6.再论书兴

在《书兴论》一文中，我们谈到了书法艺术作为书家的生命存在方式的问题，与一定主观表现内容会自然而然地转化为艺术表现形式的问题，但均是在论述其他问题的时候，而顺便提及、一笔带过的。考虑到这两个问题在书兴问题中的重要性质，也考虑到目前书法界对它们大多不甚熟悉、甚或不以为然的现实状况，所以这里再对它们作一些必要的补充论证，以便那些对书兴问题有兴趣的同志，能够对它们进行更加全面地审视与思考。

在我们看来，艺术家和普通人的区别之一，即在于艺术活动与他们的整个生命存在的关系不同。对于艺术家而言，他们所从事的艺术活动始终是和他们的整个生命存在同呼吸、共命运的，二者已经不可分割地融为一体了。因而在这里，艺术活动就是生命存在，就是这生命存在的一种具体表现形式。惟其如此，所以艺术活动实乃撑起艺术家的生命存在大厦的基本柱石之一；倘这一柱石被动摇和损毁，难免是要导致整个大厦的倾斜甚至坍塌的。而对于普通人而言，艺术活动就绝不具有这种生命攸关性质了。诚然，普通人也需要艺术，也可以从事一定的艺术活动。但他们充其量也只能将艺术活动作为外在于自己的整个生命存在的一种工具和手段，是无论如何也不能将其作为自己的整个生命存在的一个有机组成部分的。普通人没有能力做到这一点，艺术家才有能力做到这一点。从这一意义上完全可以说，艺术乃是艺术家的生命的结晶，且只能是艺术家的生命的结晶。

毫无疑问，这一基本的美学原则，也毫无例外地完全适用于书法艺术领域。因而对于书法家而言，他从事艺术活动就不是将其作为一种外在于自己的生命存在的手段与工具，而是将其作为这生命存在本身的一种表现与展开了。正因为是这一生命存在本身的表现与展开，所以这种艺术活动就具有某种必需的、非如此不可的、不可遏制的、不可或缺的性质，而绝不是无足轻重、无关痛痒、可有可无的了。譬如，当书法家读帖或写字的时候，倘能心想事成、如愿以偿、精神振奋，便会获得一种难以代替的满足感、享受感甚至幸福感。相反，若事与愿违，他就难免要情绪不佳甚至郁郁寡欢了。而书兴的存在，则正是书法家将自己的艺术活动作为自己的整个生命存在的一个组成部分的重要标志。这是因为，所谓书兴不是别的，正是由于书法家的生命存在与其所从事的艺术活动融为一体，才在书法家的心理和生理上所激发起的一种只有通过一定的书法艺术活动形式，才能够得以宣泄与满足的兴致和欲望。在这里，书法家的书法艺术活动与生命存在这两个方面，已经相依为命、不可或缺了。

当然，书法家的生命存在涵盖着他的社会生活与生命过程的方方面面，是一个极其错综复杂、丰富多彩、变化莫测的所在。因而，即便是已经成为这一生命存在的有机组成部分的书法艺术活动，也不可能在这一广阔天地之中到处都有用武之地。实际上，使它能找到自己的用武之地的，只不过是书法家的整个生命存在世界之中，那些有可能与书法艺术具有某种共性和关系的方面。那些与书法艺术无论如何都是风马牛不相及的方面，是不会成为书法家的以书法艺术活动为表现形式的生命存在方式的。这就是说，每当我们说书法艺术可以成为书法家的一种具体生命存在方式的时候，并不是说这一生命存在方式就把他的整个生命存在囊括无遗了，而仅仅是说这一具体生命存在方式，只能涉及这一整个生命存在中的某些具体的方面而已。对这样一些具体的方面，大体上可以从如下两个层面来理解与认识。(www.daowen.com)

首先，是书法家对客观世界的感知与认识的层面。书法家生活在世界上，是一定要和周围的世界发生这样那样的关系的。而发生这种关系的前提条件之一，就是对这一世界的感知与认识。正是在这一感知与认识活动之中，书法家将其中的某些内容书法艺术化了，亦即依照书法艺术的逻辑规律来进行感知与认识了。这种情况，在书法家对那些和书法艺术的某些方面具有某种类似性的客观事物的感知与认识的过程中，是必定都会发生的。譬如峭壁险峰、苍松老桧、忠臣烈士、骁将骏马之类，可以使书法家从中感悟出书法艺术的风骨气势；清风明月、湖光塔影、柳枝碧草、婵娟美女等等，可以让书法家从中感悟到书法艺术的韵度神采等等，都是这样的。张旭的有感于公孙大娘舞剑器，怀素的有感于夏云多奇峰等等，就正是书法家们在这方面留下的美谈。在这种情况下，书法家的这种特有感知与认识方式，已经是他感知与认识客观世界的一种普遍方式。我们正是因此而将之视为书法家的一种生命存在方式的。

其次，是书法家对主观世界的表现与对象化的层面。诚如黑格尔和马克思都曾谈到过的，人天生就有一种表现与对象化自己的主观世界的冲动和欲望。这种表现与对象化，一方面是要将自己的主观世界外化、展示于客观世界之中；一方面则是要通过那个被外化与展示出来的客观对象，来进行自我观照和欣赏。书法家则是通过自己的书法艺术活动，来具体完成这一从外化到观照的心路历程的。因此，当书法家的内心世界之中有什么东西需要表现与对象化的时候，那与之相关的一系列书法艺术机制便会被激活并调动起来，以使这一表现与对象化的需求得以实现。对于书法家而言，这一书法艺术性质的表现与对象化活动，与其他性质的表现与对象化活动已经没有什么区别了。因而只不过是其整个的表现与对象化活动的，一个各司其职的有机组成部分而已。所以书法艺术活动在这里所满足并表征着的，只不过是书法家的整个生命存在的一种普遍的生命存在需求。

那么，书法家的主观世界之中那些需要予以表现与对象化的东西，又是如何转化为书法形象亦即一定书法表现形式的呢？我们认为，这一转化过程，就是自然而然地完成的。所谓“自然而然”，就是说既不需要另外的中间环节，也不需要外加的什么努力，而是只要书法家觉得有什么东西需要表现与对象化，这些东西就直接转化为一种书法艺术活动了。在这里，内心世界和书法形象之间，好像有一种直截了当的呼应关系似的，只要内心世界中“一呼”，书法形象方面“便应”。在我们看来，这正是书法家的基本特征与能力之一。书法家之所以不同于普通人，正是因为他的内心世界总是可以和书法形象挂起钩来，或曰总是可以以书法形象的形式表现出来。这正是张旭那喜怒、忧悲、不平、无聊之情，“必于草书焉发之”的美学缘由之所在。试想，若这喜怒、忧悲、不平、无聊之情并不能转化为书法艺术形象，张旭又如何能通过其“草书”来“发之”呢？其实，如我们所经常谈及的，但凡艺术家内心世界的表现，都具有某种自然而然地转化为一定艺术形象的特征（诸如诗人的一定感受转化为诗句，画家的一定感受转化为形象等等），这也是为不少美学家所强调的一条基本美学原则。书法家的情况，是不能例外的。

将上述情况和假书兴、假书家的情况作些对比，对其中的真假之别就会看得更加清楚了。譬如，对假书兴、假书家而言，书法艺术是不可能成为其感知与认识世界的一种方式的；在一定的心灵内容和书法形象之间，也是不可能存在那种自然对应、自然转化关系的。总之在这里，人与书还是两个东西，它们并没有融为一体。这正是由假书家的假书兴所制造出来的书法作品，永远也不会成为“其人”的“心声心画”的美学原因之所在。古人有言，“心声心画，不可矫为”。这是千真万确的。