。这一互逆的视觉叙事结构，以几组彼此呼应、对称的镜头段落构成了叙事体的修辞策略。

当维多利亚时代的一对在叙境中还处于彼此隔绝的状态中的时候，我们已看到了迈克和安娜。他们间的第一场戏呈现为内景，一个封闭的空间、一种无间的亲密状态之中。段落镜头始于熟睡中的迈克的近景，而后，摄影机几乎不被察觉地向画右拉开，显露出睡在他身边的安娜，并以一个水平机位将两人呈现为一个封闭、稳定的双人中景，他们互相依偎着睡在安娜的卧室里。透过暖色的窗幅，射入室内的明亮的晨光和盖在两人身上的洁白的被单，给整个场景一种明亮、温馨、安详的氛围。他们似乎超越了（至少是无视）道德、文化与习俗的规定，实现了一对男女（或任何意义上的两个人）所可能达到的最为亲密的状态。这是一个经典的“私人生活场景”。

在维多利亚时代故事的第一组合段“求婚”之后，查尔斯和莎拉首次相遇在莱姆镇，相遇在空旷、荒芜、狰狞的S 形防波堤上。其时，查尔斯顶着逆风向防波堤尽头的莎拉跑去，同时呼喊她，提醒她注意危险。然后接双人全景镜头：前景中的查尔斯和远景中的莎拉，她独自伫立在那里眺望着咆哮的大海，切为她蓦然回首的近景，一阵腾起的水雾模糊了她的面容。反打为查尔斯的中景，推成近景，切为莎拉的中景。稍后撞碎在防波堤上的巨浪扬起水雾再次遮蔽了查尔斯的这一视线。反打为查尔斯的近景，他呆立在那里凝视着莎拉，切为莎拉的近景，她在落寞的一瞥之后，凄然地转回头去，继续眺望大海。尽管叙事人以对称的机位、景别、运动与镜头切换，暗示着两人间一种潜在的和谐，但此刻，险恶的大海和狭窄的、被风浪袭击着的防波堤——一个无法锁闭的空间环境，画面上两人间的距离，以及此间的狂风、海浪、不断腾起的水雾，则象征着横亘在他们之间的社会等级的鸿沟。

接下来，这维多利亚时代的一对儿将邂逅在斜面悬崖，以后那里将有四个重要场景，它们共同组成了三个叙事组合段。事实上，斜面悬崖是维多利亚时代的爱情故事的最重要的场景。尽管不同于防波堤，斜面悬崖的场景充满了明丽的、倾泻的阳光与浓密的、生机盎然的绿色，但它仍是一个非锁闭性空间，随时可能出现闯入者和窥视者。同时，它的空旷与“不名誉”，也作为外延的所指暗示着莎拉与查尔斯爱情的不规范，并将这一场景定义为社会边缘与法外世界。在斜面悬崖的前三场戏中，查尔斯充当了叙事的施动者——他是段落的视点给出者、拥有者与行为的主动者。在规定情境中，他是窥视者与追随者，他显然身不由己地被这个女人所吸引。在影片的意义网络中，他试图成为这个“可悲的神秘女人”的拯救者。而莎拉始终处于消极的躲避、旁观与某种自我放逐者的冷嘲之中。但查尔斯的努力毕竟在两人的关系式中，也在画面上缩小着他们之间的距离。

穿插在斜面悬崖的三个组合段之间的现代爱情故事，仍将迈克与安娜呈现在内景之中，但它们以视觉语言细腻地呈现出一个感情的蜕变过程。现代爱情故事的第二场景仍在安娜的卧室，仍在床上。两人在读报、研究剧本。整齐的衣着、书报（二者作为文化符码出现）与他们的对话内容已稍稍削弱了前一场景的亲昵感。第三场仍是内景，但场景已变为查尔斯向欧内蒂娜求婚的温室。透明的玻璃墙、堆放着的道具，尤其是此时已不再是双人中景，而是对切镜头将两人分别呈现在完全分离的画面空间中。如果说，在电影的视觉语言中，是否共有画面空间，意味着是否共有心灵空间，那么，此时分立的画面暗示着某种疏离。在这个段落的结尾，当他们终于进入同一画面，呈现为双人中景时，已不再是生活，而是表演——它是维多利亚时代爱情故事中的一个片段。镜头亦迅速切换为另一时代、另一场景——斜面悬崖。现代爱情故事的第四场再度回到卧室。夜景。这是我们前面提到的迈克独立窗前的场景。在那个分裂的自我面面相觑的镜头之后，切为迈克的特写，他注视着画外的安娜。反打，迈克的视点镜头：幽暗的灯光，盖着深色毛毯、蜷曲在床上熟睡的安娜。她似乎感觉到什么，睡意蒙眬地抬起手，轻唤了一声。有趣的是，她呼唤的不是迈克，也不是查尔斯，而是大卫——她真正的男朋友。这是一个反向的双重误识：当迈克更深地混淆了自己与查尔斯，更深地陷入虚构与迷惘时，安娜却更远地退出“规定情境”，退向真实。这是两个心灵相悖的时刻。此时他们的分离已经开始，此后，他们便不再拥有封闭的内景，这暗示着他们不再拥有和谐的情感生活和可期待的未来。

两个故事走向了结局。在温德米尔，莎拉换去了她青青气息的服装，散开长发，穿一袭白衣，以一个独立、自由的女人的身份将自己和爱情献给了查尔斯。在悠扬、略带忧伤的音乐中，两人乘一叶小舟穿过幽暗的桥洞，驶向阳光明丽、如水平镜的湖面。这一段落的最后一幅画面上，仍带有拱形桥洞的一线窄窄的深色边缘，其作为一个框中框，将这一遥远的爱情故事嵌入画中。接着镜头急剧切为充满欢声笑语的现代场景：摄制组在庆祝拍摄完成。迈克与安娜分别在即。场面调度元素将这一场景设置为维多利亚时代爱情故事的微缩本。先是葛罗根医生的扮演者耽搁了安娜的起身（在维多利亚时代的爱情故事里，这位老医生几乎成功地阻止了查尔斯与莎拉的相会和结合），而后是欧内蒂娜的扮演者拦住了迈克，后者与她匆匆告别之后，她却孩子气地将他拉回来与她郑重吻别，当迈克终于脱身而去时，她仍留恋地伫立了片刻（在维多利亚时代的爱情故事中，查尔斯与欧内蒂娜的婚约是他与莎拉间几乎不可逾越的“天壁”）。结尾处，摄影机缓缓地拉开去，将迈克独自留在画面深处之后，镜头再次切换为查尔斯和莎拉乘船过桥洞的场景，但这一次，摄影机稳稳地跟推上去，终于将桥影完全丢在画外，明亮的湖景充满了整个画面。

三、意义·评判与叙事人

福尔斯原作的魅力不仅在于情节的不确定性，而且还在于它采取了巴赫金所谓的“对话”结构。人物的意义或曰性格并非单一的或确定的，我们甚至不能用所谓“圆形人物”的概念来说明其意义与性格的丰富与繁复。因为作为一个小说作者，福尔斯承认他并不是上帝，他所能给出的只是一种或数种对某一人物的阐释，而绝非权威阐释。在原作中，莎拉是一个谜，但绝非男权中心意义上的、所谓“女子无真相”之谜。她的谜，同时是人类之谜、人性之谜、人生之谜，她的无法定义，同时意味着人之谜的难于破解。如果说“莎拉在某些方面似乎很适于扮演斯芬克斯的角色”，那只意味着人之意义是永远横亘在人之路上的斯芬克斯。

在福尔斯的原作中，莎拉首先是试图超越，至少是反叛她的时代的大智大勇者。她拒绝她的时代、社会定义其自身。她拒绝“他们”规定她的生活与地位。她是一个大声说“不”的女人。她必须定义她自己，哪怕是用一个“红”字。她显露出她“额头上天雷击劈的印痕”，她使自己成了秩序的挑战者与自行放逐者。她不仅使查尔斯（同时也是福尔斯）感到震骇，而且让他肃然起敬。莎拉攫住他的不是一种神秘的魅惑，而是一种“赤裸裸的心灵的亲近”，只是两个反叛者互相认出的时刻。莎拉与查尔斯的故事远远超出了一个男人和女人的故事。事实上，在原作的第三种结局——悲剧结局中，查尔斯在结束处到达了莎拉的起点：他承认自己是放逐者，承认无法逃脱的孤独，同时将背负它。这不是灭亡，而是新生。“在大门口，未来变成了现实，他不知道该上哪儿去。这如同他发现自己重新降生一样，虽然他已具成年人的技能和记忆，但却带着婴儿那种无能为力——一切都得重新开始，一切都得从头学起！”

当然，这只是对莎拉的数种阐释之一。在原作中，莎拉也可能是一个女巫、一个疯人，至少是一个心理疾病患者。她可以玩赏自己的伤口，也可以玩赏她插在别人胸上的尖刀的刀柄。她至少两次用谎言将查尔斯引入诱人陷阱：她的失身与她的脚伤。她以查尔斯可能接受的方式为他解除禁忌，同时成功地扮演“女性”这一弱者形象。事实上，她远比查尔斯坚强或强大得多。

与福尔斯相比，赖兹与品特更像上帝。在影片《法国中尉的女人》中，莎拉的意义要单纯与明确得多。电影叙事人对莎拉持有一种间离的俯察，而不是像福尔斯那样带有一种几近敬畏的仰观。影片将两个女主角——莎拉和安娜严格地置于“女人”和关于女人的经典定义之中，而且对她们的评判更接近于一种无意识的流露。从某种意义上说，影片的叙事立场远比小说要传统得多。对于莎拉和安娜，电影叙事人显然持有不同的评判。有趣的是，尽管莎拉是故事中真正的、唯一的女主角，却是安娜获得了更多正直评判，或许是因为安娜作为一个女人更平和、更质朴、更易于理解。对于莎拉与安娜的这一不同的叙事角度，在影片的片头，段落便已经确定下来了。影片的第一个独立语义段，“打板”镜头之后，我们看到一个空镜头：荒凉的防波堤的大全景。片刻之后，安娜匆匆忙忙地由景深处入画。当她走至中景时，摄影机开始了舒缓而流畅的眼摇，继而升摇，转为摇移，摄影机运动始终与安娜在画面中的运动保持着和谐，并始终将安娜保持在画面中心。和画框与视点镜头一样，相对固定镜头，运动的摄影机表现出一种积极的正直的评判，而摄影机与人物相对和谐的运动则表现着认同、肯定。当安娜登上防波堤、进入了表演区后，她已不再是安娜，而是莎拉了。这时摄影机继续摇移，摇为莎拉（安娜？）的背影，运动速度显然降了下来，在近乎迟疑地跟推了片刻之后，终于完全静止了。此时，摄影机如同一双冷漠的眼睛，注视着莎拉向画面纵深处走去，走向灰蒙蒙的海天之间的防波堤尽头。

影片中的莎拉依然是一个谜。但这一次，她是作为一个“女人”、作为男性欲望与阐释客体而存在。她的意义要单纯多了：这是一个“可悲的神秘女子”。从小说到电影，最重要的改编之一是改写了维多利亚爱情故事之结局出现的动因。在原作中，不是莎拉，而是心怀愧疚的仆人告知了莎拉的行踪，使查尔斯得以与她重逢。这种改写当然出于电影改编所必需的简化人物与情节的需要，但它在极大程度上改变了莎拉的意义。于是莎拉反叛、追求，不过是要以自由、独立之身再度奉献自己，但更为重要的改动并不在于情节自身。电影叙事人尽管保留了莎拉富于反叛性的独白，同时却添加或说是强化了某些意义与阐释。这一过程是以视觉语言的方式完成的。如果我们将电影的故事（剧本）视为影片意义网络的意识层面，那么，画面则更像是影片真义的潜意识层面。换言之，电影画面作为真正的文本与话语方式，常常比故事与对白更为真实地传递了作者的真义。是画面，而不是故事；是潜在的叙事人设定的话语方式，而不是情节自身，实现了真正的叙事评判。它使得莎拉更像一个女巫、一个莫测的神秘女子，从而将莎拉定位为一个经典类型。片头段落之后，莎拉出现的第一场景，是呈现在一个侧面的特写镜头中，同时清晰地显现在画面中的，是一支冷静而娴熟的画笔在素描本上勾勒出一个狰狞的僵尸老妇。摄影机拉开去，此时敲击声入画，渐次在前景中显露出一具棺材，一个着黑衣的男人正在钉死它。这一镜头不仅将莎拉与死亡的形象直接并列在一起，而且给她带上了几分邪恶的味道——一个欣赏死却毫不动容的女人。

墓地约见一场，先是慌张的查尔斯在全景中入画，他在幽暗的夜色中，幢幢碑间跌跌撞撞地寻找。画外一个低低的声音“我在这儿”，同时一只覆着宽宽的黑袖的手入画，从背后搭在查尔斯的肩上。这几乎是一个魔怪片中的场面。

而后，当莎拉有意暴露了自己的秘密，而被波坦尼夫人驱逐一场，一个中景镜头呈现她独坐镜前，勾画着一张张自画像。整个画面充满了幽暗而炙热的红调子，传唤她的声音在空间中回荡，使这一场景有如地狱，而莎拉只管凝视着镜中自己阴影幢幢的面庞。画面中面面相觑的莎拉和她的镜像构成了一个人格分裂的影像。它如同一个注脚，将莎拉揭示为一个疯子，至少是一个自虐者。此后，莎拉独自躲入斜面悬崖一场，则以青蓝的夜色、闪电与暴雨和全景镜头中莎拉手脚并用的爬行，使她呈现为一个巫女。

于是，原作中某一视点的某种阐释成了影片中莎拉的唯一意义，而全景、拉镜头和环绕着莎拉的摇镜头，表明了叙事人的某种质疑与间离的叙事立场。它将莎拉固着为一个客体，一个用不幸而不是歌声去魅惑男人的精怪。

影片《法国中尉的女人》无论是作为一部名著的改编本，还是作为一部套层结构的影片，都是有趣的一例。它提供了一个视觉叙事的范本，其叙事修辞方式也为影片欣赏和解读提供了一个可以驰骋的空间。