17.历史足迹“一左一右”

纵观中国书法自汉末魏晋以来的发展历程，便不难发现这一历程在发展方向上呈现出相当明显的“一左一右”特征，即：如果前代之书的方向是向“左”的，那么接踵而至的那一后代之书的方向则是向“右”的，亦即“后代”之书总具有对于“前代”之书的某种逆反性质。从各代之书的交替发展的情况来看是如此；从某些艺术潮流的交替发展的情况来看也是如此。

譬如，从各代之书的交替发展的情况来看。晋书的基本美学特征是“尚韵”。这一“尚韵”的具体内容，就是在书法艺术中刻意追求那种潇洒纵横、天真率意、质朴自然的神采气韵与格调风流。因而晋书在法的运用方面便是颇为宽松的（所谓“以意为法”），否则它便无法潇洒也难以率意了。正因为这样，所以随之崛起的唐书便是以“尚法”为务的了。这“尚法”的原因固然复杂，但重要的原因之一，便是对晋书的那种“以意为法”的宽松之法的一种反拨与矫正。通过这种反拨与矫正，唐书在法的完善与建构方面终于达到了滴水不漏、一丝不苟的境地。但当这一滴水不漏、一丝不苟的坚城壁垒到了牢不可破的时候，书意的表现便不可能不受到极大的阻隔与限制了。所以应运而至的宋代书法，便高高擎起了“尚意”的大旗，而不遗余力地追求那种“不为法缚”、“不为法拘”的“无法之法”境界了。而此后元代书法向魏晋的回归，也是对宋代“尚意”书风的一种反拨与矫正。

而从某些艺术潮流的交替发展的情况来看，情况也是如此。譬如，明代中叶以前的书法艺术是以向晋唐的回归为主旋律的，故一百多年间业绩平平，颇令人失望。于是乎以徐渭、黄道周、倪元璐、张瑞图、王铎、傅山等为代表的一批书家便应运而生，掀起了那股既让明代书坛焕然一新又颇具“现代意味”的“叛逆书风”。这一书风所“叛逆”的，不只是明代前期的书坛，而且是整个书法传统。在我们看来，这一“叛逆书风”与传统书法之间的距离之大，在整个中国古代书法史上颇具有空前绝后的意味。所以接踵而至的清代初期至中叶的书坛走向，便是通过对赵孟頫、董其昌等人的心仪神往，而对晋唐旧梦的一种重温。众所周知，这一“重温”的历史结局之一，便是人们对整个帖学传统的深感失望与不满。因此自清代中叶而降，那个相对于帖学真可谓“反其道而行之”的碑学大潮，便排山倒海、呼啸而至了。

其实，即便看一看近二十年来我们眼前所发生的一切，对当代书法发展的这种“一左一右”特征，也是可以看得清清楚楚的。譬如，当20世纪80年代初中国书法刚刚开始自己的复兴之旅的时候，也不过是颇为简单而质朴地重新捡起了以往的那个传统而已。这就是此后人们所经常谈到的，在当时只要在传统碑帖的临习方面有些功力，便可以参展、获奖。然而，仅仅过了几年的工夫，人们便已经十分清醒地看到，仅仅“捡起传统”是创造不出当代书法的时代特色的。而当代书法的最重要的特征，就是要具有自己新于传统、异于传统的时代风貌。所以而后的十几年，当代中国书法的“大文章”，都主要是围绕着相对于传统的创新与求异来做的，其目的就是要从根本上解决当代中国书法的艺术创新问题。当然，十几年的时间是解决不了这一问题的。而且，正是在这一竭尽全力、力求解决的过程中，人们再一次深切地感受到了传统所具有的那种不可或缺、不可替代的意义和价值。因而近几年来，“回归传统”、“吃透传统”的呼声，又一次地不绝于耳、日见高涨了。

总之在我们看来，中国书法的这种“一左一右”的前进与发展规律，应该说是的确存在、无可置疑的。当然，这个“一左一右”的前进与发展过程，绝不是一种在同一美学层次之上的往返和重复，而是不断向着更高的美学层次的一种攀缘与提高。因而在这里，“后面”的“左”和“右”永远都是不完全相同于“前面”的“左”和“右”的；总是要在一定的程度上新于并高于前面的“左”和“右”的。然而，尽管如此，既然是“左”和“右”，就毫无疑问地标志着“一左一右”中的某种矛盾、对立性质，亦即逆反性质。因此，遵照这一“一左一右”的规律，在很大的程度上，“后世”之书总是要向着与在它之前的那一“前世”之书相逆反的方向发展的。这是为什么呢？(www.daowen.com)

在我们看来，这原因主要有如下两点。首先，从客观的方面讲，当一个时期的书法艺术逆反着前一个时期的书法艺术而向前发展的时候，它的肯定无疑的基本出发点就是在这前一个时期的书法艺术之中，发现了需要予以反拨与矫正的缺陷与不足。因而它就会情不自禁、理所当然地将反拨与矫正这种缺陷与不足，当作为了自己的健康发展而必须予以完成的首要任务。而其最终的结果则往往是这样院一方面，是这种缺陷与不足得到了很好的反拨与矫正；另一方面，是这种反拨与矫正的往往总是矫枉过正（不过正便不能矫枉）而又导致了新的缺陷与不足。而这新的缺陷与不足所孕育并引发的，则是接踵而至的“后世”之书对它的反拨与矫正。由此可见，在很大的程度上，“后世”之书的发展方向是由“前世”之书的缺陷与不足决定着的，因而“后世”之书的发展前进，便都是对这缺陷与不足的反拨与矫正。这其间的逆反性质不言而喻。

譬如，明代中叶而后的那股“叛逆书风”之所以能够迅猛崛起，就是因为当时的人们已经痛心疾首地看清了此前的明代书坛极其严重地存在着复古有余、创新不足的缺陷与不足。正是针锋相对、旗帜鲜明地要反拨与矫正这种缺陷与不足，“叛逆书风”才将自己的全部心血都放在了艺术创新上。它是矢志不渝、义无反顾地，要为书法艺术创造出一种异于传统、新于传统的新形式来的。应该说，它最终是如愿以偿也极为成功地创造出了这种新形式的，这使它在中国书法史上写下了极其灿烂的一页。然而与此同时，它也因为自己在新于传统与异于传统方面的矫枉过正，而导致了自己荒诞怪异、背离传统的缺陷与不足。因此随之而来的清代前期书法所追求与强调的，便只能是又一次向传统的靠拢与回归。

其次，从主观的方面讲，作为审美主体的人，在审美理想和审美趣味的追求方面，是永远都不会停滞不前、满足现状的。他所憧憬与追求的，永远都是那些新颖独特、与众不同、前所未有的东西。因而不管多么好的一种书法艺术风格或形式，如果在几年、十几年以至几十年之内都是一成不变的话，那人们就肯定会对它失去兴趣并转而去向往并追求一种新的风格或形式。而在这种情况下人们所向往与追求的这种新风格或新形式，在风格取向上就必定会和让他们失去兴趣的那种风格或形式，具有某种针锋相对与截然相反的性质。譬如，如果让他们失去兴趣的是那种很传统的东西，则他们进而向往与追求的则必定是那种反传统的东西；反之也一样。因而，从审美需求这一主观因素的层面来看，人们也是希望并要求书法艺术，能够“一左一右”地向前发展的。

黑格尔在他的《美学》一书中曾经谈到过作为基本的美学规律之一的“相反律”问题。其意是说，在一定的程度上，人们的审美追求与艺术的风格走向，总是向着与此前的审美追求与风格走向“相反”的方向发展的。因而在我们看来，中国书法历史进程中的这“一左一右”规律，也只不过是这一作为基本的美学规律之一的“相反律”，在中国书法这一具体的艺术门类之中的一种具体表现形式而已。