6.中国书法观念的二元性质

这里所谓“中国书法观念的二元性质”，是指在人们的书法观念之中，普遍将书法艺术与文字书写混为一谈、一视同仁、相提并论的那种性质。这书法艺术与文字书写，原本是美学性质和艺术品位截然不同的两种东西，而我们的书法观念却将它们作为一种东西来对待，所以我们才说这样的书法观念是“二元性质”的。千百年来我们的传统书法观念是这样，时至今日人们的书法观念依然是这样。当然，这并不是说人们从理论上完全没有意识到书法艺术与文字书写之间的界限，而只是说尽管有些人（当然只是一些著名的书法家和书法理论家）早就意识到了这种界限，但人们在实际上对待中国书法的时候，也仍然是“混为一谈、一视同仁、相提并论”的。

我们的艺术实践方面的总体状况与书学理论方面的总体状况，均可以无可辩驳地证明这一点。就艺术实践方面的总体状况而言，人们心目中的所谓书法艺术，就是自甲骨文滥觞以来的所有古代书迹。很显然，在这个整体之中，是既包括以历代著名书家之迹为代表的真正的书法艺术，也包括以诸多早期书迹与诸多民间书迹为代表的真正的文字书写的。所以我们的各种“中国书法史”与“中国书法史图录”之类的著述向人们展示与描述的，便绝无例外地都是这个将书法艺术与文字书写“打叠一片”、“熔于一炉”的“整体”。时至今日，如果谁还以为其中的那些文字书写（如甲骨文、金文及后世的那些石工匠人之迹）根本不是什么书法艺术的话（笔者本人一直就是这样以为的），那可就真正是“冒天下之大不韪”了！

艺术实践中的状况既然已经如此，那么以这种艺术实践为研究和思考对象的书学理论的状况，可想而知也就只能“这样”了。所以，就书学理论方面的总体状况而言，自古以来我们的书学理论，就是既关乎书法艺术又关乎文字书写的。在这里，二者的界限在许多情况下都是水乳交融、血肉一体性质的，要想分清，那简直就是一种绝对的不可能。当然，应该说，比较纯粹的关于书法艺术和关于文字书写的观点或言论是有的。但真正纯粹的关于书法艺术或关于文字书写的著述则是没有的。因此在自古及今号称汗牛充栋的那些论书篇什之中，不管是鸿篇巨制还是短篇文章，恐怕也找不出什么只关于书法艺术或只关于文字书写的篇章。

毫无疑问，这样一种总体状况的形成，亦有其不可否认的合理性与必然性。也就是说，书法艺术本身就具有的某些客观因素，使这种总体状况的形成存在着相当程度的不可避免性质。譬如说，书法艺术以文字书写为载体，因而在一定意义上书法艺术与文字书写就是“一回事”。所以，尽管从理论上来讲书法艺术在美学性质上已经完全不同于普通的文字书写，但要想在实践上真正划分出二者之间的明确界限，却也是完全的不可能。再譬如说，书法艺术是艺术，但文字书写也是要追求与表现一定的艺术性的。既然如此，那么从这个“艺术性”的层面来讲，到底达到了什么水平的“艺术性”就算书法艺术，而达到了什么水平的“艺术性”就只能算是文字书写呢？当然，不是说这二者之间完全不存在什么差别，而只是说在这二者之间也无法划分出明确的界限来。又譬如，纯粹从书写技巧的层面来看，那些最基本、最常用的书写技巧，是为书法艺术和文字书写所共享与通用的。在这里，也不存在只属于书法艺术的书写技巧，或只属于文字书写的书写技巧。书法艺术与文字书写在书写技巧方面的区别，只是在某些较高层次的领域中才能够显示出来。还譬如说，在“逆入平出”、“横平竖直”的学书阶段，书法艺术的学习方法与过程和文字书写的学习方法与过程之间并不存在什么差别。即便到了较高层次的学习阶段，差别虽然与日俱增了，但也很难划出它们之间的明确界限。

总之在我们看来，中国书法观念的这种二元性质的形成和存在，的确有其客观的必然性与合理性，甚至可以说，这种必然性与合理性是相当充分的。然而尽管如此，我们还是必须清醒地看到：这还仅仅是问题的一个方面；问题的另一个方面，则是这种二元性质的长期存在，已经给整个书法艺术领域带来了极其严重的问题。在这里，说“极其严重”实在是一点也不过分，因为问题已经严重到了使人们无法弄清什么是真正的书法艺术的程度。试想：既然书法艺术和文字书写都被当作书法艺术来对待，那真正的、原本不应该混同于文字书写的书法艺术，自然也就不复存在了。惟其如此，所以在艺术实践中，人们便可以将那些水平极其低劣的古代文字书写，当作书法艺术的传世经典来对待；甚至将其历史地位与美学性质断然置于那些真正的书法艺术大师的地位之上。而在书学理论中，则就是将书法艺术的美学性质与文字书写的美学性质混为一谈，甚至进而以文字书写的美学性质为武器，来批判并改造书法艺术的美学性质了。(www.daowen.com)

因而，可以毫不客气却也是实事求是地说，我们的整个书法艺术领域，就是这么一个是非不分、真假同在、鱼龙混杂的，极其混乱不堪的领域。如上所及，这种极其混乱不堪已经严重到了这样的程度：谁要是还敢说那些文字书写性质的古代书迹根本不是什么书法艺术，那就已经是“冒天下之大不韪”了！譬如说，甲骨文字也好，金石文字也罢，原本都不过是文字草创初期的一些水平仍属不高（尚不成熟）的文字书写，但在人们普遍将它们视为书法经典的中国书坛，谁还敢说这样的实话呢？而且，在这样的书法经典面前，王羲之、颜真卿、黄庭坚、赵孟頫等等那些真正的书法经典，又该如何认识与解说呢？这里的问题真是太多了。试想，在这样的情况下，还会有真正的书法艺术吗？还会有真正的书学理论吗？恐怕这未必就是完全不值得认真面对与思考的问题。

正是基于这样一种基本认识，所以长期以来我们一直坚定不移、旗帜鲜明地主张，一定要严格划分书法艺术与文字书写之间的界限，只有这样，我们才会真正弄清书法艺术和文字书写之间的是非曲直，从而将书法艺术真正作为书法艺术来对待，将文字书写真正作为文字书写来对待。在我们看来，大概只有到了这个时候，我们才会有真正名副其实的书法艺术，也才会有真正名副其实的书学理论。当然，如上所述，划分这种界限是一件极为困难的事，因为在许多方面都并不存在这样的明晰界限的。然而尽管如此，我们还是觉得，一些客观上的、整体上的，属于历史性与实质性的界限，也还是可以分得清清楚楚的。

譬如说，中国书法的真正艺术自觉完成于汉末魏晋时期。因而这“汉末魏晋”，便是区分书法艺术和文字书写的一个不可忽视也不可逾越的“大界”。也就是说，从这个“大界”开始往后，才有真正美学意义上书法艺术；而此前的中国则是只有文字书写，而完全不存在什么书法艺术。所以，把甲骨文字、金石文字之类当作书法艺术来对待，那纯粹是一种历史的误会与理论的迷失。又譬如说，即便从汉末魏晋往后，也只有那些真正的书法艺术家的字才是书法艺术，除此之外的所有人的字都是文字书写而根本与书法艺术沾不上边，而其中那些石工匠人之类的书迹，就更是水平低劣的文字书写了。毫无疑问，这里的界限是十分清楚的。所以，将那些普普通通的民间书迹当作书法艺术来对待，也同样属于历史的误会与理论的迷失。此外，还须要看到的是，即便在那些根本无法划分出明确界限的地方，也还是可以寻找出书法艺术和文字书写这二者之间的一些差异与不同的。譬如说，从学书的层面来讲，学习书法艺术与学习文字书写，还是有不少差别可言的。

总而言之，中国书法观念的这种二元性质的形成，的确有其历史的与美学的原因，然而它也给我们的书法艺术和书学理论带来了极其严重的问题。因此，从总体看，从长远看，还是以解决这一问题并改变这一现状的为好。