2.我们与传统

我们与传统的关系问题，是我们的书学理论研究应该予以认真关注并思考的基本美学问题之一。无论研究当代书法的继承与创新问题，还是研究中国书法史等方面的问题，都无不牵涉这一基本问题。而在我们看来，对这一基本问题，主要应从如下三个层面来理解和认识。

首先，我们无法彻底摆脱传统。无论我们所生活的今天和那已成为往昔的昨天之间，横亘着一条多么巨大的历史鸿沟，这今天也仍然是且只能是那个昨天的发展与延续。因而，这今天之中就必定包含着昨天，亦即必定包含着属于昨天的历史、文化传统。从一定意义上完全可以说，我们生活在今天的现实之中，实际上也就是仍然生活在昨天的那个传统之中。这是一种别无选择的历史境遇。对于每一个人来讲，情况都是如此：当他降临到这个世界上的时候，他同时就是降临到一种特定的历史、文化传统之中了。他无论如何也不能彻底摆脱这种传统，就如同他无论如何也不能揪着自己的头发让自己离开地球一样。书法领域中的情况，也是这样。譬如说，书法传统是伴随着语言的代代相传，而进入我们的生活的。当我们学习并掌握书法艺术领域的一系列概念与术语的时候，实际上已经是在接受这些概念与术语所荷载着的那个书法艺术传统的熏陶和影响了。因而，只要我们不能彻底摒弃这些概念与术语，也就不能彻底摆脱这一书法艺术传统遥又譬如说，书法传统走向今天的主体形式，是作为这种传统的那些直接物化、载体形式的大量传世书迹。因而，我们接受这些书迹，就是接受这一传统，我们取法这些书迹，就是取法这一传统。无论学习书法艺术还是发展书法艺术抑或建构书法艺术的当代形式，都只能以这些书迹为范本与基础，亦即只能以这种传统为范本和基础。在这里，书迹就是传统，传统就是书迹，二者是血肉一体、不可分割的。这难道不是最起码的书法美学常识？总之在我们看来，书法传统对于我们的规范意义和现实意义，是显而易见的。这比在其他一些艺术门类之中，表现得更为突出。因而，不管当代中国书法将要以怎样的时代风貌迥异于传统书法，它都将无法彻底割断与传统书法之间的血缘关系，除非让它完全改变自己的美学本性而成为某种别的什么东西，就如同某些探索性的所谓“现代书法”那样。这已经是当代书坛上绝大多数人的共识了。

其次，我们无法真正认识传统的本来面貌。我们知道，任何书法艺术传统，都是一定的社会、历史、文化环境的产物。因此，要真正认识这一传统，就必须首先真正认识造就这一传统的特定的社会、历史、文化环境。而从理论上来分析，这是困难重重的，甚至是绝对不可能的。大凡有些生活经验的人都懂得，在二三十年跨度内，社会、历史的天翻地覆都会使许多事情变得难以理解（如所谓“代沟”现象），就更不用说在几百年以至几千年这样漫长的历史进程中的改朝换代与世事沧桑了。所以，对那些已经化作历史陈迹的遥远的时代，我们也就只能凭借一些残缺不全的历史资料，来“东拼西凑”地、“主观臆断”地勾画其大体轮廓。我们在这种情况下所见到的传统，绝不可能就是那个传统的本来面目，而只可能是那个传统的某种类似物。之所以出现这种情况，一方面固然是由于史料本身的局限性与片面性，另一方面则是因为我们在对史料的解读和阐释方面的局限性与片面性。这后一方面的局限性与片面性，就是我们对任何史料的理解，都只能以我们本已具有的那一理解视野为前提。这就难免使任何传统都深深地打上我们的理解视野的烙印。因此，我们心中、笔下的所谓“传统”，都难免是不同程度地被“我们化”了的，亦即被“当代化”了的。

这种现象在书法艺术领域，真是太普遍了。就拿金文来说。这种书体在中国书法史上所体现的，到底是一种什么美学性质的艺术传统？由于当时尚无任何书论资料可言，我们完全无从知晓当时人们对待这一书体的美学动机与文化心态，所以要想真正彻底揭开这一历史传统之谜，实际上已经“难于上青天”了。因而，当人们在试图来描述并评价这一传统的时候，也就只能依据自己的历史知识、美学思想等等，进行一些想当然的猜测与推断。这样猜测和推断出来的所谓“传统”到底有多少真正的历史、美学价值，是很值得怀疑的。它可能与传统的本来面貌比较接近，也可能和传统的本来面貌相去甚远，甚或风马牛不相及。比如，近些年来书学界有一种很流行的观点，认为大篆的艺术品位比小篆还要高。理由是：在点画、结体和章法方面，大篆均变化多端、朴质真率，小篆则整齐划一、单调雷同。由此而得出的结论就是，大篆是一种比小篆更具有历史、美学价值的书法艺术传统。这种观点能站得住脚吗？反正我们是不敢苟同的。因为这根本有悖于起码的历史常识，这就是：在中国文字史和中国书法史上，大篆较小篆是一种更不成熟的字体和书体，大篆之“变化多端”云云，实乃是由于尚未臻于“整齐划一”之水平所致也；小篆之“整齐划一”，实乃是中国文字与中国书法相对走向成熟的表现，而绝非什么由大篆之艺术传统的“倒退”，或对大篆之艺术传统的“终结”（时下已流行这种“倒退”、“终结”论）。(www.daowen.com)

最后，我们按照自己的需要来描述和评价传统。这一层面与上述第二层面有一定联系，但又不完全是一回事。“第二层面”主要是说，无论从客观条件讲还是从主观因素讲，我们均无法彻底弄清传统的真面目。这一层面则主要是说，我们对待传统的基本态度，是根据我们现实的需要而对传统进行一种“为我所用”的选择和重构。也许人们并未意识到这一点，但实际发生的理论与实践过程，却的确是如此。因而在这里，所谓传统的地位和价值，主要不是确立于它与传统的本来面貌相符合的程度，而是确立于它与我们的现实需要相符合的程度。我们通过传统所苦苦思索并予以确证的，与其说是传统本身，还不如说是我们的现实需要。也就是说，我们在传统中所发现和肯定的，归根结底还是我们自己。正因为这样，所以今天我们所说的传统，实际上既不同于明、清人心目中的那个传统，也不同于宋、元人心目中的那个传统，而是经过了我们的定向选择与重构了的。从整个中国书法史的宏观进程一直到具体书家、书作的评价，情况都是如此。

譬如说，当代书法界对于中国书法史的一种相当普遍的观点，是认为中国书法史基本上由“碑”、“帖”两种书法传统共同构成。这到底是真正的历史事实还是一种历史虚构？在我们看来，答案应该是后者。我们知道，扬“碑”抑“帖”而让“碑系书法”与“帖系书法”并驾齐驱，这仅仅是清代中叶而后的事。此前的中国书法艺术史上，并不见“碑系书法”之说，即便在“碑系书法”昌盛繁荣的南北朝时期，人们心目中的书法艺术也是只有“帖学”的。所以，当代书坛之所以要极力抬高“碑系书法”的美学价值和历史地位，其美学根源即在于“碑系书法”中的某些东西（且恰恰是那些非艺术性的东西，那些使它们在当年算不上真正的书法艺术的东西），正好符合了当代人的那种颇具“现代艺术”色彩的审美趋势的需要。人们正是参照自己的这种趣味与需要，来构想并判定“碑系书法”的美学价值和历史地位的。这同样也是“帖系书法”在时下受到一定程度的贬低与毁损的原因所在。又譬如说，当我们今天将历代那些著名书家当作传统来对待的时候，他们也是要经受我们的现实需求的重新审视和检验的。我们绝不是消极被动地、无条件地接受前人遗留给我们的历史事实，而是积极主动地、为我所需地对任何历史事实，都要重新进行一番加工改造。事实上，每一个时代对于它所面对的那个书法传统，都是要进行这样的加工改造的，只不过我们当代书坛所进行的这种加工改造更具有实质性罢了。总之在我们看来，所谓传统，不仅属于产生它的那个历史，而且属于对这一传统和历史进行重新审视与评价的那个时代。记得某位哲人曾经说过，历史是一位任后人进行装扮的少女。传统的命运，也是如此。

这三个层面，就是我们与传统的关系中的几个最基本的问题。以上的论述，还是极其简单而粗略的，或者还只能算是“提出问题”而已。其中还有许多错综复杂而又耐人寻味的问题，很值得进行深入广泛而又精严缜密的讨论。希望有更多的人，来关注和思考这一问题。