3.书法表现层次论

书法艺术是表现人的心灵世界或曰精神世界的，这是“书为心画”、“书如其人”之类的命题早就充分肯定了的一种传统观念，也是当代绝大多数人的共识。但这种表现是怎样实现的呢？是否所有人的表现都是一模一样的？是否所有作品中的表现都是毫无二致的呢？对于诸如此类的问题，人们似乎就并不关心了。传统书论中见不到这方面的内容，当代书论中也没有这方面的论述。而在我们看来，这也是书法美学研究所不应忽视的一个重要问题。实际上，只有弄清了这种表现的方式与特征，才能说真正把握了书法艺术的表现性问题，否则，所谓的“把握”，仍不能说是完全、彻底的。这里即简要地谈一谈我们对这种表现的具体方式与特征的一些初步想法。

要弄清这种表现的具体方式与特征，首先就要排除两种“极端化”的错误观念。第一，认为书法艺术并不能表现人的心灵世界。既然如此，那书法表现这个问题本身，也就失去了存在的基础。因而，要研究书法艺术的表现问题，首先就必须承认这一问题的客观存在性质，而否定那种对此持否定态度的错误观念。第二，认为书法艺术对人的心灵世界的表现，是不存在任何差别的，也就是说，无论什么人，只要写字，就能表现自己的心灵世界。若果真如此，则不仅水平不同的书家在艺术表现问题上不存在任何差别，甚至书家与非书家在艺术表现问题上也不存在任何差别了。因而这不仅取消了书家与非书家的区别，而且也取消了书法艺术和文字书写的区别，显然是站不住脚的。

在排除了这两种“极端化”的错误观念之后，就可以来研究书法表现的具体方式与特征问题了。在我们看来，这种具体方式与特征，就处于这两种错误观念所代表的两极之间的中间地带。这就是：书法艺术既是表现性的，这种表现性又是可以依据所表现内容的质与量，而被区分为若干不同的美学层次的。简而言之就是：书法表现是有不同的层次的。这就是书法艺术表现性的具体方式与特征。当然，书法表现的这种层次之间，并不存在绝对的黑白分明、可以让人一目了然的分界线，而是云遮雾漫、水乳交融、混沌一片的。因此从不同的角度对这种层次所作出的划分，也会千差万别，而并不存在某种固定的模式。而我们在此则仅仅从较为客观与简明的角度着眼，将这种层次区分为四个大的方面。其中，从较为严格的美学意义上讲，前两个层次基本上是应归属于书法艺术范畴的，后两个层次基本上是应归属于文字书写范畴的。但考虑到书法艺术与文字书写在人们的书法观念中往往被一视同仁这一现实状况，所以这里也便将这四个方面都笼而统之地作为书法艺术现象来对待了。下面便是这四个层次的基本外延与内涵。

第一个层次，是全面表现的层次。在这里，书法家的心灵世界才能得到最为全面而充分的物化与展示，才能表征为一种既突出、强烈又与众不同的风格类型。由韩愈所概括出的，张旭的那种“有动于心，必于草书焉发之”的艺术活动特征，便是对这种全面表现的方式与特征的最好的说明。因而，对于这种书家而言，书法艺术已成为他的生命活动的一个不可或缺的有机组成部分；书法艺术只是他的整个生命存在的一种具体存在方式而已。因而在这里，生命存在和书法艺术已经合二为一、不可分割了。惟其如此，所以书家的心灵世界之中的任何可以和书法艺术相对应的活动与变化，便都会自然而然地对象化为一种书法艺术形式，或曰以书法艺术的形式表现出来。此即所谓“有动于心，必于草书焉发之”。因为这整个过程已臻于完全不需要有意为之的自然而然之境，对这其中的艺术表现性质，书家本人往往是毫无觉察、浑然不知的。也许，这才是“人人欲问此中妙，怀素自言初不知”的真正奥妙之所在。因此可见，居于书法最高层次的“全面表现”，却恰好是一种无意识的表现或曰非表现的表现。书法艺术正是以此为基础，才得以确立为一种以表现性见长的艺术类型的。当然，只有那些出神入化的书法艺术大家，方可步入这一理想境界。(www.daowen.com)

第二个层次，是部分表现的层次。在这里，书法家的心灵世界仍然可以得到表现，但这种表现已经不具有完全的意义了。也就是说，书家心灵世界的某些部分可能被物化与展示得充分而全面一些，而另外一些部分则就得不到应有的物化与展示了。造成这种状况的原因极其复杂。一般说来，往往是由于书家心灵世界中的部分内容的被突出与强化，而导致另一部分内容的被排挤与压抑：被突出与强化者自然表现得充分而全面，被排挤与压抑者就只能不同程度地“退出历史舞台”了。既然是“被突出与强化”，无疑书家本身就具有某种向往和追求的心理趋势。因此，这往往是书家意在追求与表现某些东西，而使另外的某些东西被不同程度地置于度外了。惟其如此，所以这类书家的艺术创作，就已具有明显的“有意为之”的特征。譬如，有意于佳。有的书家在进行艺术创作时，一心一意要把字写好，生怕把字写坏，这就会使书家的心灵世界仅仅专注于字之好坏，而使相当部分内容受到排抑。这便是由苏轼明确提出的“书初无意于佳乃佳”这一美学原则，历来受到人们的普遍肯定的原因所在。又譬如，有意于追求某种风格特色。有的书家进行书法艺术创作，不是要自然而然地表现自己的风格特色，却是要特意追求他人的某种风格特色，这种“追求”意识也会使自己的心灵世界受到极大的压抑。因而这类书家的艺术风格便往往是“为他人写照”的，而不是“为自己传神”的。此外，情绪的波动与创作心态的被破坏等等，也是造成书法表现的“部分性”的诸多原因之一。譬如，当书家应人之请而书写自己并不欣赏的某些词语时，往往会兴味索然甚至会产生一定的厌烦情绪，这也会极大地影响书家心灵世界的表现。如此等等，这里即不一一列举。因为书家的心灵世界只能部分地对象化为书法艺术，所以这类书家往往是虽有一定的自我风格，但这风格却又不是很鲜明、很突出的。在我们看来，大部分书家是居于这一美学层次之中的。

第三个层次，是技巧表现的层次。在这里，书家得以表现的差不多只有文字书写层次的技巧能力与水平，其他方面的心灵世界内容，就基本上物化与展示不出来了。因而这个层次上的书法艺术，基本上只是具有相当的技巧水平的“漂亮字”而已；即便多少有一点自己的特色，也已与书法艺术层次的自我风格不可同日而语了。传统书法中，那些字写得很漂亮、很有功力但却没有多少艺术趣味和个性特色的东西，那些把某家书体写得很成功、很到家但却没有多少较为明显的自我特色的东西，都是处于这个美学层次之中的。在我们看来，传统书法之中这样的作品相当之多，那些并非出自知名书家之手的东西，相当一部分只能归属于这一层次之中，譬如所谓的馆阁体、经生书法以及某些文人的书作等等。把这样一些东西一视同仁地视为书法艺术，尽管已经沿袭成风，但从美学理论上是说不通的。当然，不管怎么样，这技巧的表现毕竟还是对书家的心灵世界的一种展示；技巧的能力与水平，也应是心灵世界的一个组成部分。

第四个层次，是逆向表现的层次。在这里，书法家所要表现的东西，与书法作品实际上所表现出来的东西，已经是完全不一致，甚至会是截然相反的了。如书家所要表现的是“东”，而书法作品实际上所表现出来的则是“南”，甚至是“西”。这是这个层次的书法表现与上述三个层次的书法表现，在表现的具体方式和特征方面的最大区别所在。实质上，这已经根本不是严格意义上的书法表现了。然而传统书法中，又存在为数可观的这类作品，所以我们也就只能将其作为一个表现层次来对待了。譬如，那些认识不了多少字更不会写字的人，所写出的字一般总是大大小小、歪歪扭扭、夸夸拉拉，与儿童所写的字相仿。但这种“特色”却并非他们有意为之的结果，而是想写好却又写不好的结果。然而人们从这类书作中，却偏偏会发现出某种烂漫、天真、稚拙、率意之美来。因而这里的“美”的存在，就只能是一种逆向表现的结果了。这类作品在甲骨文、汉简、魏碑、造像记等传统书迹中，实在是洋洋大观、随处可见、不胜枚举。而每每为人们所津津乐道的所谓“儿童书法”，更可以说是这方面的一个典型。所以这个美学层次中的所谓“书法艺术”，实际上不过是那些尚不具备起码的写字技巧与能力的人所写的尚不太成字的字而已。