尽管“书为心画”这一艺术本体观在中国书法史上确立自己的主导地位至今已有一千多年的历史（笔者一直认为这种观念的明确提出是在北宋时期），但对于书家怎样才能让自己的书法艺术成为自己的心画世界，亦即书家怎样才能将自己的心灵世界表现为自己的书法艺术这一问题（这乃是“书为心画”的逻辑前提），则至今似乎并未引起应有的关注，就更不用说有谁能说得清楚了，就好像在这里并不存在什么问题似的。而实际上，在这里是存在着一些十分重要、很值得研究、同时也很难论说得清楚的美学问题的。在我们看来，对这些问题予以足够的重视并尽可能广泛而深入地进行一些理论的思考与探讨，应该是当代书法美学研究的一项责无旁贷的重要任务。我们在此即将就此谈一点粗浅的想法，以为引玉之砖。

从美学本质的层面来看，书家之表现心灵世界，就是用一定的书法艺术语言将自己的心灵世界“述说”出来，亦即将这一心灵世界对象化为书法形象或曰书法作品。能实现这种“述说”亦即对象化，心灵世界的表现才能完成；否则，所谓心灵世界的表现，就将成为一纸空文。而这一定的书法艺术语言，就是书家在完成自己风格建构的过程中，所最终确立的那种形象构成方式。这种形象构成方式，既是书家的艺术风格的表现方式，也是书家的心灵世界的表现方式（两个方面实质上是一个问题）。因此可以说，书家表现心灵世界，就是运用自己的形象构成方式来进行艺术创作。而保证这一艺术创作取得成功的一个必不可少的前提条件，就是要准确无误、一丝不苟地使用这一形象构成方式。这就如同要想用语言把自己的心灵世界述说出来，就必须首先保证语言的准确无误、一丝不苟一样；倘概念不清、逻辑混乱，那就什么也说不清楚了。

那么，怎样才能保证这一形象构成方式的准确无误与一丝不苟呢？在我们看来，这首先需要书家具备炉火纯青、出神入化的艺术创作技巧。对于一位书家而言，这种艺术创作技巧，就是他运用自己的形象构成方式的技巧。也就是说，只有当一位书家在自己的形象构成方式的运用方面达到炉火纯青、出神入化的技巧水平和熟练程度的时候，他才能将自己的心灵世界意到笔随、随心所欲地表现于他的书法艺术之中。可见，创作技巧乃是表现心灵的基本手段或曰技巧保证。这就是黑格尔在其《美学》一书中曾经说过的，诗人、画家与音乐家的不同于常人之处，就在于当诗人心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一首诗；当画家心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一幅画；当音乐家心有所感的时候，他就会马上把这种所感“转化为”一首乐曲^[1]。很显然，书家的情况也只能如此。而让这所感“转化为”相应的艺术作品的物质前提，便是相应的技巧运用水平的出神入化与炉火纯青。只有在这一“物质前提”的充分保证之下，这所感向相应艺术作品的转化，才会成为一个不知不觉、自然而然的过程。

其次，还有个临场发挥的问题，亦即书家在一件作品的具体创作过程之中，能否让自己的技巧水平淋漓尽致地发挥与施展出来的问题。这实际上又是书家的心灵世界能否表现为书法艺术的一个关键环节。如果这个环节出了问题，那书家的技巧水平再高也将无济于事。因为书法艺术永远都不是某种潜在于书家的主观世界之中的技巧水平的产物，而只能是这种技巧水平的现实操作亦即临场发挥的产物。而为这一临场发挥的质量与水平提供必需的“物质基础”的，则是书家在临场发挥之时所具备的那种心理状态。书法创作对这种心理状态的要求，也是相当严格的。借用孙过庭的话说，“若五乖同萃”，便会“心遏手蒙”；只有“五合交臻”，才能“神融笔畅”（《书谱》）。一般而论，这种心理状态所包括的，主要有精神集中、轻松自如、平和沉静、书兴勃勃这样一些方面。只有在这种心理状态的切实保障之下，书家的技巧水平才能最充分而完美地发挥出来。而之所以非如此不可，从美学性质上看，则是因为只有在这种心理状态之下，书家的心灵世界才能被完整而全面地表现出来。相反，若书家的心灵状态因为某一因素的过分强化而使其整体构成状况失去常态与平衡的话，则书家心灵世界的表现就必将是残缺不全的了。(www.daowen.com)

譬如，表现自我这一因素，是书家进行艺术创作时的心理状态的基本构成部分之一。但如何才能真正地做到表现自我呢？在我们看来，在这方面的唯一途径，就是让书家自己的心灵世界尽可能真实而全面地展示出来。而达到这一目的的唯一途径，就是书家必须具备上述的心理状态，而不能抛开其他心理因素不管，仅仅单方面地去追求表现自我。实际上，如果书家在艺术创作中一味地、过分地、片面地去追求表现自我，则其心理状态构成中的这种表现自我因素的过分突出与强化，必将使其他的心理因素受到压抑和排斥，并最终使其心态构成因失去平衡而陷入一种不正常的状况之中。在这种情况下，书家心灵世界的真实与全面的表现已经不可能，他所真正表现出来的，恐怕就只有那种被夸张与扭曲了的表现自我欲了。在当今的书坛上，这种以“表现自我”为能事的“书家”数量颇为可观。这是一部分急于成为书家而又不肯实实在在地下工夫，从而也不能寻找到成为书家的正确门径的人。因此，我们认为，书家的表现自我，乃是一个功到自然成的瓜熟蒂落、自然而然的过程，而绝不是可以有意追求的，这就如同俗话所说的“有心栽花花不红，无心插柳柳成荫”一样。

当然，有些书家的艺术创作是在极为情绪化的状态之中进行的。其中最为著名的，是张旭的于“呼叫狂走”之后而“以头濡墨”而书，怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”之类。对此应该作何解释呢？在我们看来，这类书家的艺术创作不管多么情绪化，这种情绪化也是必须具备一定的合理性的。第一，从心理状态的层面来看，这种情绪化并不会破坏书家心理状态的完整性与平衡性。也就是说，尽管书家的创作活动是情绪化的，但他通过这种创作活动所表现出来的却仍然是他那个真实而完整的心灵世界，而并非某种单一的、片面的情感。因而在这里，情绪化仍只能是表现心灵世界的途径，而不能是表现心灵世界的障碍。第二，从艺术技巧的层面来看，这种情绪化丝毫也不会影响并破坏书家技巧水平的展示与发挥。如上所述，一旦技巧水平领域出了问题，则形象构成方式的准确无误与一丝不苟便无从谈起了。若真是这样，那表现心灵的创作宗旨便终将成为泡影。因此可见，书家艺术创作活动的情绪化也当是相当理性化的，若真正“疯狂”与“颠逸”到了神志不清、胡乱涂抹的地步，那任何真正美学意义上的艺术创作活动，就都不复存在了。

所以我们一向认为，对于历史上所记载的所谓张旭的“颠逸”与怀素的“疯狂”之类，是不能简单化地、无条件地作为常识性质的历史事实来理解和接受的。在这里，完全可以肯定的是：第一，这绝不是张旭与怀素进行艺术创作的一种常规状态。不仅他们在进行通常的楷书创作或行草书创作时肯定不会如此，即便他们在进行狂草书的创作时也肯定不会都要如此。因而这“颠”与“狂”，肯定只是他们在创作某种特定作品时的某一特定状态。是不能将这种特定状态不加分析地作为常规状态来对待的。第二，即便这种“特定状态”，也肯定是被传闻化了的、诗意化了的，亦即在传闻和诗作中被添油加醋和夸张渲染了的。因而这其间的历史可信度到底还有多少，是大可怀疑的。所以，对这样的一些历史资料，绝不可以轻信，绝不可以盲从。正确的态度应该是，可以大体上信其为“有”，即总体上承认这种情况是存在的，但不能简单化地信其为“真”，即对其历史含量的真实程度要具体分析。