2.社会生活　文化心理　书法艺术

艺术是人的创造物。人创造艺术，并不是为了追求什么实用功利目的，而是为了满足自己的精神需求。如果从社会的、历史的、文化的层次来看，这种精神需求，就表现为一定的社会生活环境条件下的一定的文化心理，包括社会文化心理和个体文化心理。而从存在决定意识的哲学层次上来看，这一定的文化心理，就是这一定的社会生活环境的产物，而且只能是这一定的社会生活环境的产物。因此，无论从历史进程的方面来讲，还是从逻辑进程的方面而论，都是首先要有一定的社会生活环境为基础，然后才会产生出一定的文化心理；进而才会造就出五彩斑斓的艺术形态。这就是普列汉诺夫所精辟指出的：“任何一个民族的艺术都是由它的心理所决定的；它的心理是由它的境况所造成的，而它的境况归根到底是受它的生产力状况和它的生产关系制约的。”[1]

这一基本的美学原理，在我国当代美学思想界以及一些较为重要的艺术门类之中已经是相当部分人的共识了，尽管在这个方面真正的理论建树仍属寥若晨星。相比较而言，书法艺术领域的情况就要落后得多了。在这里，不仅谈不上什么有关这一美学原理的真正理论建树，就是对这一基本原理在书法艺术中的同样适用性，在很大程度上恐怕也仍是个值得探讨与论证的问题。书法美的抽象性和概括性，书法艺术的艺术素质的模糊性，以及与之相辅相成的文字素质的突出性之类的因素，都使得人们对书法艺术与文化心理，尤其是和社会生活之间的血缘关系，产生了这样那样的疑惑与误解，以至于使相当多的人对这种血缘关系的是否真正存在，产生了根本性的怀疑。许多人的不承认书法艺术可以成为人的心画，或者不承认书法艺术同样可以真切地荷载一定的时代特征等等，都是很说明问题的例子。这是我们在阅读时下的各种书论文字时所能时常感觉得到的。所以在我们看来，对于书法艺术而言，社会生活决定文化心理，文化心理决定书法艺术这一基本美学原理，仍然是个值得深入研讨与论述的问题。无论对于书法艺术的发展，还是对于书学理论的发展都是如此。

研讨与论述这一问题，可以以整个书法史为认识对象，可以以某个时代、某个时期的中国书法史为认识对象，也可以以当代书法的发展现状为认识对象，甚至仅仅以20世纪80年代初以来的当代书法为认识对象。这里的主要目的在于提出这样一个重要问题，充分地展开论述与探讨是不可能的，因而这里仅仅以80年代初以来的当代书法为认识对象，且只涉及其中的几个突出问题。我们始终认为，真正具有划时代意义的当代书法，实际上是同步于当代中国的改革开放大潮，而从80年代初发轫的。短短二十余载，当代书法所走过的，还只是处于从传统走向当代这一历史转型期的，一段不断追求、不断探索、不断反思的道路，它还远远没有确立起自己较为成熟而稳定的当代形象。但尽管如此，以其为例来透视一下书法艺术与文化心理以及社会生活之间的内在关系问题，也已经是绰绰有余的了。如同人们在今天已经看得很清楚的，这个时期的中国书法，无论其发展速度之快，还是其风格面貌之新，都简直称得上是日新月异、旷古空前的。之所以会如此，实质上是得益于近些年来当代中国人所迅速萌发与增长的，那种现代意识。而这种现代意识，又是当代中国社会在市场经济和外来文化的强烈震撼与冲击之下，迅猛从传统社会向现代社会转型的必然结果。毫无疑问，这种社会转型的历史潮流，将是不可逆转的。它将使中国社会的那个古色古香的传统，名副其实地走向流光异彩的现代；从而使华夏文明的现代化（这里的“现代化”，指人类社会的“现代社会化”，与我们常说的“四个现代化”中的“现代化”不同）进程，也纳入整个人类文明的现代化进程的轨道。这理所当然是整个中国社会机体的一次脱胎换骨式的深层震荡与裂变。

这种震荡与裂变所产生的社会、文化效应在当代生活中的反映，是全方位的、深层次的。譬如说，当代书法给人们的突出印象之一是其强烈的反传统倾向。但稍加思索便会发现，这反传统也并非当代书法的专利，而是近些年来广泛流行于整个中国社会的一种普遍思潮。因而，中国书法的反传统，只不过是这整个反传统思潮的一种具体表现形态而已。而这种反传统思潮的社会、历史根源，则是现代社会机制对于传统社会机制的一种挑战、否定性质。又譬如说，当代书法的审美理想与趣味，旗帜鲜明地钟情于那种质朴的、纯真的、粗犷的、野性的美。这同样折射着当代社会文化心理的一种共性。从流行歌曲到时尚衣着，大趋势都是如此。这也是中国社会机制中的现代社会因素急剧增长的结果。这和欧美一些国家在从传统走向现代的社会转型过程中所出现过的情况颇为相似。还譬如说，当代书家的个性、自我、表现意识，也堪称史无前例，是书法史上任何一个时期的书家都无法与之相提并论的。这种意识的社会生活方面的根源，无疑来自于现代文明的那种注重民主、平等、自由，从而便必定要注重人类个体的自我与个性的社会特征。在现代化的进程上还刚刚起步的当代中国社会，尽管其中的现代成分还相当有限，但因此而在人们的心灵世界之中所唤起的个性、自我意识，已经足以让人刮目相看了。书法艺术中的个性、自我、表现意识的极大强化亦是一证。只要我们对当代中国书法的现状作个大体的分析研究，便不会有什么怀疑了。

总之在我们看来，社会生活决定文化心理，文化心理决定艺术形态这一基本美学原理，对于中国书法也是完全适用的。既然如此，那我们的书法研究与书法批评，也就不能只停留在艺术现象这个表层了，而是要透过这个表层而深入到文化心理和社会生活，这些更为关键与本质的层面上去。在我们看来，迄今为止，我们的书法研究与书法批评大多还是一些仅仅停留于艺术现象表层的“表面文章”。现在，已经到了彻底改变这种状况，而让我们的书法研究和书法批评向着一个更为诱人的深度与广度大踏步迈进的时候了。这是我们通向建构真正像样的书法理论体系的一条必由之路。(www.daowen.com)

无论是当代书法研究领域，还是书法史研究领域，都是这样。譬如说，人们思考书法艺术的继承与创新问题，习惯性地遵循的往往是“以史为鉴”的思维模式，亦即依据前人在继承和创新问题上所留下的历史经验与教训，来论证今天的继承和创新问题。当然，不可否认，这种方法也具有自己不可替代的理论价值与实践意义。但若仅仅局限于此，恐怕仍无法使问题得到最终解决。我们知道，一般来说，“以史为鉴”只能解决要不要继承和创新的问题，而很难解决具体的继承与创新形式的问题。这是因为艺术的继承与创新问题，归根结底还是一个当代问题，而不是一个历史问题。任何意义上的继承与创新，都应该是前无古人的。因而，每一个时代都是从自己的实际需要出发，来对待和解决继承与创新问题的。这种实际需要也就是为这个时代所独有的那种文化心理的需要，或曰社会生活的需要。所以，如果我们能够从文化心理与社会生活的层面来审视和思考书法艺术的继承与创新问题，那我们对问题的理解和把握肯定就要更具有实质性了。这才是解决继承与创新问题的具体形式的正确途径。

又譬如说，迄今为止，我们的书法史研究，基本上还是以现象描述为己任的，亦即以描述客观存在的艺术事实为己任的。因此，谈到一个时代，便是将这个时代之中历史地存在过的那些书体、书家、书作以及风格流派、师承关系、历史影响之类，作一番介绍与描述；谈到某位书家，所告诉人们的，便是他的生平事迹、学书经历、师承渊源、艺术风格、代表作品等等，如此而已。这样的书法史研究，当然也有其存在的自身价值，但恐怕也仍是存在不少问题与缺陷的。这是因为，无论什么史都不应只包括那些作为现象存在过的历史事实，而且应该包括那些使这些现象之所以会存在的客观基础。而使一定的书法史现象得以存在的客观基础，就是与之相应的那一定的文化心理和社会生活。因此，名副其实的书法史研究，应该是既客观地、准确地描述历史事实，又客观地、准确地揭示出隐藏于这历史事实背后的，那属于文化心理与社会生活方面的深层根源。

当然，这种深入到文化心理和社会生活的思考与研究工作，对于思考主体与研究主体的个人素质的要求，也是相当之高的。他必须真正懂得书法艺术，真正懂得文化心理，真正懂得社会生活，而且必须真正懂得这三者之间的密切关系。在这里，想当然是不行的，“贴标签”也是不行的。也许正因为如此吧，所以近些年来我们偶尔能读到的一些在这个方面的文章，基本上还停留在浮光掠影、支离破碎的，或者是只有空泛的结论、没有具体的分析的，或者是死搬硬套、“贴标签”式的这样一种总体水平之上。

[1]《普列汉诺夫美学论文集》，人民出版社，1983年，350页。