4.传统书法属于传统

这里所谓“传统书法”，指人们通常视为中国书法传统的古代书法，因而，所谓“传统书法属于传统”，就是说作为中国书法传统的古代书法，是属于孕育并产生了它的那个古代中国的社会、历史、文化环境的，或者说得简明扼要一点就是：传统书法是属于传统文化的。乍看起来，在今天提出传统书法属于传统文化这一论题，似乎没有多大的理论意义和现实意义，这似乎是一个常识性的、尽人皆知的问题。然而，如果联系到与这一论题相关的一些具体书法美学问题，恐怕就不难发现人们在这一方面的模糊认识还是相当之多，就是对这一论题本身，也未必真正有多少可以经得起推敲的理性认识。因而在我们看来，这同样是我们当今的书学论坛应该予以关注的一个问题。

记得马克思说过，当一个时代结束之后，这个时代所产生的那些伟大的艺术作品，却并不伴随着这个时代的消失而消失，而是仍然以其永恒的魅力吸引着尔后各个时代的人们。这可以说是艺术美的一种永恒性，或曰共同性。中国书法在这一方面表现得尤为突出。所以，真、草、隶、篆、行之类古代的书体，在当今人们的手中依然能够得心应手地“为我所用”；王羲之、欧阳询、颜真卿、柳公权、赵孟頫等古代书法家大师，在今天照样是人们学习的范例和崇拜的偶像；且它们（他们）都可能成为人们在当代书法艺术的创造中取得成功的一些基本条件。这种情况给人们造成这样一种假象：似乎书法艺术就是可以古今一律、万世不变的，似乎传统书法也可以像它属于传统那样地属于今天。当然，实际情况并非如此。在我们看来，传统书法在今天所表现出来的这种永恒性和共同性，一方面是古代的伟大艺术形式在后世的艺术魅力的体现；另一方面是书法艺术所特有的继承、发展规律的体现。这些体现，都只能说明传统书法在当今仍可能具有的一些审美、借鉴价值，而绝不意味着传统书法可以一如既往地属于今天。这是绝对不可能的。否则，中国书法的发展历程就要停滞不前，艺术创新问题也将失去自己存在的价值。从美学原理的层次来看，传统书法只能属于传统。道理很简单，书法艺术的任何具体美学性质和特征，都只能是它赖以繁衍生息的那个具体社会、历史、文化环境的一种形象显现。这就是前人早已说得十分透彻的，“一代之书，无有不肖乎一代之人与文者”。尽管我们可以将传统书法拿来而为我所用，却无论如何也不能使传统书法就这样成为当代书法。这是不难理解的。

既然传统书法只能属于传统，那由此便可以推导出这样一个结论：只有从传统文化的层面，才能真正理解传统书法。在这里，问题也是明摆着的：传统文化是原因，传统书法是结果；只有通过原因，才能理解结果。因此，对于今天的我们而言，要想真正理解传统书法，就必须首先真正理解传统文化，否则，所谓的“理解”，就只能成为一种臆断、误读或者歪曲。譬如说，“书为心画”这一传统书法的艺术本体性质，其得以最终确立的传统文化方面的美学根据之一，是那一源远流长、根深蒂固的“天人合一”观念。按照这种观念，天和人之间，亦即我们所常说的物与我、客体与主体、自然与人之间，原本是相通、相同，可以浑然一体、合而为一的。所以作为“物”的“书”，才可以理所当然地表现出作为“我”的“心”，从而成为人的心画。因而，如果想对传统书法的“书为心画”性质作出真正符合历史事实的科学分析与论断，就必须弄清这一性质和“天人合一”观念之间的联系，就必须对“天人合一”观念本身有足够的了解。可以毫不夸张地说，没有“天人合一”观念，就不会有“书为心画”问题。笔者这些年来在研究传统书法和书论的过程中，一度曾产生过这样一种疑惑：前人对“书为心画”这一重大书法美学问题，为什么只下结论不作论证，即只是反复申说“书为心画”，却从不论证“书”是怎样成为“心画”的？后来接触的传统文化方面的材料多了，对“天人合一”观念也有了较多的认识，这才恍然大悟：按照前人的“天人合一”观念，“书为心画”完全是一个无须论证的问题，“书为心画”，只不过是书法艺术的一种“天人合一”而已。(www.daowen.com)

这就告诉我们，当我们今天来分析研究传统书法的时候，为了使这“传统书法”不至于变味、走样，甚至面目全非，那就只能对它进行传统文化的阐释，亦即从传统文化的层面来解析它的一系列艺术现象和特征。在这一解析、阐释的基础上，才能参照我们今天的美学视野和时代需要，对它作出科学的、客观的、真正符合历史唯物主义原则的正确评价。相反，如果不是这样，而是用当今的美学观念，甚至用西方的美学观念，来生搬硬套地阐释、解析传统书法，那恐怕就要使“传统书法”“当代化”甚至“西方化”了。这种分析研究也许并非全然没有理论价值，甚至还会给人一些新的启迪，但从方法论的层面来看，则是不符合历史唯物主义的基本原则的。因此，这样分析研究出来的所谓“传统书法”，只能算是对“传统书法”的一种“当代阐释”或“西方解析”，而不是真正的传统书法了。在我们看来，这在时下的传统书法研究中，已经是一种相当严重的倾向。人们所热衷的，似乎只是对传统书法的各种艺术现象的品头论足，却不想花气力去弄清楚这种种现象的传统文化缘由。因而这种品头论足，就难免要建立在“历史的误会”的基础之上了。

这类“历史的误会”中最大的一个，恐怕就是当代书坛对所谓“碑系书法”的痴迷与推崇。实际上，这只是今人对“碑系书法”作了“当代化”阐释的结果；从历史的角度来分析，传统文化中并不具备痴迷与推崇“碑系书法”的土壤。惟其如此，所以在清代中叶之前的中国书法史上，是寻不出以“碑系书法”为“书法艺术”的必要证据的。清代康有为诸人的尊碑，另有历史原因，此事说来话长，此不赘及。所以当我们在一些书法史类著述中看到人们将整个书法史划分为“碑系书法”与“帖系书法”这样两条主线的时候，不加分析地将“碑系书法”与“帖系书法”同等对待的时候，甚至认为某些“碑系书法”的作者可以与王羲之、颜真卿这样的书坛泰斗并肩媲美的时候，我们的感觉是：这样的所谓“书法史”，已经与整个传统书法的真正历史相去甚远了。在我们看来，真正的中国书法史，必须尽量客观地反映传统书法的真正历史进程。因此，对其中的各种书法现象，就只能进行传统文化的解析与阐释。这是最大限度地还历史以本来面目的唯一正确途径。做到了这一点，才谈得上对历史的评价问题。永远也不能只参照今天的理解，去想当然地、先入为主地“杜撰历史”。

行文至此，我不禁联想到近些年来人们时常提及的所谓中国书法的“走向世界”问题。提法固然很时髦，也很鼓舞人心。但冷静一想，便不难发现其成为现实的可能性几乎等于零。原因并不复杂：中国书法是中国的特有文化传统的产物，简直不可能被西方那样一种异质文化所理解和接受。这种情况，比文学、戏剧、影视、美术等方面的情况，不知要突出多少倍。所以迄今为止，还没见有多少外国人可以从自己传统文化的角度真正理解中国书法的，即便有一些所谓“理解”，也每每是西方化的，有悖于中国书法的艺术精神的。更具讽刺意味的是，我们的一些探索者为了“走向世界”，而不惜参照西方现代艺术对中国书法进行大刀阔斧的改造加工，其结果却往往是，西方人对他们那些东西还没有表示“领情”，中国人已经态度明朗地表示，要将这类东西“逐出”书法艺术的大门之外了！