2.书、字、碑、帖不应混同

要正确认识与研究任何一个客观对象，必要的前提之一，就是严格地、科学地界定这一对象的内涵与外延，以确保这一对象的纯粹性和真实性，使我们所认识与研究的是名副其实的“这一对象”，而不是另外的某种东西。只有这样，我们才可能获得关于这一对象的真正科学而正确的认识和研究成果。相反，如果当我们认识与研究一个对象时，连这个对象的内涵与外延的应有界线也分不清，以至于将一些本不相同的东西统统作为“这一对象”，那我们关于这一对象的认识与研究，就绝不可能获得真正客观与可靠的成果了。举例来说。我们要认识与研究人的属性，只能严格按照人的内涵与外延，而把真正的“人”作为我们的认识与研究的对象。否则，要在内涵与外延方面界限不清，而将类人猿甚至猴子也作为“人”来对待，那我们由此而获得的关于“人”的认识与研究成果，难道还会具有真正科学的真理性吗？

我们认为，在书法艺术领域和书法研究领域，就存在着这种界限不清的混乱状况，而且由来已久，相当严重。其表现，就是不区分书（书法艺术）与字（文字书写）、碑（所谓碑学）与帖（所谓帖学）的界限，把它们统统作为书法艺术来对待。当人们满怀深情地咏叹甲骨文、钟鼎文之类的艺术境界时是这样；当人们一视同仁地谈论碑与帖的成败优劣时也是这样。本来，书法艺术只能是书法艺术家的专利。这难道不是最起码的美学常识？因此，从历史进程的角度来看，书法艺术只能存在于汉末魏晋中国书法实现自己的艺术自觉之后（含汉末魏晋）。此前的中国书法，尚处于通常的文字书写阶段而根本不是什么书法艺术，所以它所具有的一切性质，也就只能是含有一定艺术因素的文字性，而不是什么艺术性。而且，即便在中国书法走上艺术化道路之后，也只有真正书法艺术家的作品，才是真正美学意义上的书法艺术。此外的任何人的书法之作，也是不能当作书法艺术来对待的。那些大多出自无名氏之手的碑学之作，也是这样。所以这类碑学之作所具有的各种属性，也只能算作文字性，而不应视为艺术性。具有一定艺术性质的文字书写，与真正的书法艺术之间，还存在着绝对不能等量齐观的根本差别。

由此可见，不区分字与书、碑与帖之间的界限，就是将艺术性和文字性等同起来了，从而就只能将书法艺术等同于一般的文字书写，这实际上就是把书法艺术彻底消灭了。因此从逻辑上来看，如果还承认书法艺术从本质上有别于通常的文字书写，那就一定要区分字与书、碑与帖之间的界限；如果混淆了字与书、碑与帖之间的界限，就只能将书法艺术和文字书写混为一谈，二者必居其一，似乎没有调和的余地可言。而如果真的将书法艺术和文字书写混为一谈，则接踵而至的那对于书法艺术的理解与认识，就肯定是要鱼龙混杂、漏洞百出了。不幸的是，在我们看来，千百年来直到今天，我们对于书法艺术的研究与理论状况正是如此。在这里，你经常很难分清哪些观点是关于书法艺术的，哪些观点是关于文字书写的；就是在同一个观点之中，也许前面说的还是书法艺术，后面论的就是文字书写了；有时论述书法艺术问题，依据的却是文字书写的资料和理由，有时又恰恰相反。如此等等，真可谓不一而足！

惟其如此，所以无论是传统书论中还是当代书论中，都有一些颇为流行的观念实际上是经不住起码的理论推敲的。譬如说，在传统书论中有一种影响深远的理论，认为中国书法的整个历史进程就是今不如昔、越古越好，说得具体一些就是，明清不如宋元，宋元不及隋唐，隋唐不及魏晋，魏晋不及秦汉，秦汉不及商周。但如上所及，汉末魏晋之前的中国书法还只是通常意义上的文字书写，而商周更是这文字书写的尚未成熟的滥觞阶段。所以，这种厚古薄今论的实质，就是说书法艺术还没有文字书写好！这难道能站得住脚？如果不是将书法艺术与文字书写混为一谈，岂能产生出这样的理论？从历史渊源来考察，传统书法的温床上之所以会滋生出这类的观念，基本原因就在于传统书论自始至终就没有严格区分过书法艺术与文字书写的界限。传统书论中的所谓“书”，始终是兼书法艺术与文字书写于一身的，只不过在不同的语境之中，其侧重点间或有所不同罢了。也正因为这样，所以我们的传统书论，实际上也是熔书法艺术论与文字书写论于一身的一个混合物。这是我们在研读传统书论时，随处都能感觉得到的。(www.daowen.com)

又譬如，自康有为不遗余力地扬碑抑帖以来，让碑学与帖学平分秋色甚至以为碑学高于帖学的理论也风靡一时，且在近些年来的书坛上同样形成了不小的气候。但无可讳言的是，碑学之中真正出于著名书家之手的作品极少，绝大多数是些与书法艺术无缘的石工匠人之作。因而，作为一个整体而论，碑学的美学性质理应是文字书写，而不是什么书法艺术，将碑学与帖学相提并论，实际上也是抹杀了书法艺术与文字书写之间的界限。试想：如果承认碑学是与帖学毫无二致的书法艺术，那就等于承认那些石工匠人之类，是与王羲之、颜真卿、黄庭坚、赵孟頫、何绍基等等毫无二致的书法艺术家，这难道不是令人啼笑皆非吗？这就是各式各样的崇碑抑帖理论，每每让人觉得不得要领、不可理解的原因所在。因而，从美学本性上来分析，崇碑抑帖理论，也不是一种纯正的书法艺术论，而同样是熔书法艺术论与文字书写论于一炉的一种混合物。

应该承认，书法与书论领域之所以会出现这种界限不清的混乱局面，也有不容忽视的客观原因。这就是：书法艺术与文字书写之间的界限，实在是太扑朔迷离、犬牙交错，甚至水乳交融、难以分清了；真正黑白分明可以让人一目了然的界限，是永远也划分不出来的。然而尽管如此，我们还是主张，要尽可能地将这一界限分清。道理很简单，只要分不清这一界限，那所谓“书法艺术”，就永远也摆脱不了文字书写的纠缠；就永远也不可能成为名副其实的书法艺术。既然如此，那真正书法艺术的形象，便永远也确立不起来；那任何形式的书法理论与书法美学，也就只能非驴非马、似是而非了。当然，考虑到中国书法自身的实际状况，这一界限的划分，也就只能是大方向性质的、大体不差的，而不可能是很清晰、很具体的。我们在上面的论述中所涉及的，要分清中国书法的艺术自觉前后的界限以及要分清书家与非书家的界限之类，都是这样。另外的界限当然还有一些，这里即不一一罗列了。这实际上也是很值得探讨的一个相当重要的书法美学问题。

区分开书法艺术与文字书写之间的界限，绝不意味着丝毫否认或降低文字书写对于书法艺术可能拥有的艺术借鉴意义。譬如说，在我们看来，甲骨文自然是文字书写而不是什么书法艺术。但甲骨文的某些属性，诸如结体与章法的变化生动、自然真率之类，即使对于后世的书法艺术，也永远具有无可争辩的艺术借鉴意义。这种借鉴意义中的某些东西，甚至会让后世的某些书法艺术家也自叹弗如。然而尽管如此，我们还是应该清醒地看到，甲骨文只是文字书写，且是处于草创期的、极不成熟的文字书写，而绝不是什么书法艺术。某种文字书写在人们的眼里焕发出的艺术风采和这种文字书写就是书法艺术完全是风马牛不相及的两回事（这涉及审美的主观性这一复杂问题，这里即不多说）。钟鼎文之类的情况以及碑学之类的情况，都是如此。从这种意义上也未尝不可以说，我们之所以主张区分书法艺术与文字书写的界限，也是为了给文字书写所具有的某些艺术属性一个可以言之成理的正确说法。倘若如人们习以为常的那样，只要从某种文字书写中观照出某种艺术素质来，就不分青红皂白地将这种文字书写定性为“书法艺术”，那这里的糊涂账，就将是永远也说不清、道不明的了。