构成设计·平面：点线面要素的构成

时间：2023-07-22 理论教育 版权反馈

【摘要】：点可以说是构成画面“最小”的元素形式，之所以成为“点”，其尺度要足够“小”，一般其占人的视域或画面大小约“10%以内”的比例。因为“点”是相对来说最小的构成单位，因此由“点”构成不同整体图像的可能性是无限的。点作为统率全局的“焦点”、“中心点”。比如点与线条、块面的组合，点的运动组合等等，点在与其他构成元素组合时。会显现出其不同的性格特征，如活泼的、点缀的、嘹亮的、音响的等画面效果。

构成设计·平面：点线面要素的构成

二、点线面等要素的构成训练

任何艺术与设计造型形态，无一不是点、线、面的运动与结构，色彩与肌理成为可填充它们的内容而“随形赋彩”，时间与空间为造型形态的传递与感知建构背景，“光”让一切成为可视的形式并注入灵魂，“声”、“光”、“电”让新媒体、新技术下的多媒体艺术与设计的多元化成为可能，“新媒体艺术与设计形态的构成研究与训练”也成为当下构成学科一个崭新的课题。点、线、面等构成元素既呈现着自身独有的空间秩序（物理属性），又呈现可以表征、规定其他事物的美学秩序，从而引起人的不同心理乃至情感反应，而这也应合了符号学意义上“能指”与“所指”的内涵与精神。

(一)点

1.点的物理、几何特性：

（1）几何学意义上的“点”没有长度、宽度、厚度，只有不确定的“位置”。

（2）点可以说是构成画面“最小”的元素形式，之所以成为“点”，其尺度要足够“小”，一般其占人的视域或画面大小约“10%以内”的比例。

（3）典型的“点”是“小”而“圆”的，但“点状物”却可以是各种形状，如方形、不规则形、三角形、五角形等等（如图4-7）。

（4）根据视觉经验，当远处的物象映入我们的视域时，我们通常称之为“点状物”，或“远处现出一个黑点”，或者“一个圆点离我们越来越近”，根据人的视知觉“简化”原则，当结构复杂的物象离我们足够远时，我们的视知觉会本能地将其简化为“圆点状物”进行判断和认知，因此“点”的“趋向圆性”是它一个本质的特征。

（5）点虽然足够“小”，但任何点都有其特定独立的形状轮廓，任何点也会有其特有的色彩、密度、肌理与质感，这决定了不同的“点”有不同的轻重、性格以及功能。

（6）在现实生活中，点通常指小的痕迹，事物整体的一部分，或者各种元素相交时产生的“交点”。

（7）因为“点”是相对来说最小的构成单位，因此由“点”构成不同整体图像的可能性是无限的（如图4-8）。

2.点的象征与指涉，点的视觉心理特性：

（1）点意味着“开始”，意味着“零的突破”，意味着“诞生”，我们在设计任何一个形态、绘画任何一幅图像时，我们的笔永远是从一个原初的点开始；我们看东西，我们的视觉焦点永远是首先从一个“点”再转向另一个“点”；我们去旅行，永远是从一个原始的“地点”出发到达另一个“地点”。

（2）点也意味着“转折”，意味着一个过程的“结束”，康定斯基说“点是一个休止符号，一个无话可说的符号”，它寓意“终止”、“结束后的寂寞与静止”（消极的内涵），同时点是“中转站”、“过渡点”，意味着重整旗鼓，继续出发（积极的内涵）。

（3）点又是构成画面最“简洁”的元素，点是刹那间形成的最单一、最简洁的图形，它几乎没有过程，没有回旋，排斥了时间的因素，因而它给人以极其明快、简短、坚定、果决的心理感受。

（4）点自满自足，它自我禁锢、自我封闭的力量很强。点既不容许外物进入它自身，也排除了自身内部有什么因素介入他物，点就是点，点外无涉，因而它的向心力极为紧张，几乎把离心力压倒为零，它给人的印象决不是发散和松弛，而是收敛与抑制。在特定的范围内它相对独立，与外物无牵无连、自因自果，成为一种最富有自我主张的图形。“它稳固地站在它的土地上，丝毫也不偏向任何一方，既不偏向垂直方向，甚至连一点向前向后的趋势都不存在。惟有它向心的张力使它的内部凝聚成圆形——它的其他特性使点更多地偏向于正方形”。

（5）点作为统率全局的“焦点”、“中心点”。事实上，点元素很难在孤立的背景中体现自身的地位和表达某种象征功能，但当它作为有机的构成元素出现在特定的画面和构图时，就会表现出独特的统率整体与全局的功能，“点”元素本身虽然作为整体的“很小的局部”，但是如果把握好、创意好这“局部”，“点”就可以成为吸引绝大多数注意力的“视觉焦点”，它的功能就相当于“太阳点”之对于大地，“眼睛点”之对于全身（如图4-9）。

（6）点又是独立、自由、散漫、活泼的。它无牵无挂，它足够小，因此也是漂浮的、易改变位置的，外力很容易影响到它的地位。而点的“自由、活泼”特性也容易调和呆板沉闷的画面气氛，在某种程度上它与“小孩子的性格”相似。

（7）点也指涉事物的细节、局部、拐点，点也喻示着我们思维“停留、转折、酝酿”的内涵，点也是我们在设计构思时寓意并提醒我们“停留、思考、积淀、整合”，然后继续出发。

图4-9　左图为康定斯基作品《圆与点之舞》，右图为马蒂斯晚年剪纸画作品

图4-10　刘江平作品围绕中国汉字书法之“点”为基本元素展开的设计

（8）点与声音的通感。“点类似音乐上一声短促的鼓点或三角铁声，或者说类似自然中啄木鸟断断续续的啄木声”，“大珠小珠落玉盘”这句古词也许更能代表“点”与声乐那种和谐统一带来的意境。

（9）从语言文字上观照“点”，例如“观点”、“焦点”、“节点”、“点子”、“小不点”、“标点符号”、“点穴”、“雨点”、“散点”、“点睛之笔”、“糕点”等等，这些文字符号对应“点”的指涉也应当成为我们构成创意思维的重要视角。

（10）从人类学、宗教学等角度反观“点”这一符号又会延伸出丰富多样的内涵，如中国传统艺术构成中的“梅花点”、“鼠爪点”、“三角点”、“刺松点”、“小方点”、“半月点”、“柳叶点”、“葫芦点”等，这些不同的符号有着更为多样化、民族性、历史性的象征与内涵，同时又有着各自独特的艺术与装饰的功能。

3.点的样式与组合：

（1）不同大小、不同形状、不同位置、不同数量的“点”可以组合出无数的图形或构图，如自由无规律的、有规律的、聚合式的、散点式的……

（2）点与其他构成元素的组合。比如点与线条、块面的组合，点的运动组合等等，点在与其他构成元素组合时。会显现出其不同的性格特征，如活泼的、点缀的、嘹亮的、音响的等画面效果。点着落在不同的空间背景中也会呈现出不同的性格、肌理、质感等。

（3）从虚实的角度看，点也有实点与虚点的区分。实点是物质性的、实体的、可直接感知的；虚点则是“无”，它是非物质性的、需要间接感知的，甚至需要假定的，它是一种可感的“印象”（如图4-10～图4-12）。

图4-11　食品包装设计中“虚点”元素的运用

图4-12　海报设计中“点”形态的呈现样式

（二）线

线，在几何学意义上指一个点在任意移动时所构成的图形，“……它是由运动产生的，它是由破坏点最终自足的静止状态而产生的”，线的延伸，意味着点所内含的静止被破坏，表现着形态由静止状态到运动状态的飞跃。根据运动的轨迹，我们往往把线大略分为直线与曲线，直线又可分为水平线、垂直线、斜线、折线、任意直线与规则直线等；曲线可分为闭合曲线与开放曲线，又有规则几何曲线和任意自由曲线的分类。不同的线具有不同的长度、方向与张力，因此也就有着不同的性格和功能。一般而论，竖线具有上下延伸的运动感，水平线具有左右延伸的运动感，辐射线具有扩散的运动感等等，因此线条以最简洁的形式表征着事物的推移、过渡、运动、过程和走向。线在我们的日常视觉经验中是细而长的物态，如丝线、电线、渔网、植物茎脉、人身体的血脉等等，在自然环境和社会形态环境中有着无尽的“线”形式的图形。

1.直线

直线是点被一股规则、单调、缺少变化的外力所驱使而运动的路径，这“路径”缺乏引人注意、兴奋的“风景”，但它直白、坚决、方向明确、快速、一目了然、不拐弯抹角，它运行的目标明确。

从知觉心理上看直线，它是一种理性、秩序、被抑制、被规范了的图形。首先，我们在绘画一条直线时，我们必须僵直、约束我们的手腕甚至需要借助工具才能画出一条尽可能直的线条，这种被约束、被抑制的以“僵直的手”创作的直线早已脱离“人”原初的自由与感性，我们这个理性的秩序社会更是充满了各式各样的直线：建筑、街道、家具、器皿等等，直线是现代主义的标志与图腾，它在现实生活中的应用更符合经济性原则，它构成了世界上几乎所有城市的秩序，它构成了所有现代化城市的天际线；其次，我们的视觉在感知一条直线或者一个由直线构成的图形时，我们的视点的运动是单调的、无阻碍的、直来直去的、快速的，它更节约被感知的时间与空间，但是直线也是一种很容易让人感觉单调的、无个性的图形。

（1）水平直线与垂直直线

一条水平的直线在视觉上有向左右延伸的运动感和张力，或者说在左右存在两股力量拉伸这条直线。“水平线平坦地朝各方向延伸。是负载物质，据有冷感的基线。寒冷与平坦是它的基调，可称为表示无限的寒冷运动的最简洁的形态”。水平直线会让我们联想到地面、天际线、海平面等等，水平直线会让我们联想到一切横向延伸的物象和意象，比如躺下的物态、沉睡中的物态、被击倒的物态、休息中的物态，所以水平直线在视知觉心理上寓意着承载负重（大地的默默无闻）、包容（母性）、静寂（黑夜）以及失败、内向、被动、消极等内涵，因此水平直线最为消沉，康定斯基说“水平直线能引起人们黑色的幻觉”。在图形与画面的构成中，水平直线是一股稳定的力量，它可以以其“理性”、“静止”有效地抑制一些过于冒进、积极、随意、零散的构成元素，水平直线的这一造型功能也多元地反映在不同时期的绘画、设计以及书法作品中（如图4-13,图4-14）。

图4-13　线的印象

图4-14　经过设计的充满韵律的线

垂直直线具有上下延伸的运动感，“从外到内与水平线完全对立的是与它构成直角的垂直线。在这里，高扬代替了平坦，暖和感取代了寒冷感。所以垂直线可以说是表示无限暖和运动的最简洁的形态”。不同的线不仅能引发不同的温度感，而且还能引发人的色彩幻觉，单纯的垂直线暗含着一种上升的动势，它要比水平直线具温暖感，而且蓄蕴着一种让人兴奋的力量，所以它能引发人们产生一种具有膨胀感的白色幻觉，“竖直线一次次地把我们的思想引到了向上的方向”。与此相对的是，垂直线会让人联想到生机盎然的树木、升腾的思想、积极的追求等等，它与水平直线相反，在知觉心理上其寓意着没有负担、无牵无挂、轻松、积极、生机勃发、青春、生长、外向、主动、冒险，垂直线几乎所有的张力都是向上的、升腾的，因此它的基地缺乏力量，头重脚轻，因此垂直线意味着一股瞬间爆发的热烈的力量，但是它缺乏稳定的基础，容易折断、摔倒，这种对垂直线性格的分析也决定了垂直线条在图形与画面的构成中的作用与效能，它上下的张力可以有效地给予图形与构图垂直的力，这种张力要比同样尺度的水平线的力量更大（如图4-15）。

图4-15直线型形态的意象

虽然我们分析出垂直线与水平直线完全异同的性质与印象，但这只是抽象地脱离时空与物质背景的分析，无论何种线条都有其自身的轮廓、长短、色彩、密度与肌理，这些元素在不同线条身上会产生更为复杂多样的样貌与意象。

（2）斜线与折线

斜线即是在水平直线与垂直线之间摇摆不定的线，这有两种可能的意象：一种是水平的线被一股外力拉起或推起而变成斜线，这样斜线就有了一种积极的站立起来的冲动和张力；一种是垂直线被一股力量向下推倒或是向下拉倒形成斜线，这样斜线则具有一种相反的被击倒的力量和趋势，这两种视觉意象合成我们对斜线的知觉认识。所以斜线摇摆于两种相反的力量之间，既想挣脱地面又想倾向地面，他集合水平直线和垂直线所分别体现的冷感与温暖感于一身，它孕育着、内含着一种更为强大的张力，更能诱发人们强烈的心理感受，他会引起我们一种“红色”的幻觉。在知觉心理上斜线寓意着对抗、矛盾、徘徊、骚动、失重、危险、冒险、不知所措、左右为难，在斜线的两边两股力量相对交织积聚涌动，随时可能爆发，斜线隐喻着一种最不稳定的力量。当然，相对于水平线和垂直线，斜线分很多种，它相对而言分很多不同角度的斜线，而且线条倾斜的方向也存在差别，同时斜线在由不同构成元素合成的多样化背景中必然会引发不同的时空感、距离感、色彩感、温度感等复杂的知觉反应。

斜线的性格与产生的意象表明它是一种拥有更大张力的构成元素，它在很多画面构成中有效地发挥其独特的支撑、指引、平衡功能（如图4-16）。

图4-16　斜线的意象与功能

折线可以看作是直线在延伸过程中受到一股强有力的阻力或者承受某种压力而突然改变方向所形成的运动轨迹。直线延伸的方向以及其受到的阻力和压力之力度的差异，使得折线的两端形成不同的夹角——折线的差异与分类其实是指它们所形成的夹角大小的差异。夹角大小的差异决定了不同折线的性格差异以及在画面构成中的功能差异，折线所形成的角的两边线都是从角的顶端射出，两边线的转折愈剧烈急促，形成的角就会愈加锐利、刚硬而不可挡，我们称之为“锐角”，这样的角有着尖锐的指向性和速度感以及有着强烈的攻击性，因为转折的急促，它使得我们在沿着其运动轨迹游目时知觉到“带有欠思考的不成熟性”，折线生成的角越尖锐，它就越具有主动、冒险、激进、侵略的性格意象，这与温度很高的“黄色”这一色相的性格是同质的，锐角也表征着一种尖利高昂的声响；当折线的两边互相垂直时，这时就产生了“直角”，直角两边产生的力量达到了一种圆满的平衡与和谐，这平衡和谐的力量消解了锐角的激进与冒险，同时“直角”对视觉的指向性与导引功能进一步减弱，我们会知觉到“直角”一种客观、稳定、成熟、独立自主、中庸的性格与张力，直角的性格特征与“红色”这种兼具冷感与暖感平衡的色相是同质的，它在声响的领域中表征着和缓的中音；当折线的两边形成大于直角的钝角时，钝角折线的张力一步步被消解、分散，“折角”的指向性也不断被削弱，它的性格也一步步变得迟钝、被动、消极，失却了进取心的钝角所表征的声响也逐渐低沉，像大提琴的音阶，直至彻底堕入水平的沉寂。钝角的“温度感”也渐渐变冷，由蓝到紫至黑，钝角像是刚走完的一段临近终点的路，一切已成定局，喧嚣与激情慢慢平息，我们感受到一种夕阳的、充满怀旧与回忆的美的气质（如图4-17）。

图4-17　康定斯基作品《两条折线》，左图为不同角度折线的视觉心理分析图

折线的重复构成可以形成不同样式的锯齿状线条或图形，折线表征着直线被强力改变的命运，折线在画面构成中可以引起与画面其他构成元素的更大的共鸣，折线的指向性也在画面的多样构成中对“人”的视知觉起到了快速而有效的导引作用，不同折线的性格及意象也在很大程度上决定了整体画面构成的风格（如图4-18）。

图4-18　以折线为构成元素的设计案例

2.曲线

“简单的曲线实际上是通过不断从两端施加压力，改变了直线的方向而形成的——这种压力越大，偏离直线的角度就越大，形成的向外张力就越大，最后达到自我圆满（即形成一个闭合的圆形——著者注）。”曲线在性质与视知觉经验里，是与直线完全相反的图形，首先曲线的视觉特征是感性的，曲线符合我们在绘画时手腕自由转动的生理特点，绘制曲线时我们的生理体是自由、灵性且开放的，我们的眼睛在感知一条曲线时也是自由灵动的、不断得到调节的，或者说我们会更加喜欢接受一条自由的曲线，而更加容易对一条理性的直线产生视觉疲劳与审美疲劳，贡布里希举例认为：“波状曲线比直线更容易变现运动……‘美丽的线条——波纹线’给人的快感最终来源于人的探索心理和人的眼睛。旋涡曲线同时向不同的方向波动和蔓延，引导着眼睛愉快地沿着线条的不同延续运动……这些以不同的形式弯曲着的延续中可能包含着（虽然它只是一条单线）多种不同的内容。”“从知觉上说，这种波形线远非简单，因为当我们从一峰看到另一峰，一谷看到另一谷时，我们能感觉到图像和基底之间彼此起伏的效果。”其二，当直线受到来自不同方向的压力而产生出不同样式的曲线时，直线原初单调的方向感、张力以及运动的速度感等特征也会因此而变得更加多元和复杂化。曲线的特征减低了我们感知它的速度，它的运动轨迹给我们的印象是缓慢推进的，不像折线那样迅猛，曲线没有尖锐的角，外象更显柔和婉转，它会有更多的柔和的“转折”来吸引我们视觉的注意，它对我们视线的指引也因此而变得富有韵律。当曲线逐渐发展成为圆形的弧线时，它似乎内藏着圆的不露锋芒的张力，给人以坚韧而成熟的心理印象，并且，它似乎具有圆融一切的能量。

（1）开放式曲线

开放式曲线即曲线的起点与终点永不重合的线条样式，它包括规则或不规则的不同长度、力度与延伸方向感的弧线、抛物曲线、波形曲线、螺旋线等等，开放式曲线象征一个点沿着一条更为蜿延曲折的路径运行的轨迹，它有明确的运行趋势，但方向感更多元，我们的视线与思想也在这“多元”的路径与方向感中被赋予更具想象力的空间。开放式曲线似乎给人一种不断在寻找但又始终无法找到目的地的“趋向力”，这是一种被抑制、被减弱了的“冲击力”，它虽不同于折线那种尖锐的莽撞力，但其本身潜藏着更大的韧力，它存在一种“类似角的莽撞的少年秉性和壮年真正自信的能力”，它终归会给人以“不完满”、“不成熟”的感觉（如图4-19）。

（2）闭合曲线

闭合曲线是指曲线线条的起点和终点汇聚一处形成的图形，也是一个点在运行的轨迹中重新与起点重合的路径，其实闭合曲线就形成了“面”，它是开放式曲线最终走向的自我圆满。按照克利的说法，当曲线没有闭合时，它是积极的线条元素，积极地运行游走，积极地寻找目的地，当线条最终走向闭合，单纯的“线”同时拥有、建构了“形状”、“轮廓”的特征，“线”的积极性被消解、减弱，我们对“线条”的感受力也因此被消弱，这时“积极的”开放式曲线就变化为“中性的”闭合曲线，接下来，当闭合的“形状”被覆盖色彩或肌理，“线”就更加被“隐藏”，甚或消失，最终原初的曲线变化为“消极的”线（如图4-20）。

图4-19　瓦萨雷利作品开放式曲线

图4-20　左图为格巴特·施瓦作品，右图为雷又西作品

闭合曲线包括几何形的圆形、椭圆形以及由各种不规则曲线形成的多元的轮廓与形状等等，关于相关内容将在下一节“面”中作详细交代。

（3）线的样式与组合

a.各种各样的线，各种不同尺度、粗细、轮廓、起伏与节奏的线作为象征运动、过程的图形，很充分地展示着时间的概念，表征着长短不等的时间流量，构成着风格各异的画面（如图4-21）。同时，不同形态、肌理密度与色彩的线条，即使长度相同，也能给人造成不同长度、不等量时间的幻觉，比如，同样长的线段，形体较细的线比较粗的线显得更长；单纯的同尺度的直线也比曲线显得更长，但是我们在感知一条曲线时却需要花更长的时间。线条所引发的这种复杂的知觉、幻觉特征对画面、图形的构成有着重要的意义。

图4-21　对自然形态中“线”的模仿与表现

b.“线条”的形态特征决定了其除了具有自身独立的性格、象征以及艺术构成功能，还具有出色地描绘、表现现实形态、艺术与设计形态的功能（如图4-22）。我们在广告设计、产品设计、环境设计以及服饰设计等过程中，必然需要以线条进行创意的初步勾画与描绘，即草稿阶段；在建筑设计过程中，需要以大量的线条元素描绘的复杂的透视图纸；除了平面空间的线条描绘，在三维空间中，线条元素也是构成实体形态的重要结构元素，如19世纪晚期法国的埃菲尔铁塔以及同时期流行欧洲的钢架桥梁结构，都是线条元素构成建筑实体的经典案例，同时这也是在三维空间中以“线”实体取代传统的“面”实体建筑的经典构成。

图4-22　线条多样化的视觉艺术表达

c.线条的组合。我们称严格遵循数理秩序创造出来的线条为规则线，或者称之为几何线条；而以随意的方式以及随意的工具创造出来的轮廓不规则的线条为不规则线条，或者称为任意线条。线条的组合包含基本的几何线条与几何线条的组合、几何线条与任意线条的组合、任意线条与任意线条的组合。无论在平面空间还是在三维空间中，不同线条可以以不同的长短、粗细、大小、方向、位置、数量、肌理密度与色彩进行有规律或者自由无规律的组合（如图4-23～图4-26）。

图4-23　由线条构成的标志图形

图4-24　线条的趋势与异变凸显文字（上）

图4-25　尼嘉德作品体育海报

图4-26　烟灰缸设计（下）

d.线条的虚实。虚的线条可以因空间被挤压而产生，点的有序组合也可以生成虚线，被色彩或肌理填充的面，其轮廓线被隐藏而成为虚线，虚线的构成效果是一种更为隐秘、含蓄的视知觉效应（如图4-27）。

图4-27　虚拟的光线及其艺术效果

e.康定斯基认为“就像钢琴是一种点乐器一样，管风琴或许是一种典型的线乐器……不同乐器的音高相当于线的粗细，小提琴、长笛和短笛产生一种非常细的线，大提琴和单簧管是一种略粗的线；由低音乐器演奏产生的线越来越粗，一直到双低音乐器或大号的最低音调”。线条在声响范畴的表征性能对于画面构成、音乐构成以及舞蹈构成都发挥着重要的作用并具重要的借鉴意义。

f.线条在自然形态和人工形态中无所不在，原生态中丰富无限的线条元素为我们艺术与设计构成创意提供了无尽的思维的源泉。在不同社会生态积淀下来的丰富多样的人工线条形态更为我们积累了丰厚的构成营养，比如在传统的中国图案中，一条简单的折线便构成了诸如回文、八吉纹、方胜纹、八卦纹、喜字纹等，这些符号都有着独特的深远的象征含义；再如中国书法以及传统绘画的构成艺术，更是线条艺术的大宝库，而这也正区别于西方以“面与体”为构成主体的传统艺术。中国的汉字原本就是经典的线条艺术，中国书法中在对线条的把控中对其粗细、刚柔、畅拙、疾缓都有深刻的讲究与规定，在中国传统的文人绘画艺术中，仅仅是笔墨线描就有18种之多，如“曹衣描”、“游丝描”、“铁线描”以及“兰叶描”等等，这诸多形态不同、格调各异的笔绘线条是构成传统书法与绘画艺术的重要元素，它们自身就有着不同的风格与意象，在当下，我们可以以现代的技巧、材质与构成手法将传统中国的线条艺术巧妙地融合在现代的艺术与设计构成之中（如图4-28）。

图4-28　汉代漆器中的线条纹饰

（三）面

面，在几何学意义上被称作是线的运动所形成的轨迹，按照上文的说法，面其实就是线条闭合后形成的平面图形，而且是被不同密度的色彩与肌理填充后的图形，闭合的“轮廓线”也因为这种“填充”而被隐藏起来。面有长宽广度而没有厚度，它是平面的形状，而不是三维的立体，但在构成艺术中面的运用绝不止于二维的平面，在立体的造型中，体的正、侧、斜、背、顶面等都是我们可以分解或者抽象出来的特殊平面，正是这些特殊平面的运动与组合，构成了立体的形态。

在二维平面中，面一定有其“轮廓”、“形状”，这大概可分为几何形状面（如三角形、圆形、椭圆形、长方形、菱形等）和不规则形状面（如各种由不规则线条构成的平面图形）。立体形态的面基本是由规则直面、规则曲面、不规则直面、不规则曲面组合而成。我们通过分析如下几种典型的“面”来探究其性格特征以及构成特征。

1.方形面。我们称正方形为“最客观的形态”，其最大的特点就是均衡、稳定、没有趋向力，堪称四平八稳的典范。“在这里，寒冷感和暖和感保持着相对均衡”。正因为它的客观、均衡、稳定、严肃，正方形对人的视知觉最缺乏诱惑力，我们面对它激不起多少热情与活力，我们感觉到的是沉寂与单调。与此同时，正方形面的这种沉寂与单调表征着对复杂事物的“删减”和“最大程度的简化”，就是“少”到极致。20世纪初期至上主义艺术家马列维奇的一幅绘画就是一个“黑色正方形”，它是极少主义艺术将一切风格、准则、潮流“简单”到极致、“冷却”到极致的例证。这之后，现代主义建筑大师密斯在其影响之下设计了“德国柏林美术馆”，这个建筑的平面图也是一个“黑色正方形”，此现代主义建筑在“少即是多”的呼唤中真正地在“外在形态”上实现了“少”的极致、“简化”的极致（如图4-29）“方”在中国传统文化中有着丰厚的象征内涵，“方正”喻示有约束、有规则、有节律、有气节、有道义，“地方”则喻示着土地万物，古语云“地者属阴，矩也”，矩即成方，这一视觉符号在中国阴阳文化中是属阴相的（如图4-30）。

图4-29　左图为马列维奇作品《黑色正方形》，右图为密斯作品“柏林美术馆”

图4-30　中国方正5图案

与正方形面相关的是竖式和横式的长方形，横式长方形的上下两条长边，给人以抑制向上发展的束缚感和沉重感，似乎只有横向发展的可能，但我们同时也知觉到成熟与静止的视觉效应。竖式长方形则显得轻松与挺拔，似乎它具有抵住一切压力而顽强向上生长的潜能，这给人以轻松、积极、解脱的视觉效应（如图4-31）。

图4-31　由方形面构成的画面

2.三角形面。三角形面是由不同折角的折线围合而成，因折角的大小的差异，可分为锐角、直角、钝角三角形之分，这几种面的特征与我们上文“直线/折线”所论述的内容有相同的地方，可参考。一般说来，直角三角形往往带有方形的某些稳定、单调、严肃、成熟独立的意味。而在造型艺术形态中，“最带有紧张感的是锐角——因而也是最富有暖和感的角”，锐角三角形具有高度的主动性与进取性。而钝角三角形，因它向前推进的力量随着角度的增大而不断让位给接近地平面的趋势，因此给人以困惑、消极、优柔寡断以及被动沉沦的感觉，康定斯基这样总结“①锐角三角形——内面想象（想象力）的敏锐性和极度的主动性；②直角三角形——老练的润饰（艺术的具象化）时的冷静与感情的抑制；③钝角三角形——完成作品后的不满与无能为力”。当然，不同的三角形以正立、倒立、侧立等方向整合画面和构图，会造成完全不同的视觉效应与构成效果。三角形有三个折角以及三个交点，所以任何三角形都是由三个角出发的三股力量交织、分流、抗衡、整合的结果，最后都会形成一个稳定“三条边”的结构，三角形的这“三股力量”的对立与统一在现实生活中有着丰富的象征和隐喻，同时这三股“力量的配置”也决定着三角形在构图与画面构成中的指引功能和张力大小（如图4-32、图4-33）。

图4-32　三角形视觉特征以及画面构成

图4-33　极具放射性的三角形态构成效果

3.圆形面。圆形是有规则曲线均匀受力后闭合而成的图形。圆形面没有转折、没有角锋、没有凹凸、没有端点，给人极其单纯、周全、老练成熟，极其丰满的感受。同时，圆的四周是全封闭的，它既同样均衡地承受着外面的压力，也同样均衡地束缚着内在的冲击力，两种力量的均衡，使圆形面成为具有凝聚力和很少破坏力的图形。圆形的自满自足以及平静、与世无争的特征，与“蓝色”这一色相的性格是统一的。圆在中国的传统文化中也有着丰富的象征和内涵，如我们常常说起的“圆满”、“团圆”、“一团和气”等都喻示着美好的意愿，当然也有“圆滑”、“圆融”等意象，“天圆地方”，“天者阳也，规也”，由此可见，圆在中国文化象征中为“阳”，规即成圆（如图4-34～图4-36）。

图4-34　圆形面作为基本元素的规则构成

图4-35　以圆形作为基本形分解为各式扇形，以此构成26个字母设计

图4-36　以圆形为主题图形的海报设计

“面”作为平面构成的重要元素和立体造型的组合部分，各有不同的构成规律和准则。立体造型中各个面的组合、配置、设计远不同于平面造型，侧面、底面、顶面等的设计必须服从于整体形态的结构特点以及我们感知它们的视点结构，而且，很多立体造型的面不只是平直的面，而是有着凹凸不平的“体”面，如曲面、球面、晶体面等等，相应的设计必须结合具体的形态结构以及与人的接触特征综合考虑（如图4-37）。

图4-37　曲形面

4.点线面的综合构成训练。如果将色彩排除在外，基本上一切的视觉形式无不可以概括为点线面的组合构成，不同特征的点、线、面蕴藏着无穷无尽的构成关系，美的视觉形式本质上就是将这种构成关系配置得恰到好处，由此而涉及到的“构图”问题请参考第六章节（如图4-38～图4-40）。

图4-38　康定斯基作品

图4-39　点线面的综合构成

图4-40　学生作品基于康定斯基作品的启示

（四）体积与空间

空间，是一切物质存在的基础，即一切物质“体”必存在于空间之中。事实上，二维的平面也是一种特殊的“体”，平面构成设计也必须借助特定的“物质媒介体”（如纸张、电脑荧屏等）才会被我们的视觉所感知，在定义上平面的三维组合便构成了“体”，“体”的构成方式、艺术风格、文化象征必依托于“面”，但其超越了平面的二维性局限，在三维的立体形象中有着更为丰富的内容与功能。相对于人的思维、知觉而言，空间既指可以容纳一切物质实体的“外空间”，又可以指人的“心理空间”，又称“内空间”，人的“心理空间”所容纳的是虚拟的、非物质实像的“体”，但这样的“心理空间”与“虚拟体”却是我们创意思维的宝贵源泉。

对于物质实体的“立体构成”规律的分析与总结，本书不作详细叙述，本书着重探讨二维平面构成中立体感、空间感的营造规律及其意义，或者说重在探讨空间感、体积感的平面描述能力。

1.体积

“体积感”是基于我们对物态的“深度知觉”这一原理所获得的，存在于三维空间的物质实体具有复杂的空间尺度、多面性（绝大多数的实体都有两个或以上的多面体）、异面性（如不规则的曲面体、球面体等）、重量感（所有物质实体都是有一定的物料制作）等本质属性。一般情况下我们观看一个“体积”，基于视觉角度和透视的原理，我们只能观察到“实体”有限的几个面，要完成对“体”的整体全面的认知，我们必须围绕“体”多角度观察，这里，对“体积”的认识就多了两个重要的要素——“时间”和“视角变动”。在三维空间中创作“体”的造型艺术如雕塑、容器、产品等必须符合物质与时空逻辑，即事实逻辑，但唯有在二维的平面空间里，我们可以非凡的、丰富的表现技巧，经由对表现对象的解构重组、平面空间的相互错位、画面层次的交叉融合，借助空间透视原理及规律的巧妙组合来表现种种“不可能的实体形态”。我们前文提过的立体主义艺术，它们对物质实体的艺术再现就是在同一平面的空间里实现了“体的多面、体的多视角、体的片断性”的共时共生，未来主义艺术家巴拉与达达主义的杜桑等人则尝试在平面静止的空间中表现“个体”运动的“时间”元素。我们应汲取前人的经验学会那种积极寻求在有限的平面空间里表现多元化的“体积”形态的构成思想，培养一种不依赖于一个特定的视点或一个特定的时刻而观察和表现“体积”的基本态度与方法。

（1）体积的多面共时性表现

这一研究实体的构成方法源于立体主义对体积的认识，立体主义的画面结构中以散点的方式同时表现对象的正面、侧面、俯视面、仰视面等，任意夸大、减缺、叠加物象的原始形态，营造同一物象在画面中的多面化效果，我们可以简称为“体积的多面共时性表现”（如图4-41～图4-43）。

图4-41　左图为塞维利尼作品，右图为摄影技术呈现的人体的多面分析

图4-42　毕加索作品

图4-43　董庆波作品

（2）体的分解、再现与表现

很多复杂结构的“体”其实是由多个“单体”堆砌、叠加的“综合体”，或者是由简单的“体”经由复杂的削除、减切而获得，这些“单体”很多时候我们的肉眼是不可见的，只有用结构分析的方法才能再现这些复杂的“单体”，所以对于复杂的“体”来讲，我们又可以挖掘它更多隐藏的体面，以此为基础，我们可以将这些可视的、不可视的体面进行综合的分析与重构（如图4-44～图4-46）。

图4-44　董庆波制图基于正方形体的分解与再构

图4-45　董庆波制图基于雕塑作品的分解与再构

图4-46　董庆波制图基于正方体与长方体的分解与再构

（3）画面体量感的表现

二维平面空间里的“体积”需要呈现出特有的体量感。所谓体量感，就是指画面体积的“视觉重力”，体量的“量度”在平面空间里可以指“体积”的大小，可以指构成“综合体积”的“单体”的数量的多少，可以指构成“体积”的点、线、面、色彩、肌理的密度、影调、色调、浓度等，诸上不同的构成元素可以呈现不同的画面“体量感”，这决定着画面及图形的风格与视知觉效应（如图4-47～图4-49）。

图4-47　董庆波制图相同的字形赋予不同肌理后产生的不同体量感

图4-48　洛斯作品不同色彩的视觉重量

图4-49　一种训练学生研究物质体块结构的方式，基本材料：特殊海绵，凝固剂，有色涂料

（4）平面图形的三维立体转换

将原本二维的平面图形按照特有的技法转换重构为具有“体积感”的图像，是一种重要的构成方法训练，它可以训练我们从二维空间到多维空间的思维转换能力，能帮助我们实现更多样化的图形构成（如图4-50～图4-52）。

图4-50　董庆波制图线条的平面立体感营造

图4-51　纸的折叠与切割进行立体感的文字设计

图4-52　佐藤的图形设计，立体雕塑呈现

2.空间

在中国的文化图景中，“空间”即是“无”，“体积”即是“有”，“无中生有”，空间跟体积其实就是“无”跟“有”的关系。我们生活在一个由“体积”分割成的各式各样的空间中，然后跟各式各样的“体”接触融合、共存共生，当我们的肉眼在二维平面空间中识辨出“体积感”与“三维空间感”时，就会本能地将之与现实生活形态相联系，进行二次识别与解读，并赋予它们现实的价值与意义（如图4-53）。二维平面的画面空间从视觉感知的角度可分类为：平面图像空间、意象空间、再造三维空间。

图4-53　平面化的立体空间制图

（1）平面图像空间。主要指在平面空间中训练各种形状的构成元素的组合效果，特定的形状元素在特定的平面空间中有着多元复杂的组合关系，可以生成迥异的视觉效果，野兽派的领军人物马蒂斯在晚年钻研了彩色剪纸形状与平面布局的相互关系，创造出了一系列的独特的画面（如图4-54、图4-55）。

(www.daowen.com)

图4-54　马蒂斯剪纸作品

图4-55　董庆波作品文字符号的切割分解与组合，感受画面虚实空间的关系

（2）意象空间。这是一种营构“虚拟”空间的视觉样式，它的画面结构看似空洞无物、简单虚渺，但却“韵味无穷”，让读者领略到奇妙的空间感受，传统的中国绘画所强调的“计白当黑”即是对“意象空间”的最佳注脚。西方现代主义设计发端始于建筑师密斯提出“少就是多”的设计原则，这也将西方艺术与设计的画面格局以及空间格局提升到追求“意象”的新尺度（如图4-56）。

图4-56　水墨绘画营造的空间感以及版画风景中的空间感

（3）再造三维空间感。其实空间的概念涉及到我们构成学的所有主题，所有我们视觉能够感知的“图形”、“立体”，其实都假定了有一个“空间背景”的存在，这里的空间既指平面空间，又指三维空间，当然还指人们的“心理空间”，本节我们只是讨论在平面空间中营造、表现三维空间感的构成方法。如下九种画面空间感的构成原理与规律只是我们常规的视觉经验和教条，重要的是，我们训练的是空间感的创意表现，我们应积极把握以下创意步骤，即认知原理、依据原理模仿或收集空间感构成资料、分析整合新的空间逻辑、表现新的空间感图像。

a.透视的原理（如图4-57）

图4-57

b.形状的大小（如图4-58）

c.对象的重叠（如图4-59）

d.透明感的营造（如图4-60）

e.层次的分别

f.色彩、肌理的对比

g.光影的构造

h.曲线、曲面的构成（如图4-61）

i.运动的轨迹

图4-58

图4-59

图4-60

图4-61　本·弗莱作品

图4-62　摄影作品中的物象肌理

图4-63　董庆波摄影微观自然物态肌理

（五）肌理与质感

肌理与质感是我们探讨构成学的一个新的维度。在我们的生活环境中，任何物质的实体都有其固有的肌理和质感，它是物质材料的一种固有属性。物象的真实肌理与质感须依赖我们的视觉感知与触觉感知的综合效应，我们的触觉所感受到的肌理与质感代表着物象表面的物理特质及内在潜在的结构，而我们视觉所感知到的肌理与质感是一种与过往的视觉经验相联系的印象，所以视觉感知与触觉感知对于“真实肌理与质感”来说是一种相互验证、相互补充的关系。

1.根据画面肌理、质感构成的方式分类

（1）物质材料肌理与质感。这又分类为自然材料的肌理与质感、人造材料的肌理与质感两类（如图4-62、图4-63）。

（2）模拟再现肌理与质感。这是指以人为的工具、技法模仿自然材料与人造材料之肌理，或者说是借助特定的媒材（如笔和纸张）描绘真实物料肌理与质感的写实形象（如图4-64）。

（3）工具与材料综合再造肌理与质感。指为了造型艺术的目的，运用各种可行性的造型工具、材料与手法进行肌理与质感的再造，如各种笔触的描绘、捏塑、切割、烧炙、印模、编织、无意识的滴流、泼洒、浸染、揉搓等等，这样可以创造出多样化的艺术肌理与质感（如图4-65、图4-66）。

（4）肌理与质感的抽象与表现。认知、模拟，以各种工具和材料再造肌理与质感不是我们最终构成的目的，我们最终的目标是在这基础之上，综合运用独特的工具、材料、技法进行完整的以肌理与质感为目标的创意表达，创造出具有独立审美价值的构成艺术作品，这对于专业的艺术与设计创作具有重要的实践意义。近现代大量的艺术与设计作品的画面构成有力地证明了这一点，如立体主义艺术晚期的综合立体主义画面构成、超现实主义综合摄影表现技法、达达主义的创新版面构成、20世纪初期的集成相片术构成设计、波洛克的无意识泼洒滴流的画面构成等等（如图4-67～图4-72）。

图4-64　不同物象肌理的附着与对比

图4-65　学生作品抽象肌理的训练

图4-66　西式绘画笔触肌理与中国书法笔墨肌理

图4-67　综合材料构成的艺术形态

图4-68　润湿效果下的文字设计

图4-69　“水中墨”与文字设计

图4-70　一种抽象肌理启发下的文字设计

2.肌理与质感的视觉性质分类

具体说来，肌理与质感的研究与训练要分析它们不同的视觉性质，这样才能更加有针对性地进行肌理与质感的抽象与表现。

（1）光滑、细腻与粗糙

（2）凹凸与平整

（3）柔软与刚硬

（4）湿润与干燥

图4-71　一种肌理表现的训练手法，以石膏浆为基本材料，自由选取各种媒介通过挤压、模印等方式创作新形态

图4-72　一种肌理表现的训练手法，以石膏浆为基本材料，自由选取各种媒介通过挤压、模印等方式创作新形态

（5）透明与遮蔽

（6）明亮与阴暗

（7）锐利与柔和

（8）厚重与轻薄

（9）淡雅与浓重

（10）密集与稀疏

（11）秩序与无序

3．肌理与质感的象征与隐喻

肌理与质感作为独特的视觉符号，它除了具备自身的物理性质，引发人们多样化的视觉印象，它同时可以表达复杂的情感诉求，它也有着文化内涵丰富的象征功能。比如平滑、刚硬的肌理让人感觉比较冷漠、沉默、疏远、难以接近，粗糙的肌理则意味着温暖、包含着丰富的内容；从材质上讲，木质给人以温暖、透气、人性化、家庭化的感觉，是一种可以亲近的材质，而石材则以其坚硬、冰冷的肌理给人以冷漠、封闭、拒绝的心理意象，金属材质的肌理则给人一种科技的、现代主义的、办公化的心理意象，柔软、温和、细腻的毛织品最易让人亲近，它可以制作成各式各样的衣服被我们穿着与我们的肌肤亲密接触，等等。懂得不同材质肌理与质感的象征与内涵，熟悉不同肌理与质感的人格化意象，可以让我们的画面构成更富有文化特质，可以让我们的设计更贴近人“审美”的本质需求。

（六）光

“光”是我们所生存的这个世界的灵魂。这个被我们熟悉的和看到的世界，以及并不为我们所注意的都是一个光的世界，艺术作为一种视觉的表现如绘画，也隶属于光的世界。爱因斯坦早在1905年通过粒子波双元实验揭开了光本质的秘密，光既是电子波也是粒子波。当光遇到物体时，分裂成不同的光波，被我们看到的就成了不同的颜色，如同天空中的彩虹，也是光通过水的折射产生的。没有光就不能形成视觉，月有圆缺，变化的是“光”，而非月球本身。从自然科学的角度，我们看到的是物体的光，而非物体自身；从哲学的角度，光是我们视觉所能感知的唯一现象，而现象即本质。任何视觉艺术，说到底都是光的艺术。

20世纪初期的一些艺术家认为，既然光电已经支配了我们这个时代，我们为什么不能利用光电来创造艺术作品？早在20世纪初，意大利未来主义艺术运动已注意到这个问题。“未来派雕塑技术宣言”上写着：“雕刻家只能运用一种素材的观点，我们已无条件地予以否定。雕刻家为了适应造型的内在必要性，在一件作品中，可以同时使用20种以上的材料。例如玻璃、木材、厚纸、水泥、混凝土、马毛、布、钟和电气的光等任何一种素材。”他们不把造型的本体视为艺术，而是把它看作表现特殊视觉现象的媒介。未来派发表这一宣言时，正是西方工业社会的黎明期，他们以敏锐的观点提出“电气的光”也是一种雕刻的新材料，可以做构成艺术的新素材。不过，未来派的艺术家们在当时并未真正地利用“电气的光”作为雕刻的材料，仅有巴拉、波菊尼等几个有限的未来主义画家在平面空间里探讨了光的魔力（如图4-73、图4-74）。直到达达主义艺术出现之后，达达派的艺术家如艾肯伦格、李比达、威特夫、修美特、鲁特曼等人，开始以光为构成焦点，从事前卫电影的实验与探求，追求光在运动的状态下所产生的颤动之韵律美。在这之后，一批观念同样前卫的摄影师开始结合一些特殊媒介实验表现复杂的光影效果，如阿兰·弗雷斯切、安德烈·柯特兹、曼·雷等人，从此之后光的动态或静态艺术构成便被开拓出了一条康庄大道（如图4-75、图4-76）。到了1967年，有来自20个国家的80位艺术家在荷兰的恩荷芬市梵亚培美术馆，举行了一个大规模的“艺术·光·艺术”展览，光艺术由此在欧美艺坛兴盛起来。这项展览所以题名为“艺术·光·艺术”具有双重的意义，首先是指这些展出作品都是一种艺术化构成的光；其次从另一角度看来，因为有了光，才存在艺术，因此称为光艺术。

图4-73　包豪斯教师施莱默作品

图4-74　莫赫利·纳吉作品

图4-75　X光线下的人体影像

图4-76　欧诺·费耶荷摄影作品

对于光的运用历史上并不新鲜，所有的艺术家都曾以不同的方法来运用、表现光，光线可以“雕刻”作品的表面，产生明亮及阴影的调子，产生光色的丰富变化，艺术家以不同的视角和技巧来描绘这种光的变化，比如印象主义的画家特别注重于外光的描绘与研究。但是这种描绘方法，往往受到许多限制，不能表达理想中的效果。纯粹“光艺术”的出现，为造型构成艺术带来了革命性的新观念，它完全打破了过去传统的艺术观念以及传统的色彩学观点，光艺术作品呈现出的那种微妙的色彩、光影以及所呈现出的个性与情感，是传统的艺术手法所无法表现出来的。“光艺术”开辟了一个以抽象的“光”为表现对象的新天地，“光”也成为构成艺术训练不可或缺的重要元素，纯粹的“光”构成也随之走进设计领域，走进人们的生活（如图4-77）。

图4-77　摄影里的光构成

光源基本上分为自然光和人工光，在电气化时代之前，光只是一种客观的存在，人们只能在艺术创作中被动地记录、捕捉光的痕迹，在光电时代，人工光统治了太阳落山后的黑暗时间，“光”成为一种主动的表达。在当下，光的构成艺术基本上是光电艺术，它必须借助一定的光电媒介才能实现（如图4-78～图4-80）。在本书中我们除了对光构成的基本原理、光的基本性质、光现象的美学特质、光感的平面表现做有限的叙述与训练外，对于光电构成的物理性质、光电媒介的结构原理以及制作工艺不做系统的介绍。

图4-78　Franco Ionda光电构成作品

图4-79　经过特殊光电设计的电源线

图4-80　以色列艺术家沙多·宾大维(Zadok Ben-David)作品

1.光的捕捉与再现

传统的“光”的再现仅限于绘画和19世纪出现的摄影技术，摄影的技术原理与创作目的就是以平面的形式再现、表现光影，摄影（包括影视摄影）的用光讲究研究光线的直射、反射、漫射性质，讲究分析受光体的吸光、反光、透光特性，讲究光源的冷暖软硬，讲究光线对于受光体的正面光、侧面光、顶光、底光、逆光等方位及其对被摄体所产生的多样化的表现力，讲究光与影的完美统一，讲究在黑暗的“暗室”研究感光材料以创作出更独特的光影艺术等等；摄影除了可以捕捉视觉可见光，还可以记录复杂的肉眼不可见光，如红外线光、热感光、X光等，这些光线的记录远远超出了我们传统的视觉经验，它们极具美学与实用科学等多重意义。摄影是再现与挖掘“光”的超级工厂，优秀的摄影艺术即是动人的“光”构成艺术，摄影对于“光的构成”不仅是一个不可或缺的工具与手段，它也为我们认知这个世界提供了一个崭新的视角和思维方式。

2.光的主动表达与抽象

“光感”是除了摄影之外我们很多平面空间所追求的画面效果，该如何实现平面空间里的“光感”或者“光效应”？20世纪70年代后西方出现的“光效应艺术”和“视幻艺术”，就是一种通过绘画达到视知觉的运动感和闪烁感，使视觉神经在与画面图形的接触过程中产生令人眩晕的光效应现象与视幻效果（如图4-81）（详细可参考第二章二战后的新构成艺术）。除此之外，我们还可以强调如下元素实现画面的“光感”：

图4-81　光效应构成

图4-82　充满微妙光影对比的几何图画以及字体设计

（1）组织放射性的点、线、面构成画面

（2）强调光与影微妙的对比（如图4-82、图4-83）

图4-83　董庆波制图基于立方体的光影对比训练

图4-84　光色效应

（3）表现“眩光”（即我们的视线与光源直接接触产生的眩目感）的直觉效果

（4）表现“光”的穿透性

（5）表现“光”的反射性

（6）表现“光”的运动性与闪烁性

（7）强调色彩以表现“光色”（如图4-84）

（七）时间与运动

1.时间

时间是一个动态的元素，它是可知不可见的。时间知觉是对客观物象的延续性和顺序性的反映，即对物象运动过程的先后和长短的知觉。时间的快慢、速度、长短、轮替、循环、积淀等需要两种基础的参照，一是“人”自身的“生物钟”的节奏和频率，二是自然的或人为制造的参照物（如太阳、月亮、潮汐、四季景别差异、花开花落、时钟等等）。单从形态构成的角度分析“人”的时间知觉，也包含两个层面，一是“人”感知图像形态所需的时间，二是图像形态本身因构造特征运动所需的时间，不同图像形态的构造特征决定了我们以不同的速度、不同的时间长短去感知。大多数情况下，一件静态的平面构成图像是在同一时间完整展现在我们面前的，读者的反应是即时的，我们对图像的反应完全取决于在此过程中所花费的时间，我们都有这样的体验，一个画面，可能我们第一眼看时不会有太多的吸引力，但随着时间的推移，我们在细细观摩时可能就发现了图像的独特魅力。时间，很多时候是我们的知觉反应的催化剂。

不同的图像构图或者内容在我们进行视觉解读和认知时，可引发不同的时间效应，这对于视觉信息在不同环境中对不同人群是否能够形成有效的传递有重要的实践意义。我们将视觉艺术图式分几个不同的层面分析：

（1）指示性符号传递的瞬间性。如各种交通指引符号（红绿灯标识、线路标志等）、公共空间导引符号（洗手间标志、出入口标志等）、家用电器界面的各功能符号、各种商业标识等，它们的设计、设置以及信息传递必须符合简洁、强烈、易读、易记、准确的瞬间性识别原则。

（2）情态符号传递的简短性，文字符号传递的延续性。情态符号包括人们的声音信息符号、表情符号、体态语言（如手势等），这一类符号的传递要结合当时的特定的情景遵循识别的简短性原则；纯粹的文字信息（如文字广告、文字说明书、各种文章、小说等）的传递需要根据读者的理解能力遵循有节奏地延伸，因为文字信息的传递不是即时性的，需要掌握开始、起伏、高潮、结束的节奏性（如图4-85）。

图4-85　赫布·卢巴林作品

（3）摄影图式传递的快速性，不涉及抽象的隐喻摄影。我们更容易接受跟自己的视觉经验和视觉环境相熟相近的对象，摄影图像无论从何种角度看都是最接近于我们的视觉真实的，因此人们在阅读摄影图片时，因为这种“真实”带来的熟悉感，阅读频率会加快，信息传递因此而变得容易。

广告大师们总结的一条经验是：一般用摄影图片做广告要比用图画做广告被人记住的可能性多26%。

（4）绘画图式。绘画图式可大略分为具象绘画图式、抽象绘画图式、漫画卡通绘画图式三种。具象绘画图式传播功能基本等同于具象的摄影图式，图画信息的传递可以实现简洁快速的视觉认知，即读者无需思考就可以识别图画的内容与意图；抽象绘画图式所引发的是读者的好奇心、想象力，抽象图式的构成元素具有多元化的象征性，这使得读者在识别抽象图式时会产生“多义性解读”，或者成为“误读”，这种“多义性解读”延伸、持久了我们认知的时间，所以对于以抽象图式构成的画面需要我们花更长的时间来认识，除非你对它没有任何兴趣（如图4-86、图4-87）；漫画卡通绘画图式是一种倾向于具象绘画的图式，但它更富文学性、情趣以及活力，这是一种简洁、概括、轻松、直接的画面构成，它的信息传递是准确快速而使人充满想象力的，特别适合放松身心时阅读，也更适合儿童以及青少年的视觉生理特性以及阅读习惯（如图4-88）。

图4-86　格拉普斯作品自由不规则抽象

图4-87　莫赫利·纳吉作品几何抽象

图4-88　左图为埃克赛尔作品，右图为盖姆斯作品

（5）多维空间的装置图式以及多媒体艺术图式，指三维空间的立体构成品或者结合了声光电的多媒体艺术。当我们面对的是一个综合的立体空间构图时，我们会变换视角从多种角度认识它，这样无疑就延长了认知的时间，同样当我们在电影院、电视前、电脑前观看媒体艺术作品时，这些媒体作品本身的延时性决定了我们必定要花较长的时间来观赏和认知。

如果从速度的角度来看时间，我们对事物的认知需要在特定速度的阈限内才能获得，太慢或者太快的速度我们的视觉是无法感知的，传统的平面画面是表现瞬间的艺术，这“瞬间”是我们的视觉能够感知的时间，但是在20世纪初期，一些达达主义和未来主义的艺术家们就开始在平面空间里实验“一段时间”里事物运动的轨迹，如杜桑的绘画《走下楼梯的裸女》以及巴拉的《牵狗的妇人》、《飞翔的鸟》等，在这之后“时间”才真正作为一种独立的构成元素被关注。20世纪七八十年代，随着摄影技术的进步，高速频闪摄影可以捕捉万分之一秒以上的运动速度的画面，更快的画面被凝固、记录，这极大地开拓了艺术与设计的新视野（如图4-89～图4-92）。

图4-89　杜桑走下楼梯的裸女（左）

图4-90　学生慢速摄影作品（右上）

图4-91　Andrew Davidhazy摄影子弹穿透物体的超高速摄影（右下）

图4-92　频闪摄影术下充满动感的舞蹈人体

2．运动

“运动”或者“运动感”只是视觉感知到的一种现象，它是一种“知觉元素”，并非构成的“元素”。物体的运动总是在一定的空间和时间内进行，所以我们的运动知觉与空间知觉、时间知觉有密切的关系，物象形态在不同的时间中以不同的状态呈现，这反映在我们的视知觉里，也就生成了运动知觉，决定“运动知觉”的几个前提是：

（1）由于人自身身体的运动导致观看的对象产生“运动感”。

（2）“画面形态”在静止的情况下，画面构成元素若连续刺激视网膜上的各点，引导视线不断移动，这也会引起知觉的运动感。

（3）构成画面采用充满律动的元素组织，使得画面整体上呈现出一种强烈的动态风格（如图4-92）。

（4）形态本身就是运动的或者借助风、光、电、磁、声等外力使其形态产生运动，如立体的动态艺术雕塑、多媒体艺术动态画面、舞蹈艺术形态等等（参看第二章“达达主义的艺术形态”内容）。

（八）声音

声音是听觉元素，它更多是属于“音乐”的范畴，声音包括一切为我们所听到的原始音响。我们今天把它纳入到视觉构成艺术的范畴进行讨论，有三个重要的考虑：

（1）在平面画面构成中的各元素是有独特的“音响”性质的，这种特质决定了画面的风格、韵律与节奏，也因此引起读者的内心共鸣。在我们传统的视觉经验里，绝大多数的视觉艺术是沉默的、静止的，我们也只能在沉默的观看中经由“联想”感受内心“音响”的共鸣。我们前文说到“点”的时候形容其音响性质“类似音乐上一声短促的鼓点或三角铁声，或者说类似自然中啄木鸟断断续续的啄木声”，康定斯基进一步强调说：“艺术家贴切地将小点置于画布，此时小点是满足的，观众亦获得满足。小点说：‘是的，这是我。——你听见了吗？在作品的大‘合唱’中，我发出无法遏制的轻声呼唤……’”线条元素因其运动性与伸展性被认为是最适合表现乐器声响的元素，我们听到笛子的声音、中国二胡的声音、箫的声音，我们就会仿佛看到不同的线条起伏流转；色彩也有着强烈的声响特质，柠黄色是高音质的，蓝色是低沉音质的，红色是激荡的中音等等，相同的图形施以不同的色彩也会呈现出不同差异的音响特质。“音乐元素”是很多抽象画家作品中频繁出现的元素之一，而且抽象主义画家也会利用音乐作为媒介创作抽象作品，如康定斯基、捷克的法兰提塞克·库普卡、美国的亚瑟·德夫等著名抽象画家的某些作品中都含有多样化的表现五线谱和音符的图形（如图4-93）。

图4-93　左图为巴拉作品，右图为谭绍贤作品

（2）“视听构成艺术”在近代就已经被很多造型艺术家、音乐人进行了广泛的卓有成效的实验，“声音”被当作视觉艺术的图像、互动多媒体艺术、往一个重要的元素进行表现；今天的声音艺术主要被归类在新媒体艺术的范畴中，和录像、数码网络艺术等媒介融合。事实上今天的视听构成艺术缘起于20世纪五六十年代约翰·凯奇和激浪派运动（Fluxus）中白南准、佛斯特尔等人的实验性视听艺术，而这两人也同样正是录像艺术的创始人。声音艺术与行为、表演、装置、戏剧和舞蹈始终深深地纠合共生。我们简略回顾一下视听构成艺术的实验历史（如图4-94）：

图4-94　Fluxus视觉作品

1916年，“苏黎世达达主义”的巴尔和查拉等人在达达主义和超现实主义的先锋表演理念的影响下，在演出中使用缝纫机为诗歌朗诵者伴奏，巴尔朗诵了他的“声音诗”，他任意摆放文字，使音节变成诗行以制造一种原始气氛。

20世纪20年代的包豪斯戏剧中，出现了较早的改装乐器实验，他们在老钢琴的琴键上钉满图钉，并在琴弦里塞入了油纸、棉纸、金属线和钉子进行呈现，1924年史维特斯在包豪斯的一个活动上朗诵《原声奏鸣曲》，到1932年他又将其改名为《原始奏鸣曲》，他尝试着表现一种原始语言——把语言降低到只有最基本的元素。

1960年，拉蒙特·扬创作了《乌龟，他的梦和旅程》，由令人耳膜难以承受的单一元音合声组成，并配合投影。他和查杰拉以及“永恒音乐剧场”合作设计的《梦之屋》，是一个包含了电子音乐和光环境的复合装置，偶尔配上人声和乐器音乐，整个环境给人以强烈的东方仪式的意境。

1962年，激浪派在德国维斯巴登新音乐节上宣告成立。激浪派的活动多具广义的音乐性格，常被称为“音乐会”。艺术家们书写乐谱，但与一般乐谱不同的是其上可以有文章、图画、符号等视觉元素。音乐会的内容包括戏剧、舞蹈、物体、诗歌和声音，并且观众的反应是整体艺术的重要一部分。

1968年，劳森伯格创作《回声》。他应用了极其复杂的技术，和太空工程师、技术人员合作，在《回声》前移动的观众，看到暗色的银箔映着他的影子，观众只能默默地看着自己，当有人发出声音，就会和作品产生关联。因为挂着的麦克风会收集信息，它能记录人的四种声音：头、口、喉和胸部发出的声音，光会对麦克风所收到的声音进行反应，这时候，观众便从银箔画面上消失，出现的是椅子的图像，由于交替出现和变暗，它们看起来像在不同的层面上翻滚。由于光的设定不同，展现出来的每个观者的反应也会随之不同。

（3）在当代，随着新媒体艺术的多元化发展，随着人们对生活需求的日益多样化，作为大众消费品的“视觉艺术”、“新媒体艺术”、“视觉设计”都认知到“声音”这一元素介入的重要性，“声音设计”被广泛地应用于平面设计、服装设计、工业设计等门类。更何况，以影视艺术作品创作为主的多媒体艺术设计原本就是不折不扣的“视＋听艺术”，所以研究“声音”元素的基本性质与构成原理，研究“声音设计”与“视觉设计”的互融互通，这是时代多元化艺术的需求。对于设计学习者而言，无论何门何类，“声音艺术”是我们认知、开启并深入感悟“艺术与设计”的一把重要的钥匙，同时这也形成了我们寻找创意的一种重要思维角度和方式（如图4-95～图4-97）。