6.历史的“陷阱”

众所周知，书法史研究（任何史的研究都是如此）的最基本也最根本的目的与要求，就是要尽量弄清历史的本来面貌，从而获得对于这一历史的一种正确认识。在此基础之上，才谈得上对历史传统的批判、吸收和借鉴的问题。在这里，关键的问题是弄清历史的本来面貌。那么，这个历史的本来面貌，是不是很容易弄清的呢？在我们看来，这仍是一个很值得研究的问题。实际上，由于古今的差异、资料的残缺等原因，往往会使人们不知不觉地就陷入某种认识上的误区而不能自拔。我们在此所说的历史的陷阱，就是针对书法史研究中的这种状况而言的。在我们看来，书法史研究中的这种陷阱，主要表现在下述几个方面。

第一，认为一切古代书迹都是书法艺术，亦即以书法艺术的眼光看待一切古代书迹。在这里，决定这些书迹的书法艺术性质的，已经完全不是它们的书写者的实际水平，而是它们在产生年代上所具有的那种古代性质。这几乎是完全违背最起码的美学常识的。本来，只有书法家的书迹才是书法艺术，因而只有那些古代书法家所遗留下来的古代书迹才是书法艺术。依此而论，则汉末魏晋之前书法艺术尚未诞生的时候，是不存在书法艺术性质的古代书迹的；汉末魏晋之后那些非书家所遗留下来的古代书迹，也是与书法艺术无缘的。然而众所周知，长期以来，人们就已经将这一切古代书迹，都一视同仁地作为书法艺术来对待了。这是我们整个的书法艺术与书学研究领域，长期以来存在着各种混乱无序状态的最根本的原因之一。所以在我们看来，不分青红皂白地认为一切古代书迹都是书法艺术，这实在是我们的整个书法史研究领域的一个巨大陷阱。长期以来，我们的整个书坛在这个陷阱之中，已经几乎全军覆没了。

第二，认为任何一件古代书迹，都能反映出相应的一代之书的总体风貌。这主要表现在，往往依据新发现的某一件古代书迹，就来推想与判断相应的一代之书的总体特征。越是对那些久远的、人们知之尚少的时代，情况便越是如此。而在我们看来，这样的推想与判断的正确性，也很值得怀疑。众所周知，任何一个时代的书法艺术和文字书写的总体风貌，都是一个相当复杂的混合体。这里不仅有属于社会性的字体的差别、流派的差别、地域的差别，而且有属于个体性的风格的差别、水平的差别。因而对待任何一种新发现的古代书迹，都应该在充分考虑到上述诸种差别的前提下，作一番客观、科学、仔细、认真的分析研究，才能够比较客观而正确地判定它在反映一代之书的时代风貌方面，可能具有的意义和价值。相反，若盲目地、轻率地以为任何一件古代书迹都是相应的一代之书的总体风貌的代表作，那实际上就已经误入陷阱之中了。譬如，在20世纪60年代的“兰亭论辩”中，有的论者依据当时出土的《王兴之墓志》等资料而断定《兰亭序》之伪，所犯的就是这种性质的错误。(www.daowen.com)

第三，认为古代著名书家的任何一件书迹，都是其最高成就的代表作。这是说，当人们评介某一古代书家的任何一件书迹时，都一定要从“代表作”的层次参照这一书家的最终风格特色和艺术成就，予以分析与定位。而实际的情况是，任何一位著名书家在自己的艺术道路上，都有一个学习、成长与成熟的过程。一般而论，其最终的艺术成熟，往往是在其“人书俱老”之后而臻于“不激不厉，而风规自远”（孙过庭语）之境的产物。而且，即便是在其成熟期之内，其不同作品的水平和特色也当是互有差异、各不雷同的。因而，无论对谁的作品，都是应该进行客观、科学、实事求是的分析、研究与定位的。若简单化、公式化、程式化地一律视为代表作，那实际上也是掉进陷阱之中了。在我们看来，在对古代书家作品的评介中，掉入这一陷阱的情况也相当普遍。譬如，所评介的明明是某位书家的一件很平庸的早期作品，却一定要千方百计、挖空心思地说它如何具有该书家的“代表”水平与特征等等。这使我们经常有这样一种感觉：许多古代的书法作品，实际上都书因人重地被美化与拔高了，在对那些新发现之作的评介中，这种情况就更是司空见惯了。

第四，认为某些具有相似性的作品、书家之间，就一定存在师承关系。应该说，师承关系是决定这种相似性的基本原因之一，然而，又绝不是这种相似性的唯一原因。因而，一见相似便说“师承”，这很可能会是一种误读或误判。譬如，康有为在《广艺舟双楫》中就曾根据其相似性，而宣称一些著名书家是由师承某些碑系作品而来的（如所谓颜真卿“专师《穆子容》”；柳公权“亦出《魏元预》《贺若谊》为多”等等）。而实际上这是绝对不可能的，因为显而易见，要想断定这些著名书家是由这些碑系作品而来，那至少要有这样两个绝对可靠的前提：一是这些碑系作品在当时就是人们学书的常用范本；二是某一书家曾经学过某一作品。所谓“绝对可靠”，就是必须有充分的历史资料以证明这些“前提”的确实无误。否则的话，任何判定都将是毫无意义的望文生义或异想天开罢了。康有为的上述观点，就正是这种性质的望文生义和异想天开。因为就连他自己也知道，“唐、宋论书，绝无称及北碑者”，也就是说，以北碑为代表的所谓碑系书法，在唐、宋人的眼里并不是什么书法艺术与师承范本。而实际上，这些东西当时正处在或深埋地下或无人理睬的境遇之中。

这样的一些历史陷阱之所以会存在，最根本的原因就在于人们只能用自己的眼光去看待历史。譬如，自清代中叶而后随着碑学书风的崛起，人们已经习惯于将碑系作品作为与帖系作品平起平坐的书法艺术来对待了。于是乎就以为，碑学书风在整个中国书法史上一直是长盛不衰的，唐、宋时期人们也如同今天的人们一样，是将那些碑系作品作为自己的师承对象的。康有为的《广艺舟双楫》，在一定程度上就是这样编造出来的一个“神话世界”。其实，这乃是历史研究中的一种普遍现象。尽管人们一再强调历史研究须以史料为据、以史料为重，但这种现象仍属无法避免。特别是当史料不足而需要人们对某种历史现象作出描述与解释的时候，这种情况就更是无法幸免了。因而便正如某位西方哲人所说的：一切历史都是当代史（亦即由人们根据自己的理解而“当代化”了的历史）！在我们看来，书法史研究中的上述种种陷阱，在很大程度上亦正是人们将书法史的某些现象“当代化”的结果。而要想不被这样的陷阱所困，那也就只能在“以史料为据”“以史料为重”上下工夫，而尽力避免想当然地以意为之的做法了。