演戏是指在想象的情境下，

真实地做。

————桑福德·迈斯纳(SanfordMeisner)

当我们在剪辑室里观看你的那条片子时，我们是在寻找你的表演老师一遍又一遍地灌输给你的那些表演技巧。这里是他们的课程实现价值的地方。如果你遵从那些原则，那么你出现在银幕上的概率会大大增加。它们是你完全能掌控的东西，如果你能恰当地使用自己的“乐器”。

表现得令人信服。为了支撑起我们的故事，每个人都需要做好他们分内的事情。摄影师和美工师负责让这个世界看起来真实，声音组负责让声音听起来真实，而演员则必须让画面里的人看起来真实。一旦画面里出现一些假的东西，观众就会分心，而整个纸牌屋就开始坍塌了。这就是为什么演员的可信度如此关键。

所以自己思考一下——你的角色是谁?进入那个人的身体，然后随之表现。

如果你在饰演一名警察，你就不能像饰演一个畏畏缩缩的图书馆管理员一样，塑造一个胆小而焦虑的形象。警察对自己所经过的空间表现出主宰权，这是警察们令人害怕的一部分原因。因此，如果你是一名警察，就做一名警察。

当我看到感觉真实的演员时，我想给他们出镜时间，因为他们为我们虚构世界的可信度做出了贡献。如果他们是有趣的，那么我就想看他们的表演。有一天当我在剪辑《盾牌》时，另一名剪辑师打电话来让我去他的房间观看一条一名饰演狱警的演员的片子。在这场戏中，这名演员在一个拥挤的监狱走廊里大步向前走，向犯人们下达命令。当我观看他时，我感觉自己就好像在监狱中一样。真是太奇妙了。这个演员是如此地有侵略性，以至于我被他吓得不轻。猜猜接下来发生了什么?那位剪辑师尽自己最大的努力尽可能多地把这名演员的表演放进了成片中。

那么反例呢?我曾经在我的屏幕上看到过无数明明是饰演警察的演员，却看起来更像带着枪的会计。当房子的大门为“会计警察”们打开时，他们会怔怔地看向主人，而不是扫视屋内以寻找潜在的威胁。这些“会计警察”会礼貌地等待他们的盘问对象回答。在给人拷手铐时，他们不是抓起嫌疑人的双手塞进手铐里，而是会等待嫌疑人把自己的手放在正确的位置上。我会尽可能快地把这些不让人信服的演员的戏份剪到可能范围内的最低限度。我希望自己能完全删掉他们的戏份，因为他们正在破坏我们的这个作品。

拜托......不要做一名“会计警察”。

我们不想看到一些假装成警察的人——我们想要看到一些能让我们以为是真正的警察的人!你作为演员的工作就是去说服我们，你真的是那个人。不要做那种假装成那个人的演员。你越能填满那个人身上的一切，我们就想给你越多的出镜时间。

表现得诚实。一名我之前合作过的伟大的演员/导演曾经给过另一名演员如下评价:“他在演‘我是低落的’这个想法，而不是真的处于低落的状态。”多好的一条点评!我们想要看到那些和剧本、他们自己的情感联结的人。那才能创作出一场感觉真实的表演，而不是一名演员在背台词。观者被打动，而这会促使我尽力突出这场表演。

展现某种观点。这是美剧《混乱之子》的主理人科特·萨特(Kurt Sutter)时常提及的概念。不要做一具穿好衣服的尸体，无脑地站在那里，任由戏里的时光从身旁流逝。你的人物对于每一个他遇见的人都有观点和态度。也许你的人物恨另一个人，也许他爱另一个人，也许他对一个人感到厌烦，也许他试着忽视另一个人。那些都是清晰的、能够通过表演展示的观点。经历过一场戏后，你对于其他人物的态度很可能会发生改变。这对于观众来说也很有意思。

拥有坚定的观点会自然地创造出有趣的行为。作为演员，知道你的人物对于身边人物以及所处境遇的态度，会帮助你明白如何演这场戏。

在《被勒索的美人》中，当伊莲走进餐厅时，她专注于如何对付勒索者乔，一个正在伤害她的男人，她恨他。那是她的观点，而她在所有其他表演思路上的选择都会随之归位。当伊莲在乔对面坐下来的时候，她脸上的表情应该精确地告诉我们她对于他的感受。

伊莲对于餐厅服务员和顾客的观点不同于她对乔的观点。她对服务员并没有强烈的恨，她甚至也许没有意识到服务员的存在，因为她的注意力集中地放在乔身上了。如果服务员试着过来点菜而伊莲被迫要和她互动，伊莲应该是想尽可能快地结束这场对话。

伊莲对于戏中一切说的或做的都应该有自己的观点。当勒索者乔说，“这是你自找的。你不能在成为州长夫人后，就假装你从未和我是一路人”时，伊莲对于自己被指控背叛老朋友会有什么感受呢?她会视而不见并保持沉默，还是会产生一丝愤怒呢?无论这个女演员选择传递其中的哪个反应，我都想要看到它。

记得在《沉默的羔羊》(Silence of the Lambs)里，朱迪·福斯特(Jodie Foster)饰演的角色克拉丽斯(Clarice)第一次去监狱会见汉尼拔·莱克特(Hannibal Lecter)时的场景吗?首先，她被那个傲慢的狱警警告，说莱克特曾当场撕裂一名不留神的护士，然后向她展示了护士剩余脸蛋的照片。他们送她经过了一个长长的中世纪监狱走廊，途中经过了好几个里面住着疯子的牢房。朱迪·福斯特的表情准确地向我们展示了克拉丽斯对所处环境和她即将要会见的怪物的感受。她的观点十分清晰。

那么，一个缺乏观点的糟糕演员会如何处理同一场戏呢?

演得好像狱警警告她的事情并不可怕，像是穿过一个购物商场一样地走过监狱长廊，像是第一次见自家的邮递员般地见莱克特。

你也许会争辩说，这个糟糕的演员也是做出了有凭有据的表演思路的选择。我会说，“缺乏观点”和“尝试去隐藏你的观点”之间是有很大不同的。糟糕的演员缺乏观点。她不是在假装一副勇敢的表情——她只是在使用她平时的表情而已。如果你看了《沉默的羔羊》，你就会留意到朱迪·福斯特实际上在尝试对他人隐藏自己的恐惧，不让其他角色知道自己的感受。那是一个人物的表演思路选择，它帮助观众巩固了和克拉丽斯之间的联系。

接下来我想举一个观点不现实的例子——这显然是由某个编剧或导演在演员去片场之前就设想好了的:在电视剧《法律与秩序》(Law&Order)中多次出现侦探们去一个办公室里审问的场景。他们审问的对象通常在被审问时仍然继续做着自己手头的工作，做一些譬如把文件夹放在桌子上、摆货架上之类的琐事，就好似被警察审问是家常便饭，不算什么大事一样。这种“玩厌了”的表现如果出现在一个经常犯法的职业罪犯身上是说得通的，但对于绝大多数人来说完全没有道理。他们应该对这场对话感到很紧张，然后很努力地不要说错话。当自己工作时被警察审问，有多少人会真的无动于衷地继续工作呢?这对于演员来说是一个难题，毕竟导演已经要求他们做一些不现实的事情了，去做违背导演意愿的表演是不明智的(之后我还会对此展开说明)，可太不幸了，那是这些可怜的演员必须做出的表演。

倾听和反应。时时刻刻保持“有观点”的状态是你的表演老师一直告诉你的另一件事情的直接结果——“倾听和反应”。当你听到什么时，展现出它是如何影响你的，如何让你产生感觉的(当然，要基于一定的道理)。我总是在寻找那些当你真实地对刚刚发生的事情做出反应的时刻。你脸上的那个展示你注意到伴侣没有对“我爱你”做出回应的表情，你对于他人辱骂的愤怒，你为自己落选心仪的工作而惊讶，你消化新信息的时刻等。

当一名演员没有真正地倾听另一名演员说话时，表现是很明显的。接着，我会被要求找到一条能让我们看到台词“着陆”(land)的片子。换句话说，就是要找到一条能体现听者理解了对方话语的重要性，并且做出了适当的反应的片子。那就是台词在他们身上“着陆”的时候了。

处于当下的状态，并且做出反应，是我曾经剪辑过的片子里的所有好演员的标志。我总是能够依靠他们给出的出色的反应镜头，因为他们是如此扎根于当下。

如果你能成为一名总是活在当下、倾听并且对所发生之事做出反应的演员，那么你就会很快成为在我们剪辑师想强调某个时刻时，主动去找你的反应镜头的那个人。我们会把画面切到你身上!很快，口碑会散播传开，然后我们的常规导演将尝试去拍你的画面，因为你将为他们提供那些时刻。

理解因果关系。某人跟你说了一些话，让你做出某些反应。为什么你会做出如此反应呢?是话中的哪些部分使你做出接下来的行为呢?剧本把行动的大纲列出来了，但你作为演员的一部分责任是了解每一秒层面上的“为什么”。

当我在剪辑一场戏时，我总是在问“为什么”，这一秒发生的这些行为、这场对话背后的动机是什么?答案几乎总是“因为另一个角色说或做了(什么)”。当一名演员分析剧本时，会从一个大框架开始，然后慢慢地细致到每一个节顿。作为一名剪辑师，我在看一场戏时也在做同一件事，细致到台词之间的微节顿(microbeats)层面上。但愿当我在剪辑室里一遍又一遍地重播你的片子时，我将看到你努力的结果，我将看到你在那一刻活在那场体验中，并且有序、自然地做出每一个剧本里要求你表演出来的行动。

故事里所发生的一切都是之前所发生事情的结果。无论它是在一秒前还是十分钟前发生的事。因此，请理解为什么自己在做某事或说某些话真的会增强你的表演。

表现具体。这点又与观点和倾听/反应相关。你在对某个具体的刺激做出一个具体的反应。对于演员来说，表现出饱满的情绪和哭泣也许只是好玩;但对于观众来说，这是对于某个十分具体的事情的表达。比如，如果伊莲在说完“直接说出来吧。我想听你把话说出来”后开始哭，那么那将会是出于......

她知道自己即将做一些可怕的事情(杀害乔)，而这会永远改变她的人生?

她为自己陷入这个境遇而生自己的气?

她只是感到毫无希望?

所有这三个表演思路都是有道理的，但导演和编剧的脑中很可能只有一个。因此，你必须选择其一并传递出来。如果观众不能分辨出这场哭戏的意义，那么哭泣就不大有用了。如果演员自己都不清楚原因的话，那么他们也不会知道它的意义。所以，永远要表现得具体。为什么你会这么做?而你又在通过那个行为表达什么?

记得《大地的女儿》(Nell)的结局吗?内尔(Nell)的所有朋友都在她的湖边小屋进行野餐聚会。她与连姆·尼森(Liam Neeson)和娜塔莎·理查德森(Natasha Richardson)两人的小女儿玩得很开心。当这个小女孩走开时，出现了一个精彩的时刻——内尔的脸色瞬间暗下来了，而且她被涌上心头的情感弄得不知所措。观众清楚地明白内尔为什么会这样。她不是为了自己对新生活的爱而哭，她不是为了自己的法律纠纷而哭，她哭是因为她在思念死去的姐姐。朱迪·福斯特的动机是如此的具体，以至于观众完全读懂了她。

了解和展现你此前的境遇。了解你的角色是从什么境遇中走过来的，以及在此前经历过的事情。在你走过这扇门之前发生了什么?在这一小时之前呢?你将去往哪里?当你到达那里之后，你又期待会发生(或者期待会找到)什么?当你不按时间顺序拍摄时(意思是你在拍摄第九场戏前就拍完第十场戏了)，你的大脑也许得绕好几个弯，但是提前做好这些思考准备是很重要的。

TIP 为什么我们不按顺序拍摄

拍摄的时候，我们不会从第一场戏开始一直拍到最后一场戏。拍摄顺序是混乱的。行程的制订通常基于两个因素:

首先，我们希望把所有在同一个地点发生的戏份都放在一组中，以节省租用该场地的租金;其次，由于许多演员是按照天数付钱的，制片方试着把同一个客串演员的所有戏份都放在同一天拍摄，以节省费用。(www.daowen.com)

每一个演员，无论多有天赋，都应该问自己这些问题。在《盾牌》里，当格伦·克洛斯(Glenn Close)走进片场时，她通常都会和导演协商3个同样的问题:“刚刚发生什么了?那是一天中的什么时候?我们此刻进展到了整体故事里的什么阶段?”有时，她会在问完最后一个问题后附加一个“我已经知道××××了吗?”(比如，“我已经知道他是凶手了吗?”)

人物来自某一个地方，然后会去另一个地方，脑中带着某个真实的目标。比如——在《星球大战2:帝国反击战》(Star Wars:The Empire Strikes Back)快要到结尾的时候，卢克·天行者(Luke Skywalker)为了解救他在云城的朋友而中断了他与尤达(Yoda)的训练。一到那儿，他就进入了昏暗的碳凝室(carbon freeze chamber)。在拍摄这场戏之前，演员应该问自己:

我从哪里来?穿过走廊偷溜进来寻找我身陷危险之中的朋友们，被冲锋队(stormtroopers)击中，而且我刚刚被莉雅(Leia)警告说这是一个陷阱。

我到哪里去?进入一个我此前从未踏入的昏暗房间。

我期待找到什么?某种圈套，也许是我的敌人黑武士(Darth Vader)。

我认为即将发生什么?一场艰难的决斗，也许对手是黑武士，而如果是的话，我不确定自己是否能赢。

我们应该在卢克的脸上以及他在这场戏的第一帧画面的表现中看到以上所有。在开始剪辑这场戏前，我就在问自己这些问题，因此当我开始观看他们的片子时，我就在演员的脸上寻找答案了。

偶尔我会看到这样的问题:演员没有把之前戏中的情感和体验带到现在这场戏中。如果一个角色刚刚经历了一场感情非常充沛的戏，那么在下一场戏中，我期望他仍然处于那种情感状态中。如果他以正常的状态开始下一场戏，那就是有问题的。我记得我曾在某次的当天素材中遇到这种情况，最后我通过把第二场戏的开头剪掉，以回避那个可以看出该演员显然连接不上前一场戏的重创状态的部分。从剪辑的角度出发，这两场戏之间的过渡有点笨拙，但优于不剪开头而留下完整戏份的版本，因为那个明显的情绪不连贯是很奇怪的。

从你走过那扇门的时刻开始，你(作为你的角色)就真的需要活在那场经历中。

了解你的角色在更大的故事框架中处于什么位置。聪明的演员清楚他们整体的故事弧光，并且理解他们的每一场戏在这个统一体中落在什么位置上。那就是为什么格伦·克洛斯知道为什么确认“我们此刻进展到了整体故事里的什么阶段”是重要的。在《星球大战2:帝国反击战》的结尾中，卢克与他在电影开头时的表现是不一样的。他的绝地训练已经给予了他自信和些许耐心。因此，根据他演的是电影中前段的戏还是后段的戏，马克·哈米尔需要以不同的方式饰演卢克。

简单的表演通常是最好的——这是因为它们通常是最诚实的。我在剪辑室里听到最多的来自制片人和导演的请求是“你有没有这条片子的更简单版本?”镜头放大你所做的一切，因此你无须为了表现出自己的动机而过度夸张。你可以把自己拍下来，然后看看镜头是如何解读一切的。注意，当你更稳得住时，你通常更有力量。过度夸张的表演通常被称为“过于戏剧化”。这指的是以前的话剧演员为了能够让最后一排的观众理解剧情而表现得过火。如果有人这么说你的表演，那可不是赞美的话。

让你的角色抗拒泪水并隐藏他们的情感吧。我们几乎从来不会采用幅度大的、过于动情、大哭的表演。取而代之的，我们总是选择那些演员挣扎着把泪水收回来的表演。回想一下罗伯特·德尼罗(Robert DeNiro)在《乌云背后的幸福线》(Silver Linings Playbook)中的表现。在1小时13分左右有一场很精彩的戏。他走上阁楼，坐在儿子布拉德利·库珀(Bradley Cooper)的床上，对他讲“老鹰的运气”的故事。德尼罗既平和又简单，而不是表现得过度、夸张，因此当泪水涌出时，它们给人的感觉是自然的、不使劲的而且是受欢迎的。作为结果，这场戏令人心碎。另一个例子是艾玛·汤普森(Emma Thompson)在电影《真爱至上》(Love Actually)里的表演——当她一边听着她的丈夫以前作为圣诞礼物送给她的琼尼·米歇尔(Joni Mitchell)的CD，一边哭的时候。

生气也是同样的道理。去看看执导得好的电影和电视剧，然后看看里面的演员们常用一种强烈和克制的方式表达愤怒，而不是歇斯底里地大吼大叫。观看一个人试着隐藏或压制某种激烈的情感几乎永远比看着他们毫不掩饰地释放激烈的情感更有意思。

展现出克制。另一个来自制片人和导演们的普遍埋怨是演员“过于淘气”或“胡须上翘”。通常这个评论适用于饰演坏人或反面角色的演员。通常，一名演员会因为以一种奸笑或呈现出虐待倾向的方式演坏人而得到这个评价——为了坏而坏。请记住，从你的人物自身的角度出发，你并不是一个坏人。你在做着一些对于你的角色而言正确或有必要的事情。因此，不要演过了而成为一个“坏人”的漫画形象。

乔很可能不是出于他看到一个女人痛苦会兴奋而勒索伊莲，他这么做是因为他需要这笔钱，而他看到了这是一个机会。实际上，如果我们看到在乔虚张声势的外表下隐藏着一个为这次勒索而感觉糟糕的他，这场戏也许会更有意思。相比乔的动机是从伊莲的痛苦中获取快感的情况，这会是一场好得多的戏。

以你自己所认为的一个典型的坏人角色应该表现的方式去表现，表明你正以其他角色的外界视角在观察你的人物，但你其实应该从人物内在出发去填充你的人物。通过扎根于现实的行为支撑你的角色。做一个做着真实的事儿的真实的人，不管在这个故事中的你是否被看作一个坏人。

展示你做决定的时刻。当我剪辑一场戏时，我总是对找到人物对某事下决定的那个节顿很感兴趣，我称其为“做决定的时刻”。剧本给予人物某个选择或机会，而人物来决定怎么做。

比如，你是一名警察，而地区律师想要你在法庭上说谎，以挽回这个案子。我想要看到你决定去实施这个律师的请求，而不是看到你仅仅是同意去做。做决定的时刻也可以是决定那些更加无关紧要的小事——比如终于决定接听那通一直在你的对话过程中响铃不断的电话，它不一定是一个改变世界的时刻。重要的是我们能看到那个做决定的节顿。

我总是在寻找这个时刻，因为它回答了观众的问题“为什么他们这么做?”我想要看到你为自己即将做出的事情而达成一个内心结论。不然，你的人物看起来就是毫不真诚、毫无理由地改变主意并行动了。

在《被勒索的美人》中有一个做决定的小时刻，就是当伊莲决定去喝咖啡时。当然，最大的决定是说“直接说出来吧”之前，乔的答案将决定她是否杀他。

我也希望看到当人物决定改变策略，并采用不同的方式来获得想要的东西的时刻。例如，当你能看到一个演员想“对这个人好是没用的，所以现在我会尝试欺负他”;当导演告诉你，“我想要看到你的齿轮转动起来时”，你就知道这是你被要求展示自己的决定和反应的时刻了。

花点时间让你的角色表现这个做决定的时刻，这是他/她赢得的，但请记住，如果你不是主角，观众可能不会有兴趣看到你在一个选择中苦苦挣扎整整一分钟。性格果决的人物会很快做好决定，而性格摇摆不定的人物则会来回思索。但如果这个选择不是故事的重点，那么就不要纠结它。我能够接受当一名中央情报局特工在犹豫是否向恐怖分子提供秘密信息，不然他们就杀死他的妻子时花上五秒钟。但是，如果只是一个客户由于收银员太粗鲁而决定是否选择离开的话，那我就无法接受浪费五秒钟在这个决定上了。无论你的反应是大还是小，请记住——永远不要超越你的角色在更大的故事框架中所赢得的份额。在《索菲的选择》(Sophie’s Choice)中，梅丽尔·斯特里普在不到两秒钟的时间里就做出了改变人生的选择。保持真实!

假装这件事第一次发生。你的角色不知道他或她的身上会发生什么。在屏幕上观看演员的一大乐趣就是看到他们因某事惊讶，然后做出反应。他们不知道会发生这种疯狂的事情——无论是凶手从衣橱跳出来，还是钢铁侠套装开始飞行，抑或饰演角色的丈夫说“我要离开你了”。如果你预料到你不应该知道的事情会发生，这些时刻就会消失，而随

之而去的还有这场戏中的大部分乐趣。让这一切在每条片子中都首次发生吧。(我不懂演员如何能够在一条又一条的拍摄后仍然继续表现出如此令人信服的惊讶。这是一项令人难以置信的才艺!)

在每场戏中，你的表演都应该有弧光。正如更大的故事中也有弧光一样。例如，在《被勒索的美人》的开头，伊莲可以不确定她将如何处理乔。在这场戏的整个过程中，当她意识到乔永远不会让她脱离控制时，伊莲的决心会增强，直到最后她枪击了他。所以，她的弧光可能是从不确定转向下决心。这比伊莲完全肯定和投入于枪击乔的版本要有趣得多，在这场戏结束时，她确实将他击毙。在剪辑室里，我们会这么说:这个选择让她“无处可去”——她在开始时已经到达了这场戏的情感终点，所以从头到尾都没有变化。我们也可能会说她“正在演这场戏的结尾”。我可能会收到一条“给她人物弧光”的注释。我会试着通过寻找几条伊莲在开头时看起来不太确定的片子来解决这个问题。

另一个与此相似的剪辑注释是被要求对某演员的表演进行“调幅”。这意味着要增加更多的细微差别和情感变化。你也可以将其视为改变角色在情感光谱里的位置。如果一个角色开始生气并且持续生气，那就没有太大的成长。当其他角色加剧紧张的氛围时，这位已经愤怒的演员也“无处可去”了。因此，你需要调整你的表演。当使用这个术语时，它通常意味着减少情感的强度。在剪辑室里，我们可以通过在前半部分采用“少生气”的片子，而在后半部分采用“更生气”的片子来帮助调节情感变化。但其实你是可以在片场的拍摄中自己进行调整的，那样你的情绪转变会更有序。

如果导演指导你完成一系列不同变化幅度的表演，请不要慌张。有时导演不确定你应该有多少情绪变化，所以会在每一条片子的拍摄中要求不同的东西。导演可能想要情感光谱中一些不同的位置。也许在拍第一条片子前，导演会告诉你被办公室的恶霸绊倒很烦人;然后在拍第二条片子前告诉你，被绊倒对你来说是最后的底线，而你应该暴怒。导演试图找出最适合你角色的状态，还在评估你的表演思路选择对这场戏中的其他角色的影响。导演很可能会很快地确定其中的一种诠释(毕竟，导演是带着一定的想法来到片场的)。但是一位优秀的电视剧导演知道自己没有最终决定权，知道在自己完成剪辑之后，会轮到主理人来看，并且可能会被问到是否有不同于导演自己选择的诠释，也许是情绪更饱满的，也许是减弱的。通过提供一系列有变化幅度的表演，导演为我们提供了尝试一场戏的不同变化所需的材料。它还将帮助我们应对将来会出现的不可避免的、来自制片公司和电视台的注释:“你有没有一条片子中的她是更加××的?”“导演是否拍到了一条他不那么××的片子?”

我们经常将不同表演的某些部分结合起来，以创造出最终的表演。在《国土安全》的试播集中，有一场大约16分26秒的戏，讲述了在经历了8年艰辛的战俘生活之后，布罗迪第一次与家人团聚的情形。电视剧主理人/创作者亚历克斯·甘萨(Alex Gansa)，导演迈克尔·科斯塔(Michael Cuesta)和演员达米安·刘易斯(Damian Lewis)(他以这季布罗迪的角色赢得了那年的艾美奖)之间的讨论，导致达米安为他见到家人的那一刻拍摄了3条片子，而每一条都表达了不同的想法。

在第一条片子中，布罗迪很高兴看到了他的家人，一看到他们的时候就马上和他们进行目光接触，并且笑得很开心。他热情地拥抱他们，泪眼汪汪。在第二条片子中，布罗迪完全自闭了。他受的损伤太大了，以至于不懂得如何应对他的家人，也许他甚至不确定他们是真的。他不能长时间与家人进行目光接触，而且看起来似乎完全不合群。在第三条片子中，达米安给出了一版介于第一条和第二条两个极端之间的表演。

应该如何展现这场戏是我们在剪辑室里花长时间讨论的主题。我们中的许多人认为第二条片子，即“受损状态”的片子，是最有趣也最接近现实的，即使它与观众希望看到的快乐团聚背道而驰。最终做完的版本是这3条片子中片段的组合。当布罗迪第一次看到他的家人时，我们使用了“受损状态”的片子，然后我们继续采用这版表演，直到布罗迪的妻子拥抱他。接下来，我们开始使用更温暖的片段，而直到布罗迪第一次和他十几岁的女儿说话，我们才开始使用第一条片子。拥有3个迥然不同的版本对我们来说非常有价值。请注意，这样选择是与导演和主理人一起在片场协商决定的。演员不应该在每条拍摄中做一些截然不同的尝试，除非导演要求他们这么做，否则其中没有任何片子可以适当地互相拼接起来。

在一场戏的末尾放上一个“按钮”(button)。“按钮”是场景的最后一刻。你已经在警察节目中看到过一百万次——警方正在审讯一个嫌犯，他说漏嘴并承认他确实在犯罪现场，然后警察互相看着对方，好像在说“现在我们抓到他了”。这是一种情绪反应，“按下”了这场戏，是最后一个小节顿，清楚地向观众传达了这场戏的结局的本质。它可以是两个人之间交换表情;它可以表现在某个角色的脸上，他知道他刚刚达到了他的目标;或者它可以是一个“我刚刚侥幸逃脱了”的表情。找出你的“按钮”并按下它，不要用无关的动作和手势来冲淡它，直接、清楚地传达你的最终情绪。

当你观看一场没有“按钮”的戏时，戏中的所有能量和氛围似乎都会消失。你会感觉到没有一个角色关心刚刚发生的事情，甚至没有注意刚刚发生的事情。而如果没有重大事件发生，那一开始为什么这场戏会存在呢?因此，我们需要一些东西。在《被勒索的美人》中，这个“按钮”将是伊莲射杀了乔后，她脸上即刻出现的表情。她快乐吗?害怕吗?还是崩溃了?无论她做出什么选择，那就是“按钮”。

TIP 电视剧中的“幕”(acts)

广告间隙间的大段电视剧片段被称为“幕”。

它是在开头的标题片段出来之前的情节部分，需要起到把观众吸引进电视剧中的作用。它有时被称为“引子”(Teaser)或“冷开头”(Cold Open)。其余的幕用数字表示:第一幕、第二幕、第三幕、第四幕。

如果你想看到“按钮”是如何运作的，请在广告插播之前观看电视剧的最后一刻。那一刻被称为“闭幕”(Act Out)，它就是一个超级“按钮”。它不仅可以“扣上”场景，而且还具有足够强大的悬念，可以吊足观众的胃口让他们在等待广告结束后继续观看。

抛下爱美之心。我总是更喜欢那些演员对自己外貌的在意程度最低的片子，因为这意味着演员是最诚实的。当我剪辑《盾牌》的时候，我喜欢采用的片子是当麦克·切克里斯(Michael Chiklis)如此进入维克·麦基(Vic Mackey)这个角色中以至于当他大喊大叫的时候，你可以看到唾沫飞出他嘴里。这让我感到真实，我无法抵抗地选用它了。当我在剪辑《国土安全》的时候，我喜欢看克莱尔·丹妮丝(Claire Danes)的脸颤抖地变为现在尽人皆知的“克莱尔·丹妮丝式哭脸”。她脸变红了，然后开始带着情绪颤抖——她并不担心她的自尊，她活在当下。对于那些做爱后情境的片子，我喜欢那些衣服皱巴巴的、头发很乱的形象而不是看起来像刚从化妆间里出来的情形，那样演员看起来像个真人。你越真实，我就越喜欢它。在《行尸走肉》(The Walking Dead)中扮演玛吉的劳伦·科汉(Lauren Cohan)在2013年的《艾美奖》杂志中完美地解释了这一点:“当你不为隐藏瑕疵而担忧时，它会让你的情绪更加到位。”