9.字要“写”不要“作”

关于书法创作，也应该谈一谈的一个问题，是字要“写”不要“作”的问题。的确，书法艺术不是通常意义上的写字。但尽管如此，书法创作却还是应该依照通常的文字书写方式来进行，而不应滑到“作字”的斜路上去。弄清这一问题，不仅有利于我们对书法艺术的具体创作规律的认识，有利于我们对书法艺术的美学本质的认识，而且对于我们认清并纠正当今流行书风中的一些不良倾向，也将大有裨益。在我们看来，流行书风中的一些不良倾向，就跟“作字”风的盛行有直接关系。

那么，何为“写字”？何为“作字”？又应该如何来认识它们各自的美学特征，并区分开二者之间的界限呢？在我们看来，所谓“写字”，是指那种尽管与通常的文字书写具有实质性的区别，但看上去却又和通常的文字书写并无多大差别的书法创作方法。在这里，“实质性的区别”，是指书法创作的“达其情性，形其哀乐”性质；“无多大差别”，则是指书法创作也应遵循文字书写的那些基本原则。因而从形式上看，“写字”性质的书法创作方法，就是像通常的文字书写那样，一笔接一笔、一字接一字地很自然、很顺畅、很连贯地将一件书法作品“写”出来。当然，作为书法创作，它对于点画之间与各字之间乃至通篇之间的顾盼呼应和生气贯注之类，是有着较通常的文字书写要高得多的要求的。这就是人们所常说的，那一“一点成一字之规，一字乃终篇之准”的美学原则。惟其如此，所以“写”出来的书法作品（亦即用“写字”的方式所创作出来的书法作品），总是一个风格统一、血肉浑成、不可分割的艺术整体。在这里，内容的表现性质与形式的风格化性质，是完美地结合在一起的。

而“作字”的情况则与此大相径庭了。在我们看来，那些将书法创作理解为“作字”的人，他们心目中的书法创作并不是一笔接一笔、一字接一字地写出来的，而是靠他们挖空心思所“作”出的一系列文字组合而成的。因而当他们进行书法创作时，他们所关注的已不是内容的性灵表现问题与形式的起承转合、生气贯注问题，而仅仅是每一个字应该“作”成什么样子的问题。而这些被做成的样子，又往往是和这些字原来的样子相差越远越好的。可见对他们而言，书法艺术就是一些不同类型的字的一种组合物；书法创作就是先“作”出每个字的形态，再将它们组合到一起。在这里，每一个字的形态，都是被绞尽脑汁地设计与制造出来的。这也是只能以“作字”名之的原因所在。惟其如此，所以大凡被“作”出来的书法作品，便往往缺乏血脉的连贯性和风格的整一性，而仅仅是一部分“文字个体”的拼凑与聚合。可以看到，那些“作字”的人，把全部心思都用到形式上了，这简直就是一种“惟形式主义”。也正是这一点，就使得“作字”对于书法艺术的表现性本质，再也无缘以求了。这正是“作字”这种艺术追求注定不会有什么美好前程的，根本原因之所在。

此外也应注意的是，同为“作字”，表现形式却可以千差万别。譬如，有人可能“作”得十分典型，有人则可能只是多少有一点“作”的习气。甚至，有的人仅仅因为片面地或过头地仿效和追求某种特征与效果，也可能滑到“作字”的泥潭中去。例如，有的人为了效仿何绍基，就不分青红皂白地把所有的点画都写得“抖抖擞擞”；有的人因为欣赏黄庭坚，就极力夸大点画的长短对比等等，这实际上也是“作”。如此等等，都是需要具体分析的。尤其在当今的书坛上，各种各样的“作字”现象，就更是花样翻新、层出不穷了。总之在我们看来，只要仅仅在形式上故意地、刻意地、一意地如何如何，就难免要与“作字”这一不良倾向结下不解之缘。

“作字”作为一种书法创作方法固然不足取，但其追求者们的初衷却也无可厚非。这就是：他们之所以要“作字”，是为了追求一种神采趣味；而之所以要追求神采趣味，则是为了尽可能鲜明地标志出书法艺术与通常的文字书写的不同。由此可见，这些同志充分认识到了书法艺术和文字书写之间的巨大差别，也充分认识到了这种巨大差别的具体表现，就是书法艺术以表现神采趣味为必要条件。这无疑是正确的。但当他们将表现神采趣味的方法确定为“作字”的时候，他们就错了。这是因为，他们没有认识到，书法艺术的神采趣味是只能用“写字”的创作方法“写”出来，而不能用“作字”的创作方法“作”出来的。如上所说，“写字”才可能使神采趣味成为书家心灵世界的表现，“作字”则只能使神采趣味成为一种与书家心灵世界无涉的“纯形式”。或者说，“作”出来的神采趣味，并不是书家的心灵世界的真实表现。这如同一个人精心装扮出的各种形象，不可能是他的心灵世界的真实表现一样。书法艺术中的心灵表现，也只能是一种水到渠成、不期而遇的自然流露，而并不是一种“有意之为”。否则的话，那就成了谁想表现谁就能表现，因而谁想成为书法家谁就能成为书法家了。天底下绝没有这样的好事。(www.daowen.com)

“作字”现象虽司空见惯于当代书坛，但却并非当代书坛的专利。其实，它由来已久、古已有之。这实际上是人们意识到书法艺术与普通文字书写的区别，因而试图从形式上使书法艺术区别于文字书写而又不得其法的一种必然产物。因为是不得其法的产物，所以便成不了书法艺术，所以便流传不下来。但从前人的书论文字中，则依然可以发现它们的踪迹。如傅山曾告诫人们，字中之“天倪”是“造作不得”的《霜红龛集》。“造作”即“作”，“天倪”即情采趣味之类。可见，傅山已经看得很清楚：“作字”所“作”出的，只能是一种毫无意义的“纯形式”。又如刘熙载也曾入木三分地指出，“俗书非务为妍媚，则故托丑拙”《艺概》。“务为”与“故托”都是“作”，因此它们所“作”出的，也就只能是“俗书”了。可见在刘熙载看来，“俗书”之发病处，就在“作”上。再如梁章钜也曾借用别人的话说，那种“本无情兴，徒欲作怪”之书，是“不足动人”《退庵随笔》的。“作怪”自然即是“作”。可见梁章钜也认为，纯粹“作”出来的书作，也只能是一种毫无价值可言的“纯形式”。如此等等，真可谓不胜枚举。试想：若不是面对“作字”现象的严峻现实，这样一些思想观念又如何能产生得出来呢？而且，从这类思想观念也可以看到，书论家和书法家们对这种错误倾向，都是旗帜鲜明、毫不含糊地持有否定和批判态度的。

在中国书法史上，有一定历史地位而又有一定“作字”倾向的唯一一位书家，是郑板桥。他靠自己的“六分半书”确立自己的艺术风格与历史地位，而这“六分半书”无疑是“作”味颇浓的。这是否能为“作字”现象的合理性提供一个依据呢？恐怕问题还不这么简单。在我们看来，郑板桥的成功原因相当复杂，须要作具体分析。譬如说，郑板桥作为“扬州八怪”中的“一怪”，实乃当时那个不合理的社会历史环境的产物。但正是这个社会历史环境的不合理，才使得他的“怪”具备了一定的合理性。于是乎，其书之“怪”与其人之“怪”，反而成了“书如其人”的一种合理形式了。又譬如说，郑板桥之书“作”味虽明显，但到底未“作”到与传统背道而驰的地步。相反，其传统功力极为深厚，似乎把各种“作”的因素都统一到一个传统之中了。这是其虽“作”而仍能让人接受的一个重要原因。还譬如说，“六分半书”虽然使郑板桥获得了一定的历史地位，但“作”的成分又到底使这种地位不会很高。在我们看来，郑板桥即便在清代书法史上，大概也居于二、三流书家之列；他那“六分半书”，也只能“小品”式地聊备一格而已。在论及郑板桥时，诸如此类的问题，都不应忽视。

字之所以要“写”、不要“作”，最根本的美学原因在于这“写”的方法才是符合书家表现心灵世界的需求的方法，而这“作”的方法则是与这种需求背道而驰的方法。而且实际上，这种“写”的方法乃是书家的表现心灵需求，所自然而然、水到渠成地产生出来的一种艺术创作方法。因而在这里，方法与需求是一致的，方法是为需求服务的。而这一方法的具体内涵，则就是人们所具有普遍共识的那一“心忘于笔，手忘于书；心手达情，书不忘想”的，艺术创作方法。毫无疑问，书家是只有运用这样的艺术创作方法，才能够成功地表现自己的心灵世界的，亦即让自己的书法艺术成为自己的心画世界的。而“作”的方法就完全不是这么一回事了。如上所及，这“作”的要义，就是挖空心思、一心一意地要“作”出个什么样子来。因而在这里，不仅这作出来的样子肯定会是游离于书家的心灵世界之外的，而且这挖空心思、一心一意的创作态度本身，也必将使那种“心手相忘”的正确创作方法的实现，成为绝对的不可能。既然如此，那就不只是个表现心灵世界的需求落空的问题，而且同时是个书法艺术本身的美学性质也值得怀疑的问题了。

字要“写”、不要“作”，是人们经常谈论的一个问题。但真正从理论上分析起来，却又让人觉得许多问题也不是很容易说得清楚的。因而上面的一些意见，也就只能供大家参考了。