9.“以古为新”的合理性

这里所谓“以古为新”，不是着眼于继承的，而是着眼于创新的。因而它不是从继承的层面来对待古的，而是从创新的层面来对待古的，亦即是把古作为一种新，从而把向这种古的复归作为创新的唯一正确途径来对待的。因此所谓“以古为新”，就是以复古为创新。所以创新就不是要创造出一个似乎天外飞来从而旷古未见的新来，而是要在古代的传统中发掘出一些新意来。这种艺术创新观在今天看来显得有点费解，但它却的的确确、实实在在就是在以往的历史长河中，指引着中国书法艺术的不断更新与发展的，最基本、最主要的艺术创新理念。千百年来几乎一成不变，因而被人们奉为金科玉律的“宗晋师王”说是这样；一夜之间而大红大紫，被康有为鼓吹、渲染得近乎荒谬的，那一以“尊碑”、“本汉”为旗帜的碑学思潮也是这样；近些年来独领当代书坛风骚的，以向“三代两汉”时期的古典书法精神的“复旧”为宗旨的所谓“新古典主义”，还是这样。显而易见，这已经是不争的事实了。

当然，“以古为新”所主张的这种向古的复归，并不是要在今天而生搬硬套地重现古代的某种旧面貌，或曰并不是要将古代的某种旧形式作为新东西而一成不变地拿到今天来。它只不过是要在以往的书法传统中寻觅出某些符合今天的审美需求的因素，以作为在今天解决艺术创新问题的某种方法、途径或手段罢了。这方法、途径或手段，可以是这些因素中的某些具体的艺术形式（如某种笔法技巧、某种结体特色等），也可以是书家由这些因素而获致的某些启发或灵感。所以其出发点是复古的，其目的地却是要创新的。本意是要创今天的书法艺术之新，却又认为这创新非得从以往的传统中获取材料、灵感与契机不可。因而这个创新是离不开复古的，是必须以这个复古为前提条件的。所以它才是“以古为新”。自汉末魏晋以来的真正美学意义上的中国书法艺术史，就是在这一艺术创新观念的规范与指引下，而攀上一座又一座高峰、留下一片又一片辉煌的。所以完全可以说，没有这一艺术创新观念，也就没有我们今天的中国书法史，而没有了中国书法史，也就没有中国书法了。因而中国书法的灿烂与辉煌所确证的，正是这种创新观念的灿烂与辉煌。这恐怕也是无可争议的。

那么，使这一创新观念可以如此灿烂与辉煌的美学原因，亦即我们在此所说的“合理性”，又是什么呢？在我们看来，这主要包括下述几个方面的内容。

第一，是书法艺术的“纯技巧”性质。当然，这不是说书法艺术就是绝对的纯技巧性质的，而是说技巧性质在书法艺术中占的地位极为突出与重要罢了。这使得人们只要在这种技巧的掌握和运用方面具备了一定的水平与功力，便可以写出有一定水平的“书法艺术”来。而这种技巧中的那些基本原则与内容，在王羲之等人的书法艺术中就已经体现得堪称“尽善尽美”、“滴水不漏”了。所以，问题已经如此的简单明了：要想学习并掌握书法艺术，只要学王羲之就行了。这正是晋代而降的每一位真正的书法艺术家（各种民间书手当然不在此例），都无不从王羲之那里获得过启迪的根本原因之所在。因此王羲之才无可争议地成了当然的“书圣”。加之人们普遍认为晋代之书为我国历代书法之冠，所以对此后的人们来说，要学书法，“宗晋师王”就是不争的最佳选择。后世之师法唐、宋，与此情理略同。(www.daowen.com)

第二，是书法艺术之形态变化的缓慢性质。这是由书法艺术的“写字”性质决定着的。众所周知，书法艺术必须以写字为大前提。这就决定了它在形态方面不管怎么变，也不能超出文字本身所能允许的范围，就如同孙悟空永远也不能逃出如来佛的手心一样。楷书、隶书、篆书等工整的书体自不待言，就是行草、草书等变化幅度较大的书体，也还是无论如何也不能变化到“不像字”、“不成字”的程度。惟其如此，所以中国书法自真正的艺术自觉到今天尽管已经发展变化了两千多年，但其基本面貌几乎仍属依然故我。因而不管是汉隶还是王草（王羲之草书），在今天看来仍不会有多大的过时感与陈旧感。于是乎中国书法的艺术创新，便确立了这样一种无可争辩的基本模式：在某家或某帖的基础上，加上书家自己的一些新意（这新意也大多来自对其他名家或名帖的消化与吸收）。因而要想成为书家，只要实实在在、真真正正地吃透并学好某家、某帖，然后再加上自己的一些心得体会，就“八九不离十”了。这比自己重打锣鼓另开张地去另搞一套艺术形式，是要简单成千上万倍的。而且在我们看来，要想真正地另搞一套，实际上是永远也不可能成功的。既然如此，所以要在书法艺术方面有所成就，那最简便易行、一了百了的办法，就是从过去的书法传统中选取一个最适合于自己的样板来学习。那何乐而不为呢？

第三，是书法艺术的“多义”性质。这种“多义”性质，是指由于书法美的抽象性与概括性，而使书法艺术所具有的一种可以将多种不同的艺术性质和特征融于一身的性质。因为将多种不同的艺术性质融于一身，所以这也是一种具有多种不同的发展潜力的性质。譬如王羲之的书法艺术，就同时具有雄强、雅健、端庄、浑厚、潇洒、平淡、妩媚等美学特征。这些特征中的任何一个方面，都存在着被发扬光大为一种颇具特色的艺术个性的潜在可能性。因而后人都学习王羲之书法，却都可以根据自己的好恶而各取所需地从中找到对自己有用的东西，并在加以改造的基础上进而形成一己的艺术风格。前人论晋代之后各著名书家，以为差不多都是在“得右军之一体”的基础上才自立门户、翻然成家的，如所谓虞世南得其宽和之量，褚遂良得其郁壮之筋，颜、柳得其庄毅之操，旭、素得其超逸之兴等等。这并非牵强附会，而是很有道理的。其他古代书家的情况虽不及王羲之这么典型，却也是具有同样的性质的。惟其如此，所以“今天”要学的东西，在“古人”那里已经应有尽有了；书家本人所要做的，就是先从古人那里“拿来”，然后再按照自己的需求“改造”一下。

第四，是文字书写中也的确存在着一些可供书法艺术借鉴与吸收的艺术因素。众所周知，“以古为新”中的“古”，不仅包括魏、晋、唐、宋那些真正的书法艺术名家，而且包括在此期间尤其是在此期间之前的大量文字书写性质的书迹。比如文字形成初期的甲骨文字、金石文字，乃至以后的简牍文字、墓志文字、造像文字等等。从理论上讲，这些出自民间书手的东西根本不是什么书法艺术，而只不过是地地道道、不折不扣的文字书写，这本来是美学常识范围之内的事。因为道理太简单了：任何艺术作品都只能是艺术家的创作成果；同理，书法作品只能是书法家的创作成果。若任何民间书手的文字书写都是书法艺术，那岂非人人都是书家？然而尽管如此却必须同时看到的是，就在这种原本非艺术性质的文字书写中，却的的确确、实实在在地存在着不少可供书法艺术借鉴与吸收的“可取之处”，且这种“可取之处”，往往竟会是书法艺术中所缺乏或不足的。譬如这种文字书写往往很随意，然而正因其随意，所以便多自然天成之趣而少人工安排之弊。书家如能从这种自然天成中有所感悟，对形成自己的艺术风格同样（如同象著名书家学习一样）可以大有裨益。所以，这也是使“以古为新”观念，得以确立的基本原因之一。