11.当代书法的“非传统”性质

一

在当今的中国书坛上，人们对“何为中国书法之传统”这一问题的意见，是颇有分歧的。譬如，有些人认为自甲骨文字以来的所有古代文字书写都是中国书法的传统；有些人则主张只有历代著名书家的那种艺术创作才是中国书法的真正传统。这二者之间的差别是实质性的，距离是极其巨大的。因而在展开我们的论题之前，对我们在此所提出的“非传统”这一问题进行一些说明与界定，就显得非常必要了。否则的话，也是会引起误解的。

我们在此谈论中国书法和当代书法，是从尽可能严格的书法艺术的美学层面着眼的，以此来尽可能严格地区分它们与通常的文字书写之间的界限。正是基于这种考虑，所以在我们看来，对于当代书法而言，中国书法的那个真正的传统亦即那个真正的艺术传统和美学传统，乃是自汉末魏晋中国书法真正实现自己的艺术“自觉”以来，由历代著名书家所创立并形成的那个传统。除此之外的所有文字书写，不管它们对这个传统具有多么大的历史价值与借鉴意义，从真正的艺术和美学的意义上讲，也是只能处于这个传统的阈限之外的。所以我们在此所谓“非传统”，就是以“非”这个“真正的艺术传统与美学传统”为特色的，就是对这个“真正传统”的一种“非”。另外，在人们谈及中国书法每每以“碑学”与“帖学”共称的今天，这个以著名书家为代表的“真正传统”是属于“帖学”的范畴之内的。因而这种“非传统”性质，也就是一种“非帖学”性质。

然而，同时需要指出的是，这所谓“非传统”并不是将这一传统的彻底颠覆和完全摧毁，而是在一定合理性与必要性的限度之内来实现的。这就是：一方面通过对这一传统的某些构成因素的改造与丰富，而使当代书法和传统书法在风格形态上极大地拉开了距离；另一方面则通过对这一传统的基本精神的传承和发扬，而使当代书法成了传统书法在新的历史条件下的理所当然的更新与发展（因此可见那些以否定传统书法的基本精神为己任的“现代书法”之类，是不在当代书法的“非传统”性质的合理范畴之内的）。所以在我们看来，这种“非传统”性质，就是中国书法在近二十年的当代化之旅的苦苦追寻与探索之中，为自己所找到的那个比较成功的形式。说它比较成功，原因主要有二。一是说这种“非传统”性质发展到今天尽管已经取得了颇为骄人的业绩，但还远远不能说这一切就标志着我们已经成功地建构起了中国书法的当代形式，亦即已经成功地解决了中国书法的当代化问题。不！我们离这个最终的目标还相当遥远，这里值得商榷和探讨的问题还相当之多。二是说这种“非传统”性质作为当代书法健康发展的一种大趋势与主色调的正确性和必然性，无疑是应该予以充分肯定的。这就是说，不管当代书法的最终时代风貌在风格形态的具体构成特征上还会有多么丰富多彩的变化，那作为大趋势和主色调来对其发挥统帅与导引作用的“非传统”性质，则肯定都会是万变不离其宗的了。只要能熟悉近二十年以来当代中国书法发展的现状，对此便不会有什么怀疑。

二

当代书法的“非传统”性质，极为鲜明而突出地表现在其风格形态的方方面面。因为这一“非传统”性质至今仍处于初步的尝试和探索阶段（这个尝试与探索阶段的全部历史过程可能会相当漫长），所以这方方面面之中的任何一个方面，便都不可避免地是既具有自己的正确性与合理性的一面，也具有自己的荒谬性与不合理性的一面。因而当代书法在成功构建自己的时代风貌的历史进程之中，在一个相当长的历史时期之内将要呕心沥血、全力以赴去完成的一项十分艰苦卓绝的任务，便是不断地发展并壮大这“正确性与合理性的一面”，并不断地改造并去除这“荒谬性与不合理性的一面”。在我们看来，在这里占据着举足轻重地位的，主要是下述几个方面。正是这几个方面，构成了当代书法的“非传统”性质的一些基本表现形式。

第一，重“碑学”轻“帖学”的方面。应该说，当代书法的“非传统”性质，是在20世纪80年代中期而迅速兴起于书坛的那股“碑学热”中，才让人们第一次真正领略到其生命活力与个性风采的。也就是说，这种“非传统”性质，一开始就是以“碑学热”的形式亦即以“碑学”的性质表现出来的。在当时，也许人们还意识不到这种“碑学热”中就已经潜在着当代书法的“非传统”性质的主流方向，但时至今日人们对于“碑学”性质在当代书法的“非传统”性质构建中所必将占有的那种主流方向地位，则大多都是已经看得相当清楚且亦不再会有什么怀疑的了。当然，这种主流方向不是体现为“碑学”书系中的某些具体作品，而是体现为整个“碑学”书风所代表的那种风格追求和美学精神的。在我们看来，正是这种追求与精神，才形成了当代书法“非传统”性质的主旋律和最强音。所以，从总体风貌上讲，从精神实质上讲，当代书法的“非传统”性质无疑是“碑学”性质的，亦即以“碑学”性质为主体的。

第二，重民间书迹轻名家名作的方面。说实在的，与传统书法相比较，“碑学”书法基本上也应归属于民间书迹的范畴。但因“碑学”作为和“帖学”相对的一个书法整体在人们的心目之中已经具有相当牢固的独立地位，所以我们在前面也已经将它作为一个独立整体来对待了。因而这里所谓民间书迹，便是指除此而外的那些诸如敦煌残纸、经生写经、民间书刻（如一些砖刻、石刻文字，契约、文书之类），直至秦汉简牍、钟鼎文字、甲骨文字之类的东西。这些东西原来只不过是非艺术性质的文字书写，而且也正是因为自己的非艺术性而显得与传统书法颇有差距，所以当代书法为了强化并突出自己的“非传统”性质，便将这差距中的不少东西都为我所用地当作使自己和传统书法拉开距离的有力武器了。因此这当代书法的“非传统”性质，也十分鲜明而突出地表现为一种民间书迹性质。或者说，这民间书迹性质，也是构成当代书法的“非传统”性质的基本要素之一。惟其如此，所以我们时下的“全国展”、“中青展”之类的书法大展，便更像是民间书迹（含“碑学”）性质的，而不大像是传统书法性质的。在这里，像碑的、像简的、像刻石的、像残纸的东西足称洋洋大观、目不暇接，而像钟王的、像颜柳的、像苏黄的、像赵董的东西则就日见稀少了。

第三，重崇高美轻娟秀美的方面。传统书法尽管始终以风骨为尚，但用今天的崇高美与娟秀美的标准来衡量的话，我们觉得它总体上还是倾向于娟秀美的（其他一些传统艺术门类中的情况也是如此）。在这里，即使那些以崇高美为风格基调的最具代表性的书家（如张旭、颜真卿、怀素、徐渭、王铎等），从总体上仍是显得娟秀有余而崇高不足。正因为这样，所以当代书法之“非传统”性质在审美理想和风格形态方面的最为突出亦最为杰出的表现，便是它对于崇高美之追求的情有独钟与不遗余力。这使得当代中国书法从直观上一下子就和传统书法拉开了极大的距离。若以此来看，则当代书法在自己的“非传统”过程中要以“碑学”与民间书迹为重，就完全是情理之中的事了。道理很简单：要创造书法艺术的崇高美，所必需的是“碑学”和民间书迹之中那些粗放的、雄肆的、奇诡的、豪宕的、稚拙的、泼辣的、真率的、自然的……以至那些充满了野性与荒诞意味的东西，而不是传统书法之中的那些精致的、纤巧的、娴熟的、严谨的、含蓄的、流丽的、平淡的、无为的内容。所以，重“碑学”与重民间书迹，也是为了这崇高美的创造的。

第四，重视觉感受轻心灵内涵的方面。众所周知，传统书法所追求的最高理想境界，是那种中和性质的温柔敦厚、平淡天成之美，所谓“不激不厉，而风规自远”，“渐老渐熟，乃造平淡”。这种美的表现的本质特征，就在于外在形式的平平常常、平淡无奇与内含底蕴的丰厚多彩、韵味无穷。因而可以说，这乃是一种重心灵内涵而轻视觉感受的美。所以传统的书法欣赏活动，就从来也不是什么视觉性质的冲击和震撼活动，而只是一种心灵性质的品味与体验活动。但当代书法中的情况就大不相同了。当然，今天人们也并没有否认心灵内涵对于书法艺术的生命攸关性质，但却旷古空前地将书法艺术的视觉感受性质置于一个更为显赫的位置了。这就是近些年来人们作为书法艺术的必备条件之一所一再强调、一再强化的那种“视觉冲击力”和“视觉震撼力”。尽管人们大多是结合着所谓的展厅效应来谈论这些问题的，但在我们看来这却绝不仅仅是个与展厅效应有关的局部问题，而同时是个与当代书法的总体艺术追求和发展趋向有关的全局问题。也就是说，当代书法已经从总体上实质性地将书法艺术的视觉感受，置于一个比其心灵内涵更为重要与关键的位置了。(www.daowen.com)

第五，重艺术性轻文字性的方面。中国书法从文字书写发展演变而来，且必须以文字书写为载体。这种客观状况使传统书法主要是文字书写性质的，亦即在这里构成书法艺术的生命机体的，主要是文字性的方面，其次才是艺术性的方面。惟其如此，所以书法艺术与通常的文字书写之间才始终没有明确的界限；所以绝大多数传统书法作品才原本都是实用性质的文字书写（自明代而降纯观赏性质的书法作品才逐渐多了一些）。当代书法是要彻底改变这种状况的。而进行这种改变的具体方法和途径，便是尽可能地强化书法艺术中那艺术性的方面，同时尽可能地弱化文字性的一面。而在当代社会中毛笔书写的实用书写功能的几近完全丧失，也恰逢其时地为这种“强化”和“弱化”追求提供了一个从未有过的历史机遇与广阔空间。因而对于当代书法而言，它根本就不是什么实用功利性质的文字书写，而是名正言顺、独立自由、堂堂正正的书法艺术。它在这里所追求与表现的主要是自己的艺术风采和美学品位，那文字书写的载体性质已经不那么令人关注了。

三

黑格尔说过：“美就是理念的感性显现。”^[1]这一论断作为对美的存在本体的一种哲学界定，的确有一些值得商榷的地方，但若从艺术形态与艺术观念之间的内在关系的层面来看，那就是完全正确的了。所以任何一种艺术形态，都必然是也只能是一定的艺术观念的一种“形象显现”（或曰外在表征）。由此可见，当代书法的“非传统”性质的上述种种具体表现形态，毫无疑问都是相应的观念意识亦即相应的美学观念和艺术观念的一种“形象显现”。也就是说，是我们的当代书家们首先具备了那种“非传统”性质的观念意识，然后才“意到笔随”地创造出当代书法的那种“非传统”性质的种种形态特征的。那么，这样的观念意识又包括哪些内容呢？在我们看来，在这里唱主角的，主要是下述几个方面的内容。

第一，是一种竭力强化与突出中国书法的艺术品格的“艺术自觉”意识。这就是要直截了当、明明白白地告诉人们，中国书法是艺术而绝对不是什么普普通通的文字书写，亦即要为中国书法争得一个堂堂正正的艺术名分。中国书法在存在、发展了近两千年（自汉末魏晋中国书法的真正艺术“自觉”算起）之后的今天还要为了自己的艺术名分而奋斗，这自有其客观的必然性。这就是：它那与文字书写的“一体”性质，使它从来也没有与普通的文字书写真正划清过界限，从而就使其后的绝大多数人干脆将它作为普通的文字书写来对待了。所以，自当代书法真正实现自己的“时代自觉”（亦即真正意识到自己必须具有相应的当代特色）开始，它就十分清醒、真切而强烈地“自觉”到强化与突出自己的艺术品格的极端重要性了。而突出与强化自己的艺术品格的必由之路，便是通过尽可能地突出与强化自己的机体之中那艺术性的一面，而让自己从直观上亦即从具体的形象特征上和普通的文字书写拉开明显的距离。显而易见，在这种观念意识的指引之下的艺术实践，就必将是“非传统”性质的了。

第二，是一种认为当代中国书法必须具有自己的当代风貌的“时代自觉”意识。如上所及，中国书法从二十多年前开始复兴的时候起，就是既具有十分强烈而鲜明的“艺术自觉”意识，又同时具有十分强烈而鲜明的“时代自觉”意识的。“艺术自觉”是一种强化与突出艺术本体的观念意识，“时代自觉”则是一种强化与突出时代特征的观念意识。也就是说，当代书法对于必须具有自己的时代风貌这一点，从一开始就是洞若观火、矢志不渝的。对此，大凡了解二十余年来当代书法的前进历程的人，便不会怀疑。尽管对这当代风貌的具体特征人们还很难一下子就说出个所以然来，但有一点则似乎是显而易见的，这就是：从逻辑上讲，这当代风貌肯定是也只能是和传统不同的，亦即肯定是也只能是“非传统”性质的。而要落实这种“非传统”性质，那从理论上讲，也就只能到这个传统之外的“碑学”与各种民间书迹之中去寻找出路了。若以此为立足点再回头来看近二十年来“碑学”书风和各式各样的民间书风在中国书坛上的如火如荼与方兴未艾，就不会有什么迷惑不解的地方了。

第三，是一种毫不含糊的自我表现意识。中国书法以“书为心画”、“书如其人”为艺术本体，那原本就是自我表现性质的。然而，由于传统书法中“艺术自觉”意识的普遍缺乏（连许多已经成了书家的人都没有“自觉”的书家意识），似乎并不见有哪一位传统书家曾经明确地表示过是要运用书法艺术来进行自我表现的。今天的情况，真称得上是一百八十度地与此截然不同、恰成对照了。可以毫不夸张地说，在当今的书坛上，这自我表现不仅是广大书家们的共识，而且也已经是相当一大部分书法爱好者们的普遍共识了。而自我表现的具体艺术表现形式，就是最鲜明、最突出亦即最大限度地把字写出“我”的个性特征来。而既然这个“我”是属于今天的，那这种“个性特征”也就肯定是要在极大的程度上有别于中国书法的传统特征的。因此，当今天的书家们都一心一意地在自己的书法艺术中追求着那种似乎与他人无关的自我表现的时候，他们在不知不觉之中就已经共同推动着当代书法沿着“非传统”性质的历史走向而大踏步地向前迈进了。

第四，是一种前所未有的情感表现意识。我们知道，传统书法之以“书为心画”、“书如其人”为本，是旗帜鲜明地将这“心”和“人”的主体构成定位于所谓道义、胸襟、怀抱亦即人品、人格的范围之内的。这因此而使传统书法秉有了极富传统色彩的修身养性性质，用明人项穆的话说便是“正书法者，所以正人心也”（《出法雅言》）。而这种修身养性活动，又是带有极为浓重的“存天理，灭人欲”色彩的。因而毫无疑问，这种传统是不会为今天的人们所接受的；它与今天那以张扬个性自由为特征的时代潮流，已经是针锋相对、水火不容地格格不入了。所以当今的书坛便将“书为心画”、“书如其人”这些传统命题的美学内涵，与时俱进且水到渠成地转移到了以情感表现为本的基点之上。无须赘言，相对于传统书法的以表现人格为本而言，当代书法的这种以表现情感为本的美学性质，就已经是颇为实质性的“非传统”性质的了。因而这理所当然也就是当代书法之所以会形成那么鲜明而强烈的“非传统”性质的，最为基本而重要的思想源泉之一。

第五，是一种主张广泛吸收各种艺术营养来丰富自己的艺术创新意识。传统书法解决艺术创新问题的基本思路和方法是“以古为新”，亦即在过去的那个书法传统之中来寻找进行艺术创新的具体途径与方式。因而，这可供选择的范围实际上只局限于古代的那些著名书家的圈子之内，是比较狭小的。今天的情况，也是实质性地与此大相径庭了。众所周知，而今人们在思考并解决艺术创新问题的时候，他们那个被史无前例地极大拓展了的艺术视野之中，就不仅是涵盖着传统书法的广袤疆域的，而且是涵盖着处于传统书法之外的那个包括着“碑学”与各种民间书迹的仍属于文字书写的广袤疆域的，甚至是涵盖着一些国外书法以及西方现代艺术等等的广袤疆域的。在这样的观念意识的统帅和引导之下所实现的艺术创新，已经不可能不是“非传统”性质的了。惟其如此，所以这些年来人们在当代书法的艺术创新问题上所大作的文章，才可以主要是“碑学”与民间书迹性质的，才可以是不时地散发出一些国外书法以及西方现代艺术气息的。

当然，艺术观念与美学观念之变还只是当代书法“非传统”性质的直接原因，而并非其终极原因。因为艺术观念与美学观念之变本身，也仍然是有其更深层的原因在的。这更深层的原因，便是自改革开放以来的中国社会状况的深刻变化，是这一社会状况的深刻变化带来了人们的观念意识的深刻变化，也最终带来了当代书法以“非传统”性质为时代标志的深刻变化。此正如普列汉诺夫所精辟指出的，“是社会状况决定着社会的心理状况，社会的心理状况又决定着艺术的发展状况”^[2]。所以完全可以说，是当代（当然是自改革开放以来）中国社会的非传统性质决定了当代人们的精神世界的非传统性质，而这一精神世界的非传统性质又最终决定了当代书法的“非传统”性质。在我们看来，尽管在具体的问题上人们对此仍会仁者见仁、智者见智，但在总体的评估与判断方面，人们对此是会有共识的。这是一个非常值得深入探讨与挖掘的问题，对此，这里就仅仅是“点到为止”了。