9.碑学“出土”新解

自清代末期以来，在书法界普遍流行着这样一种观念：认为自清代中叶而降碑学书风之所以能够迅速崛起并逐渐成为书法艺术的主流方向，最关键而直接的原因，就是在此期间以魏碑为代表的大量碑学作品的相继“出土”。这一观念不仅把相应作品的“出土”看作碑学兴起的根本原因，而且还隐含着这样一种题中应有之义：如果这些碑学作品能够在更早的时候“出土”的话，那碑学书风也早就在书坛上叱咤风云、左右潮流了。事情果真是这样吗？我们认为，这还是很值得商榷与探讨的。

当然，我们并不否认，碑系作品的“出土”的确是碑学书风兴起的一个不可或缺的直接原因。然而，众所周知，大量碑系作品的“出土”于清代中叶之后，这只不过是一个颇为偶然的历史现象（相当部分是在当时修铁路的过程中出土的）。在我们看来，使这一偶然的历史现象转化为碑学书风的兴起这一必然的历史结果的最根本的原因，还不在于这些作品的“出土”本身，而在于这些作品的“出土”恰逢其时地符合了当时的某种时代需求。本来，从理论上讲，这些作品在“出土”之后的命运，是有这样两种可能的：第一，是“出土”之后并不能引起人们的重视而默默无闻，而最终再次“入土”（它们在“出土”之前是“入土”过的）。第二，是“出土”之后受到人们的高度重视而身价倍增。而最终决定这两种命运之中到底哪一种将成为现实的关键因素，就是时代的需求。也就是说，能符合时代的需求，它们便会受到人们的重视，否则，便不会有人理会它们。

那么，它们在当时的中国，是符合了怎样的时代需求呢？在我们看来，对此可以从下述两个方面来认识。

首先，是它们符合了当时普遍激荡于中国社会之中的，那种“人心思变”（康有为语）的时代需求。众所周知，清代中叶而后的中国社会，在整个的中国历史上，也算得上是一个“人心思变”思潮最为强劲而浓烈的时期。内忧外患的“黑云压城城欲摧”，东西方文化的激烈碰撞、短兵相接，已经使人们极其痛切而清醒地认识到，中国社会已经到了一个“能变则全，不变则亡；全变则强，小变则亡”（康有为《广艺舟双楫》）的“非变不可”的时期。在这样一个大的社会、历史、文化背景之中，人们能青睐与钟情的书法艺术也只能是以变为尚的。此正如康有为在《广艺舟双楫》中所言，“盖天下世变既成，人心趋变，以变为主，则变者必胜，不变者必败，而书亦其一端也”。而碑系书风与帖系书风的大相径庭、恰成对照，便正好让人们从那些纷纷“出土”的碑系作品之中，找到了变革当时的帖系书风的模式和样板。

其次，是它们符合了当时书学界普遍存在的，那种渴望改变帖系书风现状的时代要求。众所周知，帖系书风发展到清代中叶之后，已经存在着相当突出的问题。譬如，那些经典性的晋唐名帖经一再模拓翻刻，大多离原作的面貌越来越远，很难让人们从中看到并学到原作的神采风流了。又譬如，由于帖系书风一统书坛的时间过长，书法艺术的发展疆域未免显得不够宽广。很显然，这个疆域是在帖系书风所崇尚与允许的范围之内的。还譬如，清代中叶以前以赵孟頫和董其昌为主要师承的书法艺术作为整个帖学传统的一种延续和发展，并没有创造出可以令人满意的业绩来。如此等等，都使整个书法界越来越深切地认识到，那个一向被人们奉若神明的帖系书风，也已经到了非变一变不可的时候了。于是乎，那些纷纷“出土”的碑系作品，便恰逢其时地在人们面前展现了一片颇具新意妙理的新天地，并理所当然地成了人们改造帖系书风的新样板和新模式。(www.daowen.com)

总之我们认为，碑学书风的兴起，关键不在于碑系作品的大量“出土”，而在于它们在当时的“出土”恰逢其时地满足了当时的社会需求。由此我们可以进一步得出这样两个推断。第一，碑系作品中的某些作品在清代中叶之前的历史上也并非从未“出土”过，而是即便“出了土”，也从来没有作为真正的书法艺术作品而让人们重视过，因为它们并没有碰上过一个真正需求它们的社会、历史、文化环境。这才是它们在以往的整个书法艺术史上，始终默默无闻的真正美学原因之所在。第二，从逻辑上讲，必须是首先“入了土”，才会有而后的“出土”之说的。那么，这些碑系作品在当初又是怎么“入土”的呢？很显然，它们在当初之所以会纷纷“入土”，就是因为在它们“入土”之前亦即当它们“在世”的时候，人们并不把它们当作值得重视的书法艺术来对待。

由此可见，历史的真实面貌是：碑系作品在产生的时候，就不是以当时的书法艺术的面貌出现的（当时真正的书法艺术，仍掌握在以崔宏、崔浩、卢渊等为代表的文人书家的手里，故《魏书》有“魏初工书者，崔、卢二门”之说）。而后的唐、宋、元、明各代，也绝少有人从书法艺术的层面来关注它们。因而它们才得以沉埋地下、无人干扰，一睡便是一千三百多年。只是到了清代中叶以降，它们才一下子化腐朽为神奇地成了碑学书风的化身。从此以后在某些人的眼里，碑学就作为中国书法的基本构成流派之一，而与帖学平起平坐、分庭抗礼了。这真是那些碑系作品的作者们，做梦也不可能想到的事。在我们看来，这实在是中国书法所制造出来，而且也只有中国书法才能制造出来的一个“文化奇迹”。

试想，明明是些普通民间书手，甚至是尚不大会正确书写的石工匠人的水平低劣的文字书写，却被当成了甚至比著名书家之作还要高超神奇的书法艺术，这不是“文化奇迹”又是什么呢？而这种现象之所以会产生，则是因为书学界长期存在的这样一种基本观念：一切古代书迹都是书法艺术。譬如康有为在《广艺舟双楫》中就告诉我们，六朝时代的哪怕是“穷乡儿女造像”（肯定是水平低劣的文字书写），其艺术水平也是不同凡响、“皆有异态”的。时至今日这种情况愈演愈烈，已经有人在向我们推介“八千年前的书法艺术”了。在这里起决定作用的，不是书写水平的高低，而是书写时间的是否“古、远”遥很显然，康有为也是绝不会把与他同时代的那些“穷乡儿女造像”当作书法艺术来对待的。

把一切古代的书迹都当作书法艺术来对待，这从理论上是一个很难说得过去的问题。因为这就同时等于说，古代的所有书写者都是书法家。若真是这样的话，那书法艺术与文字书写岂非“合二为一”了。对这些问题，应该作何解释呢？但时至今日，面对这些如此明显地摆在人们面前的问题，人们是视而不见、充耳不闻的。因此只要一有古代书迹“出土”，紧接着便有人从书法艺术的层面，来研究并评价其风格特色与艺术价值。在我们看来，这种状况再也不能继续下去了。