二、构图规律

（一）画面与布局

我们构成一个画面，必定要有一个空间格局，要存在一个上下左右的空间限定，格局的大小，视乎作品的应用目的和人的观察距离。拿我们常用的矩形构图来看，矩形构图分横式和立式两种，由两条平行线和两条垂直线围合成一个格局，按康定斯基的理论，两种冷而静止的元素（水平线）和两种暖而静止的因素（垂直线）组成一个基本的画面，组成一个理性平静的画面格局，而竖式矩形构图就具备了原初的“偏暖而且平静”的性格，横式矩形构图具备“偏冷而且平静”的性格，而正方形的构图则具备“中性客观理性”的基调，当外界的构成元素进入这些画面，就等于打破了原始的“平静的暖”或者“平静的冷”的基调，开始营造全新的“画面交响”，新的作品也将由此诞生。

对于一个竖式矩形画面而言，虽然没有明确的划分，在视觉心理上我们已经把它分成了上部、下部、左侧、右侧、中间五个格局，乃至左上、右上、左下、右下的画面格局图（如图5-1)。首先看画面的上部，根据我们的视觉规律，画面的上部特别是左上部是我们的视点最先、最容易着落的位置，“‘上’幻化出一个最稀疏的图像，一种轻松感，一种解放感，最终为一种自由感”。画面的上部可以抬升我们的视觉，甚或引导我们的视线突破画面延伸到更高的空间。画面的“上”形成视觉心理的漂浮感、自由感、通畅感，越往上就越散漫，并且暗藏着明亮的基调和嘹亮的声响，因此这个位置不适合出现稠密的元素，它会阻碍、拥堵“稀疏自由”的基调。小的点、线、面以及色彩元素越接近画面的上部，体量感就会显得越轻松、漂浮，基调也会越明亮，相反面积更大的元素出现在这一位置，其本身的密度会更加凝聚，它的重量感会增加增强，其自身的“声响”会更加响亮。

图5-1　画面布局划分以及基于人的视觉流程而产生的视觉轻重，序号1—6不同格局视觉重力依次变轻

再看画面的下部，这个位置让我们产生沉重、下降、黑暗、冷寂、封闭的心理印象，它拥有稠密、束缚、抑制的基调，“因为越是接近画面的下部，氛围就变得越浓，而最小的单个面相互挤得越来越紧，使它们能够承受住不断增加的更大、更重的形。这些形的重量减少，它们低沉的声音就减弱。‘上升’变得更加困难——这一形显得无力拯救它们自己，而摩擦产生的刺耳噪音几乎都可听见。作向上的努力，也控制了‘下降’：‘运动’的自由逐渐受到限制。约束力达到最大限度”。画面的下部空间被决定了是整个画面的基石，是构图稳定的根本，这个位置需要放置强力而有效的支撑元素，不力求元素的“多”和“重”，但求有“撑得起”的力度和韧性。

画面的左右两条垂直基线，因为位置的不同决定了拥有不同的“基调”，这也决定了处于左右不同位置的构成元素不同的“性格和命运”。因为我们的视觉规律由左至右的原因，左边的画面基线就是我们视线出发的基地和源头，它在视觉上象征着“可以驻足停留的家园”，它是“可依靠的坚实安全的屏障”，所以出现在画面左侧的构成元素给人以“轻松”、“自由”、“希望”、“上升”、“积极”的视觉心理印象，而画面左侧的基线则意味着“终点”、“结束”、“尽头”，它是“危险”的屏障和依靠，也是难以突破的、封闭的“围墙”，置身于画面左侧的元素会显得“落寞”、“无助”、“消极”、“回味”，恰似“夕阳西下”的余味。康定斯基的解释是：“画面的‘左边’幻化出一种更稀疏的形象，一种轻快感，一种解放感，最终是一种自由感。因此‘上’的特点在这里得到准确的重复，主要差别只是形象的差别。‘上’的‘稀疏’必然呈现出较高程度的分散。至于‘左边’，元素则更加缜密，但与‘下’相比仍很稀疏。解放感与‘上’相似，而‘自由’与‘上’相比，‘左边’则更受约束。……所以‘右’在某种程度上是‘下’的继续——一种赋予同样减缩特点的继续。浓密、沉重、束缚都减弱，但这些张力仍旧遇到一种阻力，这是比‘左’更大、更浓、更实的阻力。”

画面的中间位置是一个“没有想象力”的位置，没有趋向性，虽然“单调无趣”、“呆板中庸”、“保守自持”，但是这个位置也有着优秀的品质，即“坚守”、“独立”、“放大自己”、“自信”，毕竟是“中央”的地盘，所以着落此处的构成元素必须要有足够的力度和自信，要有独特的风格与“声响”，只有这样才能控制画面的全局（如图5-2、图5-3)。

图5-2　董庆波制图在相同的背景中，主题“圆点”的位置变动都会造就微妙差异的构图效果

图5-3　角隅式构图和中央布局构图的版面设计

（二）平衡

平衡指的是画面各构成元素通过整体调控和布局获得视觉心理上的“稳定”。阿恩海姆认为“……对于一件平衡的构图来说，其形状、方向、位置诸要素之间的关系，都达到了如此确定的程度，以致于不允许这些要素有任何些微的改变。……一件不平衡的构图就不同了，它看上去往往是偶然的和短暂的，因而也是病弱的；它的所有组成成分都显示出一种极力想改变自己所处的位置或形状，以便达到一种更加适合于整体结构状态的趋势”。根据格式塔的理论，我们的视觉会自动调控寻找“稳定”、“平衡”的画面，同时“心理平衡”与“视觉平衡”也是人的一种本能的反应和需求，因此人对“平衡”的追求具备基本的生理和心理基础。

平衡基本上分为物理平衡和视知觉平衡。物理平衡是物质的一种“稳定”的力的架构，这在生活常态中有着无数的例证。比如人在静止、行走、跑动时的身体姿态就是一种整体均衡的力的组织与变动，自然界里的植物生长也是遵循着整体均衡的“力”的原则；视知觉的平衡则并不等同于物理的平衡，即是说，我们在现实生活中感觉到的很多“物理平衡”如果以图画的形式表现出来，视觉反而感觉到“不平衡”，反之亦如是。这是因为“物理的力”远不同于“形状、色彩、方向”等形式要素形成的“视觉吸引力”，所以很多时候“忠实地再现”现实生活的形态并不能得到艺术形式的“平衡与稳定”，而是需要有效的“变动”、“艺术纠正”和“再表现”（如图5-4、图5-5）。

图5-4　雕塑作品体现出来的人体动态平衡

图5-5　人物动作是不平衡的，但画面构图是平衡的

视知觉的形式平衡在构图上表现为两种：结构平衡与视觉平衡。结构平衡包含对称式的结构平衡和非对称式的结构平衡，对称在结构上包括中轴对称（左右对称和上下对称）和中心点对称（又称放射对称）。对称的样式是一种有绝对规则的按照一定格局排列相等数量元素的平衡样式，对称式构图必然会达到视觉的平衡，因为人的身体本身就是对称的器官，包括视觉器官、听觉器官、四肢都是对称的有机体，因此“对称式平衡”是人的一种本然的知觉基因（如图5-6、图5-7)。非对称式的结构平衡是一种看似对称的构图格局，构图的骨架结构保持对称格局，但附属构成元素却不对称的构图样式，无论如何，结构式平衡的构图可以营造庄重、平等、秩序的视觉心理印象（如图5-8、图5-9)。视觉平衡是一个构图中各个部分所占的相对的视觉分量保持平衡，它是一种美学上让人愉悦的“样式”，它不拘泥于结构的对称和数量的平均，它重点要解决的是在形状、色彩、层次、方向等的自由多元的配置中达到“平衡的视觉愉悦”，视觉平衡构图样式可划分为：

图5-6　人体的对称平衡

图5-7　按照对称结构组织的图形

图5-8　中国古典纹样

图5-9　未来主义版面，非对称结构平衡

1.由画面构成元素“力”的变化、牵制、统一营造视觉平衡。

优质的构图就是组织画面各构成元素，朝着确定的“美学目标”多样化地对层次、色彩、肌理、方向等进行变化、牵制、统一以达到视觉平衡。我们的视觉不喜欢过于单调的构图，在构图里制造悬念，然后顺势牵制，构成元素各方向的“力”在变化中形成“视觉焦点”，统率全局，最后达成整体构图的平衡（如图5-10、图5-11)。

图5-10　克利作品

图5-11　左图为董庆涛制图右图为学生作品

2.根据视觉的“杠杆原理”，在不对等的构成元素中营造视觉平衡。

视觉的杠杆原理就是以“小”的形式元素平衡“大”的形式元素的构图规则，根据这一原理，画面元素距离中心点越远，只要位置恰当，呈现的分量就越重，面积较小的元素也可以“四两拨千斤”，有效起到平衡构图的作用（如图5-12)。

图5-12　赫伯特·卡皮斯基版面构图

3.由有效的视觉引导或虚拟的意象性之“力”产生视觉平衡。

具有指向性的构成元素可以有效地引导人们的视线，分散视觉注意力，从而减轻“元素本身”的“重量”，以此达到不对等的视觉平衡。具备较强的视觉引导功能的构成元素如直线以及类似直线元素、方向明确的自由曲线、折线形式的各式“箭头”、三角形的锐角、手指等，除了这些“可视的”指向性元素，还存在一种虚拟的“意象之力”也可以起到有效视觉引导分散注意力的作用，最典型的就是“人的视线”，在画面中“人的视线”（眼光的着落处）有着强大的视觉导引力，同理，人的身体（特别是面部）朝向的方向，也是可以产生一种“心理的意象空间”吸引我们的目光，引发想象和联想，这也正如中国画里讲的“计白当黑”，虽然“空无一物”，但却“韵味无穷”（如图5-13)。

图5-13　左图为康定斯基作品右图为莫赫利·纳吉作品

（三）对比与调和

从字面上理解“对比”，是处理一对对立的矛盾体的关系，本质说来，没有“对比”就没有我们看到的一切，其他的“视觉之美”也就不复存在，在约翰·伊顿（Johannes Itten）看来，“所有的感觉都产生于对比：若是没有什么不同质的东西衬托着，一个孤立的东西本身是让人看不见的”。构图中的对比包括形状的对比、大小的对比、元素数量的对比、体量的对比、方向的对比、位置的对比、色彩的对比、层次的对比、肌理的对比、动与静的对比、虚与实的对比等等。根据对比的程度又可分类为元素的强对比、中强对比、中对比、中弱对比、弱对比，不同强度的对比会形成不同风格的画面效果。“美的构图”中的对比不仅仅是同类元素的对比，而是多元素在综合对比与调和中形成的整体效果（如图5-14、图5-15)。

图5-14　黑白、明暗、肌理、浓淡对比效果

图5-15　董庆波制图构成元素的多元对比效果

“调和”是处理对立元素之间关系的“中介质”、“润滑剂”，互为对立的构成元素，就像两个陌生人，互相具有独立的性格、立场、气质、空间，要把它们联系在一起组合成美好的构图关系，一定需要“调和”，那么该如何调和呢？根据如上所列的种种可能的不同强度的对比，“调和”可分为：（如图5-16)

图5-16　蒙古奇作品左图为以“红方块”进行的融合式调和，右图为文字调和（上）

图5-17　“圆形”元素的画面呼应（下）

图5-18　画面中的色彩呼应

图5-19：文字形态相似性的画面呼应

图5-20　下图更易让人识别和产生美感，源于绳索曲线与人体曲线的相似性呼应

1.色调式调和（以色彩的不同色相、明暗度、透明度、饱和度调和统一）

2.相似元素调和（以各自共有的相似元素如形状、位置、大小、色彩等调和统一）

3.融合式调和（以一种新的元素连接对比的双方，为它们架起一座融合的桥梁）

4.文字调和（多出现在版面构图中）

5.联想式调和（借助“虚拟的”联想空间调和统一）箭。这样的画面自然也就难以让观看者理解到真正的意图。

在一个画面中，“呼应”意味着“对话”，而双方一定要有“共同语言”才能对话，这意味着需要“呼应”的双方一定要有“相似性”，这包括形状、色彩、肌理的相似性，以及它们各自在大小、数量、节奏、动感、方向、位置等方面的呼应关系（如图5-17～图5-20)。

（四）呼应

构图强调的“呼应”关系其实也是一种调和构图的方式，有呼有应，一应一和，有始有终，有因有果，这是我们知觉经验里表达“整体”、“完满”的一些表达语汇，构图中强调的“呼应”也是这样的目的。在构图里，一个或者一类元素出现在一个位置，如果没有相类似的元素跟它们呼应，那么这个构图就像一个没有完成的画面，不知所措，没有结果，没有元素跟其对话，它们自身在画面中呈现出一种尴尬的孤独，就像一支射出之后不知去向的

（五）张力

在前面章节的叙述中，已多次提到“张力”这个概念，任何构成要素都有其张力，只是力度大小的差异。“张力”其实就是指一个构成元素、一个图形或者一个构图突破自身向外界空间扩张的“力”，因为这一特征，充满“张力”的构图是一种外向型构图，它那“突破自身格局向外界空间扩张的力”也会引导我们的视线冲破构图，这就拓展了视觉的空间格局，由此引发我们更大的“想象力空间”。

那么怎样的构成元素、图形还有构图才会形成大的“张力”呢？关于不同点、线、面等构成元素的张力特征在前面已经有所提及，比如在直线中斜线的张力最大，弧线的张力要大于波动曲线的张力，开放曲线的张力大于闭合曲线的张力，锐角的张力大于直角和钝角等等。当不同的构成元素相遇，它们互相的“张力”就会发生碰撞，这不同的“力”的纠合可能会互相分散，也可能互相增强，我们以“拉满弦准备射出箭的弓”为例，这其实是两条曲线跟一条直线元素的组合，它们的这种组合“张力”是最大的，因为三种元素互相交织的“力”，那种在互相的矛盾中牵制的“力”达到了最为紧张的地步（如图5-21、图5-22)。由此可见，在构图组合中，最大的“张力”存在于多元素碰撞时“相互牵制的紧张力”，同时元素组合时的“方位”的差异也是决定构图张力大小的重要因素（如图5-23)。

图5-21　左图为未来主义者巴拉的作品，表现“光线”的画面张力；右图为前苏联海报设计，一条极具张力的弧线（左上）

图5-22　学生构图作品分别使用直线和曲线组织充满视觉张力的构图（左下）

图5-23　一条弓形弧线稳定住了构图，同时充满紧张感的张力（右）

“美”的构图当然并非张力越大越好，我们掌握了判断、组合“张力”大小的原理之后，就可以有效地控制构图的“张力”。

（六）力场与重心

“力场”是从一个物理学的概念发端，可以解释为：能够吸引我们注意力的“场”。任何“知觉元素”都具有一个独立的“磁场”，即是说任何“知觉元素”都具有自身独立的“私密空间”(即独立的“场”)，我们看到某些图像、听到某些声音、嗅到某些气味，就是已经介入了它们的“私密空间”，介入了它们的“视觉磁场”、“声音磁场”、“气味磁场”，这些图像、声音、气味会不同程度地吸引我们的注意力，所以我们又称其为“力场”。比如视觉元素，任何可以被我们的视觉感知到的视觉符号（如点、线、面、色、体以及由它们组合成的图形及构图等）都有自己的“力场”。一般说来，在视觉范围内“体量越大”，其“磁场”就越大，但“磁场”并不等同于“力场”，“磁场”只是纯物理学意义上的，而“力场”却具有人之“心理学”的参与，“力场”的大小还要取决于视觉元素本身的“风格特征”、“文化内涵”，比如在特定的背景中一件“小而精致”的艺术品就远比一辆大卡车的“力场”大得多。

在一个构图中，多种构成元素的组合可以看作是“多个不同力场”的组合关系，一个组织混乱的构图，就是各元素的“力场”互相侵犯、互相破坏、互相不能容忍对方，这只能造成构图的粗乱与无序，“美”的构图必然是各构成元素的“力场”各司其职、互为增强和升华，这样画面效果也就获得了秩序协调的统一。

图5-24　学生训练作品

图5-25　赫伯特·卡皮斯基作品，多个画面重心基于色彩重量的转移而转移

图5-26　在黑白灰对比中，白色部分凸显为画面重心

图5-27　学生作品以色彩的对比烘托画面重心

“重心”源于物理学中地心引力的原理，在构图中是指稳定整个画面的“中坚力量”，是构图中我们要重点强调、刻画的“焦点”，也是画面所要传达的主要信息，画面的“重心”亦是我们的“视觉中心”。那么什么样的设计才能成为画面的重心？或者说我们该如何在构图中创造“重心”？根据“力场”的原理，画面的“重心”一定拥有整个构图最大的“力场”，一定是吸引我们视觉注意力最多的地方，所以建构“重心”其实就是强调“视觉主题”、增强“力场”。

1.根据视觉规律，画面的左上区域是我们的视觉注意值最多的位置，这个位置本身就有先天的“力场”优势，所以在这里更容易建构拥有强大“力场”的“视觉重心”。

2.在构图中通过构成元素有效的方向导引，使得画面形成“聚心”的趋势，由此集中引导我们的视觉注意力（如图5-24)。

3.增大或增强构图中“主题信息”的面积或色彩、肌理等的对比关系，可以进一步突出“重心”（如图5-25～图5-27)。

4.在构图中“易于识别”的图形或元素容易吸引我们的视觉注意力，这得益于我们视知觉喜好的“唤醒熟悉”原则。

5.“烘托”或者“孤立自处”的原则，这是一种“众星捧月”式的构图效果，一个构图元素，如果要强调它的存在，可以给它划分足够的“私密空间”，使得其他构成元素不去“侵扰”其“力场”，只是起到“烘托”的作用。在这里“孤立自处”是一种强调和重视，是一种“突出”，如同万众瞩目的“舞台效应”，那里当然是最大的“重心”（如图5-28)。

图5-28　Jonathan Harris作品典型的舞台式“孤立自处”构图效应

6.图形或构成要素组合的“精致性”与“新奇性”处理可以增强其“重心”和“力场”，当然在构图中也就易于成为“视觉重心”。

7.图形或构成要素组合的“象征性”与“文化性”，使得它们具有更丰富独特的表达功能，更可以引发人们的想象空间和视觉注意力，阿恩海姆解释这是引发人的“内在兴趣”。这在构图中同样可以得到增强“力场”的目的。(www.daowen.com)

当然，构图把握“重心”原则是一个整体调和的过程，并不能只是通过强调某一“元素”就可以获得，这需要组织所有构成要素结合人们的“知识”、“经验”进行整合。

（七）动感

在平面构图中讲“动感”其实指的是“虚拟的视觉动感”，在第四章中已有所提及。充满动感的画面是艺术家们、设计师们共同的追求，迈耶在他的《视觉美学》中说：“动势能在某一方向上引导眼睛。动势是一种有强烈吸引力的形式，作为一种抽象的视觉语言，它是与生动密切有关的。没有动势，一件艺术品就是静态的，也许看的时间长，还会令人生厌，动势能增加趣味。要使一件艺术品或者设计作品具有冲击力，必须有求动势，概念上过于消极的作品几乎不能打动观者。我们的时代是动势的时代，而艺术顺应了这一潮流也是不无道理的。”我们下面再总结几种可以有效营造动感画面的规律：

1.以具有强烈指向性和延伸性的构成元素组织画面，如通畅的直线、锐角折线、具上升趋势的面或者体等等，流畅的指向性构成元素可以引导视线快速地转移，我们的视线在这种快速的转移中充满了动势。

2.“倾斜”的构成元素可以造成视觉的“不稳定”，这种“不稳定”蕴藏着“冲动”、“变动”的力量，自然也就形成了视觉上的“动感”，比如倾斜的线、倾斜的面、倾斜的体等。一般情况下，在构图中把我们视觉经验中原本“平衡”的样式“变动”为“不平衡”，或者表现一个事物运动过程的“不平衡的瞬间”（比如表现一个人摔倒在地，表现人“正在倒下”的瞬间，虽然“不平衡”但是却最有动势），这会造成视觉的“好奇”、“冲突”甚至“不适”，但这的确是一种表现动感的好办法（如图5-29)。

图5-29　两相比较，右图比左图更有张力和动感

3.在画面中表现“时间因素”或者“速度感”，可以使画面充满动感（如图5-30)。

图5-30　学生摄影作品慢速拍摄呈现出来的汽车速度和动感

4.运用“光效应艺术”的规律和手法，营造画面的微妙的动感（如图5-31)。

图5-31　线条的转折与重复营造的动感光效应

图5-32　意大利都灵冬奥会海报设计

5.以灵动的曲线组织画面，营造画面强烈的动势。按照亚里士多德和其他一些哲学家的看法，火焰的形状是所有形状中最活跃的形状，因为火焰的形状最有利于产生运动感。火焰的顶端是一个锥体，这个锥体看上去似乎是要把空气劈开，向上伸展到一个更加合适的地方（如图5-32)。

（八）方向与趋势

方向是协调画面与构图的一个非常重要的元素，方向又称“趋向性”。一个“美”的画面必有一个安排合理的“趋向”存在，一个空白的构图本身就有着上、下、左、右、中等多个方向的约束和规定，这一点在“画面与布局”中已作部分阐述。由于视觉规律和知觉经验的影响，人对画面中的图形或者构成元素的方向性有着非常敏锐的反应，我们分类来加以说明：

1.左与右、上和下。在画面上，一条水平直线虽然具有左右延伸的趋向性，但是在我们看来，直线从左向右的趋向性更强，速度更快。同理，一辆自左至右方向行驶的汽车要比自右至左行驶的汽车速度感觉更快。自左至右的趋向会唤起“踏上征途，有无限可能”的感觉，而自右至左的趋向却让人知觉到“回归途中”、“毫无悬念”的余味。一条垂直直线虽然具有上下延伸的趋向性，但向上的趋向性会更强，通常我们会觉得这条直线是上升的，而不是下降的。同理，我们视觉经验里的高楼、旗杆、树木等直线型元素都给我们上升延伸的知觉（如图5-33、图5-34)。

图5-33　康定斯基作品上图是原作

图5-34　康定斯基作品下图是原作

2.对角线、斜线元素的趋向性。在一个确定的矩形构图中，对角线以及自由斜线的出现，对整个构图都会起到微妙的调整作用，我们结合图例来说明（如图5-35、图5-36)。

3.三角形元素也具有很强的指向性，在一个构图中，三角形在同一位置围绕轴心旋转，三角形三个角的趋向性会产生微妙的变化；若一个三角形不转动角度，不断改变在同一个构图中的位置，

图5-35　董庆波制图

图5-36　学生作品充满方向感的构图训练

图5-37　董庆波制图

图5-38　董庆波作品

图5-39　三角形产生的有效视觉导引功能

图5-40　手指与视线的视觉导引功能

那么三角形的趋向性也会产生复杂的变化（如图5-37)。

4.构图讲“重心”，一般说来，在一个画面中张力最大的地方就是整个构图的“集中性方向”所在，构图中所有的其他元素都应该为配合这个“集中性方向”而存在（如图5-38、图5-39)。

5.前文提到过，人的身体也有着很多导引方向的功能，如我们的手指，“指引”这个词恰好点中了它的功能；人的视线也具有强大的导引功能，人的视线着落的方向是很多构图放置“视觉主题”的最佳位置；人的面部面对的方向也是我们的视线被快速导引的方向（如图5-40)。

（九）层次

层次也称“层面”，对于平面的画面空间而言，“层次”是它的空间深度，一个最简单的平面构图都会有两个基本的层次：图形与背景。平面画面经营的创意主题不同，构图所设置的层次的数量也就不同，比如三个、四个乃至更多的层面的构图。拥有多个层面的“美”的构图，会产生强烈的画面空间深度，会让画面更丰富，更具可视性。

根据我们的视觉生理特征，我们的视野可分为主视野、余视野：主视野位于视野之中心，分辨率最高；余视野位于视野的边缘，分辨率依次降低，我们在扫描画面的时候，视觉会自觉地将主视野调控至画面的“重心”位置，这即是我们看到的“图形”，同时位于主视野之外的层次信息也就自然而然成为“背景”。因此，画面的“重心”元素一定是位于第一层次，画面第一层次之外的所有层次就都是“背景层次”，“重心”之外的构成元素就要在这些“背景层次”上布局。按照视觉规律布置画面层次是一种非常有必要的构图方法及规律，有些构图之所以让我们感觉混乱无序、前后冲突，就是因为画面的层次没有布置好，导致不同层面的元素互相冲突而干扰视线。

多层面的画面会产生强烈的空间深度，也就易产生立体感和空间感，作为可以直观再现立体空间的摄影构图，就特别注重画面层次的布局。好的层次布置是构图之“秩序美”的直接体现，但也要注意，构图的层次数量不能超出人们的视觉承受限度，否则效果可能适得其反，一般的构图要控制在五个画面层次之内（如图5-41、图5-42)。

图5-41　亚洲发现姜华作品有着丰富层次感的海报设计

图5-42　富层次感的标志图形设计

少层面的画面效果具有简洁、直接的视觉印象，信息传递速度快，而且开门见山，一目了然。

（十）比例与尺度

按照比例与尺度的形式法则经营构图是一种延续了几千年的规则，它深刻地影响到建筑设计、雕塑艺术、绘画艺术、现代主义设计等领域，亚里士多德在其《诗学》中提到：“一个有生命的东西或是任何由各部分组成的整体，如果要显得美，就不仅要在各部分的安排上见出秩序，而且还要有一定的体积大小，因为美就在于体积大小和秩序。”遵循比例与尺度的形式法则可以生成规则、理性、秩序、庄重的画面构图，而且这一法则具有很强的实用性和经济性，所以具有很强的生命力（如图5-43、图5-44)。

图5-43　希腊神庙的基本尺度基于人体的比例尺度

图5-44　古罗马壁画装饰与现代艺术风格派作品在尺度的均衡方面有着内在的延承关系

比例指的是事物的局部与整体的量度对比关系，和谐的比例可以呈现出整体与局部那种协调统一的关系，而且兼具实用的功能；而混乱的比例只能让我们感觉到“突兀”、“破坏”与“不适”。在平面空间中经营比例关系也有着重要的意义，平面画面里的点、线、面、色彩及其大小、形状、数量等关系的配置需要遵循一定的比例关系，这同样是构建“美”的构图的重要法则：如果画面是有点、线、面、立体综合构成的，那么需要注意，最后的构图要么以点为主要构成元素，其余为次，要么以线为主，要么以面为主，依此类推。主要构成元素（如点元素）与次要构成元素在构图中的面积之比以8∶2，7∶3，6∶4为好，最终要以画面的主题创意而定。一个画面的综合构成元素不能太过于平均，一定要有主次的比例搭配，这样画面才会有个性和趋向性，反之画面就会疲弱无趣，毫无凝聚力；同理，如果一个构图由直线和曲线构成，那么画面要么以直线为主要构成元素，要么以曲线为主要构成元素，不能平均分配，二者的比例配置以8∶2，7∶3为好。同理，若一个构图有三种不同形状的元素（如三角形、圆形、方形）构成，在组合时也要配置好主次的比例关系。如果一个构图由黑、白、灰三种色调构成，同样的也只能选取一种色调为主要色调。如果一个构图存在冷暖两种色调，那么构图要么以冷调为主，要么以暖调为主。

在我们的视觉经验里，周边背景事物的大小、多少、高低、远近等都是符合一定的比例关系的，即事实逻辑。在二维的平面空间里，我们可以自主改变事物的真实比例，夸大或减小整体的比例关系，这样可以得到戏剧性的、超现实风格的画面（如图5-45、图5-46)。

图5-45

图5-46　摄影图像的数码处理可以夸张事物的基本尺度，营造特殊效果

严格按照一定的比例关系（如黄金分割律、数列律、斐波那契数列律）组织画面构图，在第六课题中有作进一步详细的分析和训练要求，可参考。

尺度是一种独立地量度事物的表达方式，在三维空间中，相对于人体而言尺度可分为自然尺度（原生态自然万物的宏观及微观尺度，人类从自然尺度中获益良多）、社会尺度（保持社会正常运转的各类建筑、道路、桥梁等的空间尺度）、人性尺度（与人的身体密切相关或者与身体直接接触的事物尺度：如家具、服装、手工用具等的尺度）和象征尺度（超越使用功能以文化象征为主的事物尺度：如金字塔、教堂、纪念碑等建筑尺度等）。在平面空间中，我们可以将以上三维空间的尺度标准进行再现或者夸张性表现（如图5-47、图5-48)。

图5-47　基于人身体之外环境的各种尺度，这是一切设计的工学基础

图5-48　基于人体量度的躺椅设计

尺度既是数学意义上的概念，是直观可测的；尺度又有着丰富的“心理学”的意义，表示一种心理的知觉标准，这种“心理尺度”无法数量化，但是它在视觉艺术领域有着非常重要的意义。美还是不美，有多美，这种感性的标准无法计量，只能依靠知识和经验，中国古典美学的标准里没有“量化的尺度”问题，这与西方古典美学标准有着本质的不同。

（十一）节奏与韵律

节奏与韵律原是表达音乐声响的概念，因为人们艺术通感的知觉原理，就经常用来表达对视觉艺术作品的“美学”判断。关于通感的原理，在上文中有专门的章节阐述，不再重复。总之，在平面画面中对节奏与韵律的美感追求，最终目的就是探寻一种可以和“听觉的音乐律动”产生共鸣的秩序的画面。节奏与韵律在内涵上略有差别，节奏是听觉元素或者视觉元素的一种有序的重复与变奏，节奏点之间是静态的相分离的特征，节奏更倾向于一种对作品的客观的解释与叙述；而韵律总体上具有强烈的动感特征，它是“曲线”性质的，而且所有元素的律动起伏是连贯的，给人一种荡气回肠的“美感”享受。因此节奏更像是表达一个画面“结构特征”，而韵律则是人们把“结构”连接成整体后的整体感受，这里的“连接”既是作品本身的动态连接，又是后期人们在观看作品时的“心理意象连接”。总之“节奏与韵律”是追求画面“音乐质感”的双重追求，它们只是分析作品时的不同层面而已。

构图形式中的“节奏与韵律”须仰赖于人自身的“生命节奏”的存在，前文分析过：从人的感知机制来看，无论动物、人都有一套预设的视觉愉悦的生理机制和心理机制，人体本身称为人的“内环境”，在这个内环境中，人的呼吸、心跳、血流、脉搏等在有序地按一定的节奏和韵律循环运行，我们又把这种生理的运行机制称为人的“内形式”或者“生物钟”，人的内环境机制有其运作的节奏、韵律、速度，人的感官系统在这“内形式”的指引下与外界物象发生关系，产生知觉。人体以外的外界物象形态是“外环境”或“外形式”，当某一“外形式”的造型特点、构造规律与人的生理节奏的“内形式”合拍而产生共鸣时，我们就会感知到视觉的愉悦，即视觉美感。我想，这段话也就解释了我们缘何会从无数的艺术作品中读到“美”的节奏与韵律的。

画面节奏与韵律的获得需要综合组织点、线、面、体、色彩等的各种关系，我们简单概括几个平面构图中节奏与韵律的分类：

1.简单重复的量度节奏与韵律（如图5-49)

2.流动感的节奏与韵律（又可分为规则流动与自由流动感的节奏与韵律）（如图5-50)

3.回旋性节奏与韵律（指动感的律动围绕一个重心展开）（如图5-51)

4.高潮性节奏与韵律（表达一种强烈的到达顶点的节奏与韵律）（如图5-52)

图5-49

图5-50

图5-51

图5-52

（十二）简洁与丰富

简洁与丰富并非构图问题中两个对立的法则，简洁意味着构图中元素数量的“少”，“少”的构图易单调、无趣、苍白，但简洁的构图同样可以集中传达韵味无穷、意义丰富的信息；丰富意味着构图中元素数量的“多”，“多”则易乱、花哨、无序，丰富的构图应把握繁而不乱的原则，基于视觉“简化”的原理，在传达构图强烈的“丰富性风格”的同时，简练地传递构图的主旨及意义。

说到底，简洁与丰富其实是构图的一种风格性问题，两种风格的构图都有各自不同的传达特点与优势，这两者应在构图中取得整体的和谐与统一。

（十三）整体与和谐

上文对构图形式美的规律诸如画面与布局、对比与调和、平衡、呼应、动感、节奏与韵律等进行了分门别类的考察与分析，需要注意，这些分析只是具有相对的意义，它们不等同于“美的作品”本身。“美”的构成艺术作品需要综合把握诸上形式准则，在变化中求整体、统一与和谐，在简洁中求丰富，在形式中求意韵，在无序中求有序，而且最重要的是，本书所述只是涉及到视觉形式，没有顾及内容与功能，而整体“美”的构成作品是内容、形式、功能、传播、教化、美育的综合体，因此，要真正创作出整体而和谐的构成作品，我们的思维需要上升到“生活”的高度（如图5-53、图5-54)。

图5-53　奎内克设计作品（左）

图5-54　Philipp York Martin设计作品（右）

（十四）风格与格调

风格与格调是对所完成作品的抽象性叙述，是一种含有“文化特征”的整体概括。艺术或设计作品“风格”的形成意味着一种成熟的形式模式或内容模式的建立，同种“风格”的作品意味着在形式上和表达方式上的相似、类同，风格没有优劣之分，也体现不出艺术家或设计师明显的人格特质，它仅是对“作品”本身的客观表述。画面风格性的形成，是一种更高的艺术追求，也是更高的一种价值判断，我们在牢固地学习好基本的构成形式原理的基础上，在把握好材料、工具、技术等造型语言的基础上，在进一步地训练并掌握了多元的思维方式的基础上，更应该长时间地关注艺术与设计的“文化性”、“符号性”、“历史性”、“多元学科交叉性”等特征，这样才能“脚踏实地”地创作出具有自身独特“风格性”的造型语言。

新风格的形成意味着对某种旧有风格的突破，也意味着被“再次突破”的可能，因此“破旧立新”是风格问题的本质特征。

格调是对艺术或设计作品进行的一种充满“人格价值”的判断，若说风格“没有优劣之分”，但“格调”绝对有高下之别。“格调是透过形式风格、语言和技巧的运用折射出来的人格价值——寓于‘美’中的真与善的程度，业已形式化、物质化的精神品位。在中国艺术里，格调是判定作品雅俗优劣和最终价值的主要尺度。”（《守护与拓进——20世纪中国画谈丛》第228页，中国美术学院出版社，2001年·郎绍君文章《笔墨论稿》）我们应该懂得，“格调”对艺术或设计作品来说是一种“珍贵的附加值”，这里的“附加值”是指创作者本身的气质、道德、文化修养、精神追求综合塑造的品格。我们或许都有这样的视觉体验：平庸之人格难免作品的平庸，飞扬跋扈的人品必会呈现出某种外张的态势。这是一种必然的连带关系，所谓“画如其人”有着深刻的道理。因此，较高“格调”的艺术与设计作品的产生需要我们不断提升自身的文化品格与道德修养，要更具艺术的“人文关怀”和“人性光辉”，做到这些并不容易，它需要我们终生的探索和努力。