10.“有法”与“无法”

“有法”与“无法”问题，是书法艺术领域颇具辩证意味的问题之一。它也关涉到书法学习、书法创作以及书法艺术的美学性质、层次高低等重要的书法艺术领域，是有志于书艺和书学的人应该认真思考而不应掉以轻心的。

就历史与现状的情况来看，当人们谈论“有法”与“无法”问题时，其语义所指主要有二。

首先，较为次要的一个方面，是人们以此来确认并强调书法艺术的必备美学性质，并因此而划定一条区分真假书法艺术的界限。在这种情况下，所谓“有法”，是指书法艺术具备相应的法度规矩属性，亦即在点画、结体、章法的方方面面、时时处处，都完美无缺地体现出应有的法度规矩来，而所谓“无法”则就是不具备应有的法度规矩属性了。所以，“有法”的便是书法艺术，“无法”的便不是书法艺术，“有法”与“无法”是人们区分和判别真假书法艺术的一个基本依据。譬如，当人们强调书法艺术“不可无法”之类的时候，就是依据这样的思维逻辑来进行分析、推理、判断的结果。但这一方面的问题较为简单明了，所以这里不过多地耗费笔墨。

其次，更为主要的一个方面，是人们将“有法”与“无法”作为一对处于对立统一关系之中的范畴，来指称并强调人们的学书过程、创造能力以及书艺水平的两个不同阶段。这方面的问题相当复杂，所以我们的论题便将主要由此展开。在这种情况下，人们将一个人的学书过程、创造能力及书艺水平，区分为前后相连、由低到高的两个不同阶段，并进而将处于前面的较低阶段称为“有法”阶段，而将处于后面的较高阶段称为“无法”阶段。因而这里的所谓“有法”，含义就要丰富得多了，所涉及的经常是这样一些方面：第一，指较为完美地掌握、运用并体现了书法艺术的那些一般性的法度规矩，如所谓横平竖直、往收垂缩、平衡对称之类；第二，指较为完美地掌握、运用并体现了某种书体的法度规矩，诸如隶书、篆书、楷书、草书之类；第三，指较为完美地掌握、运用并体现了某家之书的法度规矩，譬如王羲之之书、颜真卿之书、赵孟頫之书之类；第四，指较为完美地掌握、运用并体现了某一具体碑帖的法度规矩，比如《兰亭序》《石门铭》《自叙帖》之类。在这四个方面之中，人们较为注意的是“第一”个方面，实则其他三个方面的存在也不可忽视。不难看出，这里的“法”是相当具体的。因而所谓“有法”，是有一定之法，亦即“有定法”。(www.daowen.com)

因此与之相连，这里的所谓“无法”便不是缺乏应有的法度规矩，而是“无定法”了。其内容也是相当丰富而复杂的，其外延与内涵起码涵盖着以下这些方面。第一，指对书法艺术的那些一般性法度规矩的超越与突破。不是对这种法度规矩的随意放弃，而是对这种法度规矩的灵活运用。人们所常说的“不为法缚”之类，即有此意。譬如说，在通常的法度规矩要求“逆入”或“平出”的地方，进入“无法”境界的书家，是可以不受限制地根据自己的创作需要而自行处理的。因而此所谓“无法”，实为不为通常的法度规矩所束缚之意。第二，指对某体（篆、隶、楷、行等）、某家、某帖的法度规矩的超越与突破。这主要指突破这些“体”、“家”、“帖”的原有固定模式，而用其他模式中的法度规矩来对它们进行翻新和改造。譬如，将汉简的某些笔法糅进隶书，将王书与颜书进行“嫁接”与“杂交”等等。很显然，这正是书家创建自我风格的主要途径。因而此所谓“无法”，实为不为“一家”之固定模式所局限之意。第三，指书家对自己的既定法度规矩的不断超越与突破。我们知道，对于真正的书法艺术家而言，其人与其书均须是处于生生不息的发展变化之中的，因而其书必定是时时有异、篇篇不同的。有异与不同，就是对原有法度规矩的一种超越与突破。这就是人们所津津乐道的，书家无“固定不变之法。”因而此所谓“无法”，实为书家一己之法亦须常变常新之意。第四，指书家通过种种超越与突破而创造出来的各种法度规矩，都是合乎书理亦即合乎书法艺术的根本规律的。譬如，任何一位有成就的书家在用笔和结体等方面，都具有自己的与众不同之处。但无论多么与众不同，却绝不会违背书理。所以人们才时常将这种“无法”现象称为“无法之法”。“无法之法”者，虽曰“无法”实乃“有法”也；“无死法”、“无定法”，“有活法”、“有变法”也。因而此所谓“无法”，实为“有法”之意。第五，指书家通过种种超越与突破，而最终建构起了为自己的风格特色服务的一己之法，亦即建构起了只属于他自己的一整套法度规矩系统。这是一位书家真正走向艺术成熟的标志。因此一位成功的书家，在法度规矩方面都必须有自己的一套；否则，所谓的“书家”，就只能是徒有其名的冒牌货。这正是人们将“无法”之境亦即将“无法之法”之境，视为书家、书艺及书法创作活动的最高境界的美学原因之所在。因而此所谓“无法”，实为有一己之法之意。

总之这所谓“无法”，是“无法之法”，亦即“无定法”而“有一己之法”。这是人们学习书法艺术所应追求的最高境界。进入了这一境界，方可以“心手达情，书不忘想”，出神入化、从心所欲。从以上的分析可以看出，这一境界的追求与实现，不止是个破的过程，而且是个立的过程。对传统的与他人的成法和定法的超越与突破，这是“破”；依照书法艺术的基本原理和规律并参照传统与他人的成功经验来建构自己的一己之法，便是“立”。在这里，破是手段，立是目的；破是为了立，不能为破而破。由此可见，“无法”理论所强调的归根结底还是有法，它是将“无法”作为有法的最高境界来看待的，所谓“无法者，法之至”。所以，将“无法”仅仅理解为对传统和他人之法的超越与突破，从而认为书法艺术真的可以“无法无天”地摈弃一切法度规矩，这显然是对“无法”理论的一种严重歪曲，是极其片面而荒谬的。然而，自古以来对“无法”理论持严重歪曲之见的人，绝不在少数。当然，在今天，这就更是司空见惯了。譬如，那些将书法艺术的一切法度规矩都视为禁锢与束缚，而试图在这些法度规矩之处寻找书法艺术的新天地的人；那些尚未进入“有法”阶段，甚至连起码的法度规矩能力也不具备，就想一步登天地在“无法”的世界中自由驰骋的人等等，都是很典型的例子。在时下的书家队伍中，这类“书家”数量相当可观。

这样的“书家”完全不懂得“无法”境界虽是书法艺术的最高境界，但其基础或曰到达这一最高境界的必由之路，则是“有法”阶段。也就是说，要想“无法”，必须首先“有法”；只有通过“有法”，才能达到“无法”。在这里，尽管“无法”是目的，“有法”是手段，但这“有法”却是必不可少的手段，实际上是“无法”之所以得以存在的先决条件。因此，在充分地认识到“无法”的重要性与必要性之后，进而必须认识到其重要性与必要性的另一问题，就是“有法”问题。“有法”问题为什么如此重要呢？这归根结底还是因为，书家在“无法”之境中所必需的那些异乎寻常的本领，均须在“有法”阶段中获得，且只能在这一阶段中获得。因而，只有通过“有法”阶段，才能步入“无法”境界；若试图不通过“有法”阶段而直接步入“无法”境界，那是绝对不可能的。所以，如果说“无法”境界是书家各种本领的施展和运用境界的话，那么“有法”阶段就是这种本领的学习与掌握阶段。当然，总是先需要“学习与掌握”，才会有“施展和运用”的。从艺术技巧的只有多多益善地熟练掌握了各种艺术技巧，才可能把它们运用得出神入化、随心所欲的层次来看是这样；从艺术创新的只有多多益善地掌握了各种艺术技巧，才可能运用它们以“熔铸百家以成自我”的层次来看也是这样。这便是人们千百年来一直强调只有“深谨之至”方可“奇宕自生”，只有“无法不备”方可“不为法拘”的美学原因之所在。

从这样的思维层次理解就不难发现，“有法”与“无法”问题和书法学习以及继承创新等等问题，原来也是息息相通的。