7.论书须能作书

就各个艺术门类的一般情况来看，艺术理论与艺术创作基本上是两个不同的领域。因而，搞艺术理论并不是非得以搞艺术创作为先决条件不可的。也就是说，即便在艺术创作方面完全没有什么实践经验，也完全可以在艺术理论方面大有作为。但书法艺术方面的情况，似乎并不如此。这就是：在我们看来，论书需能作书，亦即搞书法理论非得达到一定的艺术创作水平不可。这一定的艺术创作水平，是指普通书家的水平，而并非艺术大师的水平（尽管水平越高越好）。这就是说，要想搞书法理论，就至少应在书法创作方面达到普通书家的水平，否则是不行的。所以自古以来那些在书法理论方面有所建树的人，就没有一个不是以善书著称的。其中既有一些大师级的人物，如孙过庭、苏轼、黄庭坚、米芾等，也有一些虽非大家却负有一定时名的人物，如项穆、刘熙载等。这是为什么呢？

这还要从书法艺术的纯技巧倾向谈起。当然，书法艺术以表现人的心灵世界为指归（所以“书为心画”），也并不是什么纯技巧性质的艺术类型。但这种心画内涵的抽象、概括、朦胧、模糊性质，却使它在书法艺术中所可以表现的量极其有限，从而就使得那原本是为了表现它服务的艺术技巧亦即创作技巧占据了极其显耀与突出的位置。在这里，艺术技巧几乎就成了一切。惟其如此，所以使得不少人就干脆从本体论层次上将书法艺术视为“漂亮字”——亦即艺术技巧高超的文字书写了。这是魏晋南北朝时期普遍流行的，也最为基本的书法艺术本体观之一。而后继续持有这种书法艺术本体观的，也代不乏人。既然已经到了“本体”的位置，那这艺术技巧的至尊至贵、生命攸关性质，就自不待言了。我们在此所说的纯技巧倾向，就是指此而言的。

书法艺术技巧的这种至关重要性，不仅表现在书法创作方面，而且表现在书法理论方面。在书法创作方面它表现为，如果不能将这种艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、从心所欲、出神入化的熟练程度，就创作不出真正的书法艺术作品来。在书法理论方面它则表现为，如果不能将这种艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、出神入化的程度，那么对书法理论的理解、认识与把握，就必将受到极大的限制，这就是我们在此主张要论书就必须达到普通书家的艺术创作水平的根本原因之所在。在我们看来，这“普通书家”的标准，乃是可以将书法艺术的艺术技巧运用到心手相忘、意到笔随、从心所欲、出神入化的熟练程度的最低标准。从而可见，达到了这个“最低标准”，才可以不受那个“极大的限制”，达不到这个“最低标准”，就只能别无选择地受那个“极大的限制”了。

这“极大的限制”包括方方面面。譬如说，书法创作理论是书法理论构成的最基本也最重要的组成部分之一。但若不能作书亦即达不到运用书法艺术技巧的最低标准，那在这个偌大的领域之中就没有什么发言权了。道理很简单：书法创作就是运用各种书法艺术技巧来创造书法作品，因而书法创作的理论也就是运用这些艺术技巧的理论，既然不能运用这些艺术技巧，那当然也就不会有什么理论可谈了。这尤其表现在：第一，绝对谈不出关于书法创作亦即关于技巧运用的真切感受；第二，就更是绝对谈不出关于书法艺术创作亦即关于技巧运用的独抒机杼、自我作古之见。如果硬要谈，那也就只能是向壁虚构、主观臆断、漏洞百出、谬种流传了（当今书坛上这样的“理论”到处都是）。但问题的严重性到此并没有结束，这在逻辑的链条上已经明摆着的问题便是：如果对书法创作不能有一个准确无误的理解、认识与把握，那也就不可能对一位书家的艺术水平和风格特色有一种准确无误的理解、认识与把握；这就意味着，是无法对一位书家作出客观、公正、科学、到位的历史评价的。譬如单就一位书家的风格特色而言，一位不能作书的论者是无论如何也不可能知其然并知其所以然地，对其中的奥妙理解与评价得深入透彻、准确无误的。毫无疑问，这和那些能作书的论者的理解与评价，将是差别极大、完全不可能同日而语的。(www.daowen.com)

而如果不能正确理解与评价一位书家的话，那还能正确理解与评价一代之书吗？还能正确理解与评价整个书法史吗？还能正确理解与评价书法艺术的美学本质吗？如此等等，这已经都成了问题，而我们对这所有问题的回答则是否定的。也就是说，只要不能正确理解与评价一位书家，那就不能正确理解与评价一代之书；那就不能正确理解与评价整个书法史；那就不能正确理解与评价书法艺术的美学本质，如此等等。既然如此，那在整个书法理论领域中的一切努力，不就要寸步难行，甚至此路不通了吗？

在这种情况下，如果仍想在书法理论领域有所作为的话，那大概就只能作一些纯理论性的思考了。譬如参照一般的美学理论与艺术理论，来谈一谈书法艺术的一般美学原理和艺术原理之类。然而，即便如此，也仍有很大的问题。众所周知，理论是实践的升华，归根结底还是要从实践中来又回到实践中去的，因而真正可以完全与实践无关的纯理论是不存在的。所以，即便是要进行纯理论性的思考的话，那结果也无非是这样三种情况：第一，如果这种思考是完全与艺术实践无关的，则它在一定程度上就肯定会是“假、大、空”的，因而其理论价值和现实意义都肯定是要大打折扣的；第二，如果这种思考也是联系着一定的艺术实践的，则它就必定会是漏洞百出的；第三，如果这种思考想不步前两种情况的后尘的话，那也就只能陈陈相因地来“重述”前人或他人的“旧说”了，这还有什么意义呢？

近些年来，谈论书法问题颇为时髦，似乎人人都可以来做一番行家里手。于是有些只是对书法多少有些兴趣而根本不能作书的人，也便成了这方面的“精兵强将”，其中之当仁不让著书立说者不乏其人。但他们的“书”和“说”所给人的印象，则大体不出如上所指出的三种情况。笔者之写本文，也是有感于此而发的。