14.本体意识与风格形态

记得在前些年书法界热烈讨论书法艺术的美学本质亦即艺术本体问题的时候，有些搞艺术创作的同志曾经表明过这样一种观点：讨论美学本质是理论家们的事，“我们”只管搞“我们”的艺术创作，让“他们”去争论好了。好像书法家就可以完全不考虑艺术本体问题似的，好像书法艺术的风格形态就可以与本体意识无关似的。时至今日，仍可以不时地看到或听到类似的主张或观念，尤其是在一些文化层次较低的书法爱好者或青少年“书家”中间。

事情果真如此吗？当然不是，甚至恰恰相反。在我们看来，对于书法艺术来讲，本体意识与风格形态，是相依为命、血肉一体、不可分割的两个问题。它们之间的内在关系，就如同植物的种子和枝叶之间的关系一样：什么样的种子便生长出什么样的枝叶，什么样的枝叶便生发自什么样的种子；种子离不开枝叶，枝叶也离不开种子。而这种关系，也只不过是内容与形式之间的关系，在书法艺术中的一种具体表现形式而已。在这里，同样是内容决定着形式、形式表现着内容，内容离不开形式、形式离不开内容的。所以，有什么样的艺术本体意识，就会有什么样的书法风格形态，反过来也一样。因而，以为风格形态可以脱离本体意识，可以不要本体意识，从而试图去追求纯粹的风格形态创造，这实际上是谁也做不到的，也是绝对不可能的。而实际的情况则是，这种“不要本体意识”的倾向本身便是一定的本体意识的一种生动体现，这种本体意识是将书法艺术作为一种纯形式的创造来对待的，只不过当事者本人，尚未能处于应有的自觉、清醒状态罢了。

在理论上是如此，在实际上也是如此。所以在我们看来，自古以来没有哪一位真正的书家，可以不具备相应的艺术本体意识。他们总是要在一定本体意识的基础之上，才能够构建起自己的风格形态的艺术大厦的。譬如说，苏轼是一位典型的书为心画论者，正是这种极其强烈的本体意识，才书法艺术化为苏书的那种处处闪烁着苏轼其人的人格风采之光的，以既恢弘豪迈又潇洒飘逸为特色的风格形态的。与之相左，米芾在书法本体观上主要是个笔墨情趣论者，即认为书法艺术就是表现一定的笔墨情趣的。因而米书的那种纵放不羁的用笔与欹侧多变的结体，就主要是笔墨情趣化了的。当然，这种笔墨情趣化之中，也会反映出米芾其人的一定特征，如其狂纵不羁等。但这种反映，与在将书法艺术人格化之中的反映，是有极大差别的。所以有时我们设想，如果米芾当年也是一个“书为心画”论者的话，那米书的风格形态，就将是另一片云山了。历代书家中有书法与书论同时传世的，数量相当可观。如果能对他们各自的风格形态与本体意识作些两相对照的比较研究，便不难发现存在于二者之间的那种足称得上“若合符契”的内在关联。

本体意识与风格形态之间的这种一致性，也充分体现在某个时代的书法艺术之中。就是说，就某个时代的书法艺术的整体状况而论，也同样是具有什么样的书法本体意识，就会具有什么样的风格形态特征；时代的风格形态，也只能构建在时代的本体意识这一基础之上。整个中国书法艺术史，都可以无可辩驳地确证这一点。譬如说，晋代之书以尚韵著称，而尚韵这种形态特征的本体意识之源，则是晋人那种将书法艺术看作一种以反映客观事物之风神韵度为主的艺术形式的美学观念。这从晋代以及其前后的那些时代所流传下来的一些“书论”、“书品”之类的美学思想资料中，可以看得一清二楚。又譬如，唐书以尚法闻名遐迩，而这又主要是因为在唐人的心目之中，法是具有艺术本体的地位和价值的，尽管这并不是唯一的本体内涵。因而对于唐人而言，书法艺术的问题，在很大程度上就是个法的掌握与运用的问题。这种观念，在整个中国书法史上，堪称绝无仅有。我们知道，自宋代而降，法就一落千丈地降低到为表现心灵服务的工具和仆从的地位了。还譬如说，“书为心画”这种本体意识，在宋代才真正呱呱坠地，就是此前的唐人，也绝无这种提法。唐人的说法是言情言志，宋人才提出了以人格内涵为主的心画学说。这正是驱使宋书彻底改变唐人的尚法格局，而踏上一条更为宽广而平坦的尚意之路的主要思想动力之所在。(www.daowen.com)

总之在我们看来，无论就书家而言，抑或就时代而论，书法艺术那姹紫嫣红、千姿百态、令人眼花缭乱的风格形态之变，其归根结底所反映与确证着的，实际上都无不是一种本体意识之变。总是观念变了，才能付诸行动；付诸行动，才能创造出相应的风格形态来。其实，面对当代书坛的我们，只要能实事求是地分析思考一下近些年来当代书坛上所发生的，那种真堪称史无前例的一系列重大变化，就足以对这一点确信不疑了。试想：难道不正是由于当代的书家们将抒情表意作为书法艺术本体的主要内涵，才使当代书法的风格形态无论在形式的多样化方面还是在风格的个性化方面，都极大地有别于数千年之久的传统书法的吗？难道不正是由于部分书家在艺术本体方面仍然以传统书法为圭臬，才使他们的风格形态以“传统派”的面目出现于当代书坛的吗？难道不正是由于一些作者的从本体意识层次上抽掉了书法艺术的文字内容，才使一些所谓的“现代书法”向着“图画化”和“线条化”等方面发展的吗？总之如人们看得越来越清楚的，在当代书坛上，风格形态的光怪陆离、千姿百态，只不过是相应的本体意识的光怪陆离、千姿百态的一种显现与表征罢了。在大的方面如流行书风、艺术流派等是如此，小的方面如团体书风、个人风格等也是如此。

但是，须注意的是，本体意识未必都要以理论的形式出现，且在大多数情况下，只是观念地存在于人们的头脑之中的，甚至是转瞬即逝不太“自觉”地存在于人们的头脑之中的。因为，所谓本体意识，只是关于书法艺术的本体性质的一种思考，一种理解，一种认识，一种观念。说得通俗一点，这只不过是人们对于自己所进行的书法创作活动的目的、动机、意义之类的一种想法，或者说，是对自己“为什么要进行书法创作”这一问题的一种想法。毫无疑问，从事书法活动的人不可能没有这种想法，亦即不可能不知道自己是在干什么，自己是在追求什么目的。而只要有这种“想法”，那就是具备了应有的本体意识。所以，判断一位书家的本体意识的有无，不能以理论的有无为标准。将这种本体意识提升为理论成果的书家固然数量可观，但比起那些有本体意识而并无相应理论成果的书家来，则仍是极少数。记得马克思说过，人和动物的本质差别之一，就是人无论从事什么活动，他都很清楚自己是在干什么。书家的本体意识，就是人的这一共性在书家身上的具体表现。

另外一个问题则是，书家赋予自己的风格形态的那一本体意识，与尔后由审美主体从这种风格形态中所观照出的那种本体意识，不一定会完全一致，甚至会大相径庭。这种现象之所以会发生，是由于书法艺术如同任何一个审美对象那样所具有的“形象大于概念”特征，可以让人们根据自己的审美鉴赏能力而几乎是随心所欲地赋予同一个审美对象以不同的审美内涵所致。这乃是审美活动的一种普遍规律。因而这种现象的存在，并不说明本体意识与风格形态可以互相脱节，甚至互相对立。譬如说，如上所及，晋代人的书法本体意识之中尚无心画的成分，因而当唐宋而后人们从王羲之等人的书艺之中观照出心画内涵的时候，在本体层次上已经有悖于王羲之等人的初衷了。但这种情况的出现，责任不在王羲之等人，而在审美主体。这丝毫也不影响在王羲之等人那里，那本体意识与风格形态，原本是血肉一体、表里如一的。

然而，同时我们也不得不承认，当后人本着自己的心画观念去评说王羲之等人的时候，也不能说这后人的所作所为就完全错了。事实上，千百年来人们一直就是这么做的。对此又该作何解释？在我们看来，这是书法美学理论中的一个相当复杂的问题，因而对它的展开论述，也就只能以待将来了。