4.书法美的层次性

无论阅读传统书法还是阅读当代书法，均不难发现这样一种现象：尽管人们都在谈论书法美，但对这书法美的内涵与外延的理解，却并非毫无二致，甚或大相径庭；并由此演绎出关于书法艺术的各种歧见与异说。不同的时代是这样，不同的个人也是这样。譬如就不同的时代而言，晋人主要是“以书观物”（其中也包括人这种客观存在之物），亦即以书法艺术为载体而“游目骋怀”于天地万物之美，因而他们心目中的书法美，主要是一种物象之美。所以才会生发出卫夫人那种“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”（《笔阵图》）的书法艺术本体观与创作论。宋人主要是“以书观我”，亦即以书法艺术为载体而“游目骋怀”于人的心灵之美，因而他们心目中的书法美，主要是一种人格、心灵之美。所以才会产生出《宣和书谱》那样的，认为一个人只要能“饱学宗儒”其书便会“过人”的批评观与书家论。而就不同的个人而言，黄庭坚是旗帜鲜明地主张书法艺术的神韵风采，要以书家其人的胸襟怀抱为本的，所以他才一再批评王著、周越之书之所以会“病韵”者，“皆渠侬胸次之罪”也（《山谷题跋》）。与之不同，米芾论书则从不将“其书”与“其人”联系起来看问题，而仅仅视书法艺术为一种供人们自娱自乐的笔墨游艺之类，即所谓“要之皆一戏，不当问拙工。意足我自足，放笔一戏空”（《书史》）。大概正是由此出发，他才敢于石破天惊地批评颜、柳之书是“丑怪恶札之祖”。

总之在我们看来，自古以来人们心目中的所谓书法美，就是有不同的层次和内涵的，今天的情况亦不例外。这是人们从不同的层次和方面，对书法艺术的美学本质进行理解和把握的必然结果。只要人们的美学观、艺术观不同，只要人们的认识能力与水平有别，则这种状况就将永远存在下去。这正如接受美学理论所告诉我们的：人们从对象中发现的东西，只能是他们的主体所拥有的东西。而从整个中国书法史以及当代中国书法的大势与主流来考察，人们关于书法美的思考与认识，主要可以区别为如下几个美学层次。

第一，技巧的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作一种完成文字书写的技巧之美。就是说，仅仅凭借书写技巧的娴熟高超、出神入化，书法艺术也可以成为一种美，也可以让人们作为一种艺术类型来对待。孙过庭在《书谱》中所热情讴歌的那种“同自然之妙有，非力运之能成”的书法艺术之美，就是这样一种性质的美。从中国书法史的发展历程来看，当中国书法作为一种艺术形式呱呱坠地的时候，它最初所呈现给人们的，还仅仅是一种技巧层次的美。它是因为自身所负载着的高超书写技巧，而引发人们的审美关注与审美愉悦，才进而让人们将其作为理应不同于一般的文字书写的书法艺术来另眼相看的。这种佐证，在两汉魏晋时期的一些史料中，可谓屡见不鲜。譬如陈遵的“每书一座皆惊，时人谓为陈惊座”，师宜官的“大则一字径丈，小则方寸千言”，以及崔瑗的“结字工巧，时有不及”，张芝的“艺学杜度，转精其巧，可谓草圣，超前绝后，独步无双”（均引自马宗霍的《书林藻鉴》）之类，都是这样。在这里，人们是将技巧之美视为中国书法的艺术本体的。魏晋之后，伴随着中国书法的不断发展与成熟，这种观念虽已不占有重要地位，但也并未走向消亡。实际上，直到今天，仍有不少人心目中的所谓书法美，还只不过是一种书写技巧之美而已。那些对于书法美的认识缺乏应有的高度而仅仅把书法艺术看作“漂亮字”的人，情况就是如此。这也说明，技巧美还是一种较低层次的书法美。

第二，物象的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作一种客观事物的神采气韵之美。书法艺术到底能不能表现客观事物的神采气韵之美，这在当代书坛是有争议的，因为书法形象与事物形象之间的距离太大。但我们对此则坚信不疑。足以证明这一点的最强有力的证据，便是人们在进行书法艺术审美时，可以由书法形象而引发关于相应客观事物的种种联想活动。这种联想活动，可以说是任何成功的书法艺术审美的，一个不可或缺的有机组成部分。欣赏书法艺术而从中观照体验不到丰富多彩、千汇万状的物象之美，这种所谓的“欣赏”是残缺不全的。而只要“观照、体验”得到，就是对这种物象之美客观存在于书法艺术的一种无可辩驳的肯定与确认了。就中国书法史的整体情况看来，人们对此也是坚信不疑的，似乎未见有什么人提出过有影响的异议。在书法美学思想史上占有举足轻重地位的那种“道法自然”说，就是对这种书法艺术本体观的一种最高理论概括。而在传统书论文字中，那种记述人们在书法艺术审美过程中得以充分观照与体验客观事物之美的内容，则更是不胜枚举、信手可得了。多少了解一些传统书论，对此是不会有什么疑惑的。(www.daowen.com)

第三，“其人”的层次。在这个美学层次上，人们把书法美主要看作书家其人的一种心灵世界之美。传统书论中的“书如其人”说、“书为心画”论等书法艺术本体观，均是据此以立论、为说的。“其人”者，书家其人也；“心画”者，书家心灵之图画也。中国书法之所以能够从实用性质的文字书写，而质变为一种神韵独超、天姿特秀的艺术形式，基本的、首要的本体论依据，就在于它不同凡响地肩负起了表现书家主体的心灵世界之美的神圣使命。用元人郝经的话说便是：“道不足则技，始以书为工；始寓性情襟度风格其中，而见其为人，专门名家，始有书学矣。”（《陵川集》）可以毫不夸张地说，没有这一本体论依据，便不会有中国书法。惟其如此，所以“书为心画”论或曰“书如其人”说才成了中国书法美学史上发展得最为充分与完美的书法艺术本体理论，才成了千百年来人们据以理解、认识与阐释中国书法的，最为基本的美学观念。所以论书而兼论书家其人，或曰参照书家其人而解读其书，才成了人们观书、读书、评书、论书的一种基本思维模式和操作程序。这也是任何一位了解传统书法与传统书论的人，所能够了然于心的。

第四，泛人格的层次。在这个美学层次上，人们把书法美看作是一种并不仅仅局限于书家其人的，而是相当宽泛的、一般性的人格、心灵之美。因而这种书法美，已不只是书家其人的心画了，而且同时是与这书家其人相类的相当一部分人的共同心画了。本来，书法艺术中的心画世界，是对象化着书家其人的心灵世界的。但由于人的心灵世界之间的共同性，所以当书法艺术对象化了某位书家的心灵世界的时候，就同时也对象化了在心灵世界方面与该书家相近的那些人的心灵世界。这就使一位书家的书法艺术中的心画世界，具有一定的代表性和典型性，从而使它们同时也成了相当一部分人的心画世界。于是乎，这心画世界之中所表现与反映着的人格、心灵之美，就不只是书家其人的人格、心灵之美，而且同时是一种有一定普泛意义的人格、心灵之美了。譬如，颜真卿书法所鼓荡着的那种傲岸恢弘、刚方正直之气，就不仅是颜真卿其人的一种人格、心灵之美，而且同时是那些圣哲贤达、忠臣义士的，一种共同性的人格、心灵之美。冯班称颜真卿书“如正人君子”（《钝吟书要》），即是就此而言的。因而，从一定意义上完全可以讲，书法美也是一种泛人格性质的美。颜真卿之书之所以在传统书法中地位显赫，就是因为它相当出色地将儒家心目中那种圣哲贤达、忠臣义士性质的泛人格之美，极其出色地艺术化了。

第五，道性、物理层次。在这个美学层次上，人们把书法美视为一种道性、物理之美。我们知道，书法美极其概括而抽象，这使得它与道性、物理之间产生了不少共性。因而，它就可以引发人们关于道性、物理的各种想象与联想，从而成为道性、物理的载体形式。当人们从书法美之中体味出道、体味出理，或体味出阴阳、五行之类的时候，情况就是如此。譬如，张怀瓘在论及草书的神奇微妙时，就认为对于草书来说，“是以无为而用，同自然之功；物类其形，得造化之理”（《书议》）；也就是说，草书艺术中的“无为而用”、“物类其形”特征，是表现或曰反映着那作为道性、物理的“自然之功”、“造化之理”的。朱长文在评说张旭之书的非凡成就时，亦曾深有感慨地写到：“呜呼！书之至者，妙与道参，技艺云乎哉！”（《续书断》）就是说，书法艺术达到了炉火纯青的水平，其微妙就可以与道相互参证，而绝不仅仅是一种技艺。而刘有定也指出：“一方一圆，其效法天地之道乎？至于点画之际，纵经横纬，莫非阴阳至理之所在。”（《衍极注》）就是说，书法艺术中的方圆并用，是效法天地之道（所谓“天道圆”、“地道方”）的结果。点画之际的“纵经横纬”，都是“阴阳至理”的体现。很显然，这个道性、物理的美学层次，是一个相当深奥精微的层次。审美主体没有同样深奥精微的道性、物理修养，是发现不了它的。正因为这样，所以自古而今能从这样的美学层次来欣赏书法艺术的人，并不是很多。

在我们看来，这就是书法美的几个主要的美学层次。尽管人们心目中的具体书法美内容言人人殊、如面各异，但大体而论总不出这样几个美学层次的范畴；其“殊”与“异”，往往也不过是侧重点的不同而已，诸如侧重于某一点或某几点等等。对此，这里即不详析。