7.具体情感与普遍情感

在当今的书法界，对于书法艺术要表现人的情感的问题，绝大多数人是没有异议的。然而，对于这所表现的是什么性质的情感的问题，则人们就不再深究细问了。这“什么性质”到底是指所表现的情感是书家在进行艺术创作时的“具体情感活动内容”，还是某种具有规律性、代表性和典型性的“普遍情感存在形式”呢？很显然，在这个问题上，绝大多数人笼而统之地认为书法艺术所表现的，是书家在进行艺术创作时的“具体情感活动内容”；我们则认为书法艺术中所表现的，是某种具有规律性、代表性和典型性的“普遍情感存在形式”。这“具体情感活动内容”与“普遍情感存在形式”虽同为情感，但其间差距还是相当之大、不容忽视的。所以我们才认为书法艺术中所表现的情感的性质归属问题，仍是一个很值得探索与研究的问题。

让我们先从艺术的共性说起。众所周知，表现情感是艺术的本质属性之一，在这一点上，各个艺术门类概莫能外。然而，艺术的表现情感，却是有自己旗帜鲜明、毫不含糊的美学追求的，这就是：它并不是供艺术家个人进行情感宣泄亦即表现某一“具体情感活动内容”的一种手段，而是供艺术家向别人传达某种具有普遍意义的从而可以引起广泛共鸣的情感体验，亦即“普遍情感存在形式”的一种方式。惟其如此，所以单纯的情感宣泄（如号啕大哭、暴跳如雷等等）永远都不是艺术，可以让人们广泛理解并产生共鸣的情感体验才是艺术。正因为这样，所以美国著名美学家苏珊·朗格在《艺术问题》一书中才说：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所表现的正是人类情感的本质。”又说：“艺术家表现的绝不是他自己的真实的情感，而是他认识到的人类情感。”^[1]英国著名的音乐理论家戴里克·柯克在《音乐语言》一书中也这样写道：“当我们说一位作曲家用了很长的时间来创作一首冗长的乐曲来表达他的情感时，不言而喻，我们指的是他深刻的、永久的、意味深长的情感，而不是由日常生活中欢乐或失望所引起的那些表面的、暂时的情绪。”^[2]

书法艺术的情况也是如此。因而，当一位书法家通过自己的狂草书作来表现那种狂放不羁的情感体验的时候，他所表现的并不是他在创作该作品时正在强烈体验着的“狂放不羁”这一“具体情感活动内容”，而是作为人们的情感世界的一个重要组成部分的“狂放不羁”这一“普遍情感存在形式”。因此这一“狂放不羁”的情感内存，就不是纯个体性的、只属于书家本人的，而是具有共同性和典型性的从而可以让人们普遍理解、接受与欣赏的。所以，一位书家创造一件“狂放不羁”的书法作品，实际上就是赋予“狂放不羁”这一“普遍情感存在形式”一个书法艺术的表现形式。这才是这种书法艺术作品的，真正的社会、历史、文化、艺术价值之所在。相反，若一件“书法艺术作品”所表现仅仅是书家在创作它时的那一“狂放不羁”的“具体情感活动内容”，则不管它会“狂放不羁”到什么程度，也是不会有什么真正的社会、历史、文化、艺术价值可言的。正因为这样，所以当书家创造自己的“狂放不羁”的狂草书作品的时候，不管作品会如何“狂放不羁”，他也是仍可以于从容不迫、优哉游哉之中予以完成，而并非一定要让自己的情感世界亦同时处于“狂放不羁”的现实状态之中的。时下有的论者认为书家在进行狂草书创作的时候必须自己“先狂起来”，实属英雄欺人之谈或门外人之见。

我们这样说，并没有忽视这样一种情况：书法史上的有些著名书家乃是在一种“狂放不羁”的情感活动之中，来完成他们那“狂放不羁”的狂草之作的。譬如张旭的于“呼叫狂走”之后而“以头濡墨”而书，怀素的“忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”之类。然而在我们看来，在绝不能忽视这种情况的同时，也是同样不能忽视另外两种情况的。第一，通观书法史的总体状况便会看得清楚而明白：书家之进行艺术创作，实有偏于情感化的和偏于理性化的两种类型（其他艺术门类中的情况也大体如此）；偏于情感化的可以情绪激昂、喜忧于色，偏于理性化的则可以从容不迫、信手拈来。因而，如果说张旭、怀素是偏于情感化的，那么黄庭坚则是偏于理性化的。如黄氏就曾这样写道：“老夫之书，本无法也，但观世界万缘，蚊蚋聚散，未尝一事横于胸中，故不择笔墨，遇纸则书，纸尽则已，亦不计较工拙与人之品藻讥弹。譬如木人舞中节拍，人叹其工，舞罢，则又萧然矣。”（《论书》）这两种情况实际上各有优劣，难分轩轾；若以数量而论，则偏于理性化的人乃是大多数。第二，即便对那些偏于情感化的书家而言，他们在书法艺术中所要予以表现的，也不是他们在进行艺术创作时所身处其中的那一“具体情感活动内容”，而是他们早已“烂熟于心”因而意到笔随地就可以予以表现的那一“普遍情感存在形式”。(www.daowen.com)

应该说，以为书家在书法艺术中所表现的就是他们在进行艺术创作时的那一“具体情感活动内容”，这种观念由来已久。譬如，韩愈在那篇振聋发聩、高屋建瓴的《送高闲上人序》中，就张旭草书创作所发的那一番关于无论“喜怒、窘穷”还是“酣醉、无聊”，只要“有动于心”就“必于草书焉发之”的议论，很明显就是主张书法艺术（至少也是狂草书）是以表现书家在创作过程中的“具体情感活动内容”为己任的。当今的一些表现情感论者，在理论支撑与源流上多以此说为本。然而，我们也注意到，韩愈在极力主张张旭以书言情的同时，又指出张旭在“观于物”的过程中对于那些“可喜可愕”之处，也是要“一寓于书”的。这就是说，书法艺术也可以“状物”（当然是书法艺术式的）。那么，对于书法艺术而言，这“言情”与“状物”之间又是一种什么关系？是“言情”之中就有“状物”吗钥若这“言情”之中真的就有“状物”的话，则这所言之情就不应该是“具体情感活动内容”性质的，而应该是“普遍情感存在形式”性质的了。对于这些问题，不知韩愈本人是如何想的，在此我们也就只能望文生义地作些猜想了。

最后，还有两个问题也应该予以说明。首先，从“书为心画”的美学层面来看，表现情感尚不是这“心画”的全部内容。众所周知，这“心画”内容的另一个主要组成部分，就是书家的精神世界中那属于道义胸襟的方面。在我们看来，就如同上述情感的表现一样，这道义胸襟所表现的，也应该是那些具有普遍性、规律性与典型性，从而能够引起人们的广泛共鸣的东西。在这里，书家本人的道义胸襟特征，应该成为这种“具有普遍性、规律性与典型性”的道义胸襟内涵的一种具体表现形式。只有这样，书家才能通过对自己的道义胸襟特征的表现，而将这种“具有普遍性、规律性与典型性”的道义胸襟内涵表现出来。若仅仅表现出自己的一些纯个体性质的道义胸襟，也是非艺术性质的、没有什么意义的（艺术绝不是一种可以与他人完全无关的纯个体行为）。譬如，颜真卿书法中所充溢着的那种恢弘气度与正大品格，就不仅是颜真卿本人的道义胸襟特色的一种形象显现，而且更是那些光明磊落、刚正不阿、正气凛然的忠臣义士们的共同道义胸襟内涵的一种形象显现。颜真卿书法的光耀千古、永垂不朽，主要就在于它为这种“共同道义胸襟内涵”，找到了一种最完美的艺术表现形式。

其次，本文主要论述书法艺术的表现情感问题，因此所涉及的书体主要是狂草书。因为，狂草书是在表现情感方面最具优势的一种书体。所以这绝不意味着：只有狂草书才能表现情感，或狂草书只能表现情感。实际的情况应该是这样：第一，各种书体都有表现情感与表现胸襟等方面的全部功能，因而每一种书体、每一件书作所展示的，都是一个相当完整的“心画”世界；第二，各种书体在表现情感与表现胸襟等方面所具备的能力，又的确各有长短、并不相同。譬如，行草书、狂草书更能够表现那种狂放不羁的情感内容；端庄谨严的楷书更能够表现那种堂堂正正的道义胸襟内涵；等等。这已经是人们普遍认同的了。