5.“书为心画”与美的本质

对“书为心画”这一书法艺术本体论进行科学的阐释与论证，是摆在当代书法美学研究面前的一个基本课题。这里自然不可能将这一课题充分展开，而只是从美的本质的层面切入，粗略地谈一下笔者在这个方面的一些想法。

因而，这里的论述将要从我们对于美的本质的认识开始。而对于美的本质的认识，又要从我们对于审美的本质的认识起步。所以，这里首先来谈审美的本质问题，亦即人们的审美活动的本质问题。在我们看来，从一定意义上讲，审美的本质，就是审美主体为自己的心灵世界寻找一种能够使这一心灵世界得以形象显现的外在形式。也就是说，人们从事审美活动，实质上就是根据自己的心灵世界的需求或曰遵照自己的心灵世界的指令，来为它寻找相应的外在形式。我们知道，每一个人都有一个只属于他自己的，以一定的世界观、人生观、价值观、美学观为具体的内涵的心灵世界。而人作为一个物种存在的特有属性之一，便是借助外在于自己的客观世界来对自己的心灵世界进行观照与欣赏。于是便有了审美。因此，当人们在千汇万状、五彩缤纷的客观世界之中，寻找到了可以使自己的心灵世界得以形象显现的相应形式的时候，他们的审美活动便以对美的发现与欣赏而如愿以偿、大功告成。显而易见，这个“美”不是别的，就是“形象显现”着人们的心灵世界的那个“相应形式”。

由此可见，所谓的美，亦即那个千百年来充满了浓郁神秘色彩的美，原本只不过是一种形式，是一种可以形象显现人们的心灵世界的形式。当然，对心灵世界的这种形象显现的具体方式，是极其丰富多彩的，可以是较为概括的——对于这一心灵世界的某些总体特征的显现，也可以是较为具体的——对于这一心灵世界的某些局部特征的显现。如果从这个层面来给美下定义，那这个定义就是：美是客观世界之中，可以使人们的心灵世界得以形象显现的某种形式。因为美是审美活动的产物，离不开一定的审美活动，所以这个定义也可以表述为：美是在某一具体的审美活动之中，可以使审美主体的心灵世界得以形象显现的某种形式。譬如说，当我们阅读小说时，如果小说中所塑造的英雄人物形象和我们关于英雄人物的观念意识相契合，亦即使我们关于英雄人物的观念意识得到了形象显现，那么，我们就会认为这个人物形象是美的。因而这时我们心目中的美，就是这个人物形象，而这个人物形象，无非是对于英雄人物的一种艺术描写方式，亦即一种形式。又譬如说，当我们观赏一株“凌空独自开”（王安石诗句）的梅花时，我们之所以会以它的丽质、幽香之类的形式为美，实际上是因为我们在这类形式之中曲折而真切地观照出了属于我们的心灵世界的某些与“凌空独自开”相通、相似的内容，诸如不畏艰险、不屈不挠、奋发昂扬，以及独领风骚、超凡脱俗之类。

有了对美的这个大体认识，再来思考书为心画的艺术本体问题，即可以迎刃而解了。在我们看来，书法艺术之以心画作为自己的艺术本体，即是以心画为美，亦即以形象显现人们的心灵世界为美。因此，书法艺术，就是可以成功地形象显现人们的心灵世界的一种形式。可以毫不夸张地说，这实乃中国书法之所以会最终确立为一种卓异不凡、风姿绰约的传统艺术门类的美学根基之所在。在这一点上，它比传统绘画具有更大的优势。相比较而言，传统绘画当然也要表现人们的心灵世界，但这种表现间接与曲折得多，远不及书法艺术来得直截了当。如果考察一下传统书法的发展历程及其风格形态的构成格局，对此便会确信不疑。譬如，众所周知，在传统书法美的诸多风格形态之中，骨势之美始终居于主导地位。究其原因，就是因为这种骨势之美，才能够使人们的心灵世界之中的那道义、胸襟方面的内容，得到最为充分而真切的形象显现，因而它只不过是这道义、胸襟为了实现自己的“对象化”宗旨，而为自己所精心选择、陶铸的一种形式。因此，在我们看来，传统书法的重骨势之美，乃是整个的中华传统文化在人们的心灵世界的建构之中以道义、胸襟方面的内容为主的必然结果。(www.daowen.com)

惟其如此，所以千百年来某位书家历史地位的高低，也就只能取决于他所建构的那种风格形态到底是一种什么性质和水准的，从而可以使人们的心灵世界得以形象显现的形式了。这里仅以王羲之、颜真卿和赵孟頫为例，作些简要的说明。在我们看来，王羲之之所以能在中国书法史上高居于无可争议的书圣地位，根本原因就在于王羲之书法所独擅的那种真可谓“尽善尽美”的中和之美性质，“所谓‘中和诚可经’也”（刘熙载论王书语）。而这种中和之美，正好可以充当在人们的心灵世界之中拥有举足轻重地位的那种中和、中庸思想的形象显现形式。与王书不同，颜书以气势的庄严与雄伟取胜。而这庄严与雄伟，则恰好是在人们的心灵世界之中同样占有举足轻重地位的，诸如昂扬奋发、磊落光明、刚直中正、进取向上之类的丰富内涵的形象显现形式。赵孟頫的情况与王羲之、颜真卿截然不同。我们知道，若单纯地比较天分与功力，赵孟頫未必比王羲之、颜真卿逊色多少。赵书所表现的，则主要是一种妩媚而不是骨势，且在骨势方面，又偏向于大有乏骨少力之嫌的柔与软了。而妩媚作为一种美的形态，几乎无法充当人们的心灵世界之中那些道义、胸襟方面的重要内容的形象显现形式。相反，柔、软之类的形态特征，却恰好可以成为人们的心灵世界之中的某些反面内容，诸如没有骨气、软弱无能、奴颜婢膝之类的形象显现形式。既然如此，那赵书不时受到这样那样的非议与诘责，亦就属情理之中的事了。

对“书为心画”这一命题，似乎可以从两个不同的美学层面来理解和认识。首先，从宽泛的、艺术本体论的层面上来看，“书为心画”指书法艺术的本体构成是以人们的心灵世界为“物质基础”的。在这个意义上可以说，书法艺术是所有人的心灵世界的一种形象显现形式。其次，从具体的艺术创作论的层面上来看，“书为心画”指书法艺术的创作宗旨是定位于对书法家心灵世界的表现的。在这个意义上就只能说，书法艺术只是其创作者的心灵世界的一种形象显现形式，人们通常所谓“书为心画”主要就此立论。这两个方面既有区别，又有联系。在我们看来，从美学性质上来分析，前者的形成是以后者为基础的。也就是说，首先是书法家们按照表现自己的心灵世界的需求，而将书法艺术建构成了一种可以形象显现一定的心灵世界内容的特有形式，然后才是这种特有形式获得普通与普遍意义，而演化为一种可以对任何人的心灵世界进行形象显现的形式。当然，与对书家的心灵世界的形象显现过程要借助创作过程来实现不同，“对任何人的心灵世界”的这种形象显现过程，是通过这“任何人”的审美活动来完成的。当人们通过书法审美活动而发现了一定的书法艺术之美的时候，就是为自己心灵世界的一定内容找到了相应的形象显现形式，亦即让自己的心灵世界得到了形象显现，从而使那个本应归属于书法家的心画世界也成为自己的心画世界了。

众所周知，美的本质问题和“书为心画”问题，是两个错综复杂、至今仍属聚讼纷纭的美学问题。这里所谈，仅是从一个具体侧面所展开的一点点管窥蠡测之见，而非笔者关于美的本质问题与“书为心画”问题的全部认识。因此，最后我们希望读者在阅读的时候，要充分注意到这些观点的具体语境，而不要断章取义、以偏概全，以免产生不必要的误解。