在世界艺术之林中，中国书法作为一种艺术现象，是颇为奇特而耐人寻味的。围绕着这一艺术现象，千百年来人们已经发表了不少议论。但古人那种“评点式”的、只下判断不作分析的观点，每每显得过于玄虚；今人的一些“贴标签式”的、用西方美学观念来“剪裁”中国书法的尝试，又往往显得过于浅薄。因此，在我们看来，从美学的方位对中国书法进行合情入理、令人心悦诚服的分析与研究，仍然是摆在我们面前的一个十分诱人且大有用武之地的课题。本文即就此谈一点管窥蠡测之见。

思考关于中国书法的美学问题，无论如何也不能无视这样两个基本事实。第一，中国书法是文字书写。它由文字书写发展而来，且始终也不能彻底摆脱文字书写。因而，文字书写对它而言，既具有母体性质，也具有本体性质。看不到或不承认这一点，就无法真正理解和谈论关于中国书法的任何美学问题。第二，中国书法又不是一般的文字书写。一般的文字书写只能是“工具”，而不可能是“艺术”。中国书法从它获得艺术素质的那一天起，就已经无法与一般的文字书写相提并论了。因而，艺术素质对它而言，就同样具有了本体性质。中国书法就是植根于这“两个基本事实”的肥壤沃土之上的一株绰约动人、别具风采的艺术奇葩。从这个意义上完全可以说，中国书法就是一种不同寻常的、赋有艺术素质和魅力的文字书写。书法艺术的一系列具体美学性质，均由这一根蒂生发繁衍而来。

这种“不同寻常”与“艺术素质和魅力”，既是形式的又是内容的。从形式层次它们标志出中国书法与一般文字书写在造型特征方面的直观区别，从内容层次它们则显现为中国书法与一般文字书写在审美内涵方面的潜在差异。因而从这个意义上又完全可以说，中国书法之所以能成为一种艺术形式，是因为它在形式上发展出了一般文字书写所不具备的一定审美内涵。当然，作为形式和内容这两个互为依托、相辅相成方面的造型特征和审美内涵，本是一个生命贯注、不可分割的整体。在这里，造型特征就是审美内涵，审美内涵就是造型特征，只不过造型特征直观，审美内涵潜在罢了。然而，在思维中，它们却不但可以被分解，而且可以被条分缕析。而只要真正地进行了这样的“条分缕析”，中国书法的美学品格就会显露得一清二楚了。所以，我们应从造型特征和审美内涵这两个层次切入，对中国书法进行一番“条分缕析”的剖析工作。

首先剖析造型特征方面。

的确，文字书写即便作为一种纯粹实用性的工具，也是需要美化的，也会拥有一定的审美素质。然而，这种“审美素质”与书法艺术作为一个艺术门类所达到的那种艺术水准，却是不可同日而语的。因而这里对中国书法的造型特征的分析，将从书法艺术超越文字的一般审美属性的地方起步。在我们看来，这至少应包括如下一些方面。

第一，书法形象的丰富性和多样性。这种丰富性和多样性，只有对书法艺术才能充分显示其必要性和优越性，若对通常的文字书写，反而会成为应该抛弃的羁绊和障碍。正因为中国书法随心所欲地遨游在艺术王国的广阔疆域，所以它就将这种丰富性和多样性发展到了登峰造极的境地。对此，可以从这样一些层面去体味。一是真、行、草、隶、篆、金文、甲骨文等多种书体同时并存。这诸多书体，本是汉字演进不同阶段的历史轨迹，但在书法艺术中却完全丧失了其历时意义，而共时性地成了表现不同性质的书法美的造型系列。如孙过庭在《书谱》中所说的，“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便”。书法家以不同书体作为创作体裁，只是为了追求某种风格特色的美。二是钟、王、张、颜、柳、苏、黄、米、赵、董等个人风格相映生辉。中国书法要求每位书家都创造出自己的风格，所谓“不成家数，便是枉费精神”（何绍基语）。而相对而言，每一种风格都是一种独树一帜的造型规范和体系。三是每一位真正书家自己的作品，也是不应该重复、雷同的，所谓“善书者篇篇不同”。“篇篇不同”，就是篇篇都要有自己的个性特色。四是每一件书法作品中的字，也“须字字意别，勿使相同”（王羲之语）；“布算、排棋”，“一字万同”，乃是书家之大忌。就是说，每一个字都要有自己的个性特征。五是甚至每一个字中的相同点画，也要面目互异，所谓“数画并施，其形各异；众点齐列，为体互乖”。如果从这样五个层次去体察并把握书法造型特征的丰富性和多样性问题，答案是不言而喻的。

第二，书法形象的可塑性。这里所谓“可塑性”，是指一个具体的书法形象，可伴随着创作主体的不同需要而发生形态衍变的性质。因而，书法形象的丰富性和多样性，是就不同书法形象之间的差异性而言的，可塑性则是就同一书法形象的不同变态之间的差异性而言的。对此不可不辨。我们认为，为了方便、适用和简易，通常的文字书写总是力图减少这种可塑性，而为了变化无穷和风格鲜明，书法艺术则最大限度地强化了这种可塑性。譬如，同一个笔画，可以有方圆之别、长短之别、粗细之别、曲直之别、浓淡之别、润枯之别等等，简直无一定之规。惟其如此，王羲之才能让它出之以雄强，张旭才能让它出之以狂放，颜真卿才能让它出之以恢弘，苏东坡才能让它出之以飘逸……可以毫不夸张地说，书法形象可塑性的潜能，是取之不竭、用之不尽的。无论将来有多少书家，它都可以为他们提供广阔无垠的用武之地。近些年来有一种意见，声称中国书法的造型潜力已被古代书家们发掘殆尽，因而主张当代书法抛开文字另谋出路。这实乃由于对书法形象的可塑性及上述丰富性和多样性缺乏应有的美学认识所致。目光如豆，庸人自扰，真无异于“杞人无事忧天倾”也！

第三，书法形象的非实用性。严格来说，丰富性和可塑性也是一种非实用性。因此，这里所谓“非实用性”，是指中国书法在造型方面所渴慕与崇尚的那种，与一般文字书写的某些必备实用性特征背道而驰的性质。譬如，一般文字书写必备的实用性特征之一是易于辨识，为此就要求结体、点画的规范化和一致性。而书法艺术恰好相反，无论结字还是用笔，它均向往一种突破这种规范化和一致性的“新意妙理”境界。为了实现这种理想，即使给文字的辨识造成一定程度的困难也在所不惜，就如同狂草书法作品中司空见惯的情况那样。唐人张怀瓘有一句名言：“深识书者，唯观神采，不见字形。”（《文字论》）由此可见，对于真正的书法艺术来说，字形结构的规范、准确与否，已经退居到了相当次要的地位。这与通常的文字书写，难道没有差别吗？另外，篆书、隶书中所存在的那种即目可辨的装饰、美化倾向，也是书法艺术对文字书写实用性品格的一种超越。它们实际上大大增加了文字书写的困难，而与文字书写的以简易为尚相悖离。同样可以实事求是地说，书法艺术的非实用性特征，只能是中国书法沿着艺术化的康庄大道阔步前进的结果。仅此一端，亦足以确证中国书法之有别于一般文字书写。

第四，书法形象的风格化特征。如上所及，中国书法的风格化，是要求每一位有成就的书法艺术家，都独辟蹊径地创造出自己的个性特征。的确，普通的文字书写也可以成就一定的风格特色。但这种“特色”与书法艺术所要求于书法艺术家的那种风格特征，仍相距遥遥，有质的差异。首先，文字书写特色还仅仅是一种层次不高的、很有局限性的书写特点；书法艺术的风格特征，则必须成为书法家“其人”的全部主体世界、人格力量的升华与闪光。马克思说过，风格就是人。只有在艺术风格的美学层次上，才能这样讲。书法艺术中的风格，就应该具备向人们显现出书法家“其人”的深度和力度。其次，文字书写的风格特色，并不是书写文字的必备条件，没有个性特色的文字书写，丝毫也不影响其自身荷载的实用价值。中国书法的风格特征，则是书法艺术的必备条件。从这个意义上完全可以说，书法艺术家的成败得失，就取决于其风格特征的有无多寡。用宋人吕企中的话说就是，“必其不蹈故常，始可以永其传”。正因为这样，所以，倘没有自家面目，“就令学成王羲之，只是他人书耳”（明李应祯语）。把字写到王羲之那样的水平，就文字书写来讲，当然是毋庸置疑的“好字”，但就书法艺术而论，却仍然是毫无创造价值之可言的“他人”之书。于此亦可见书法艺术与普通的文字书写之别。(www.daowen.com)

第五，书法形象的生机、活力特征。尽管生机、活力特征也可以为文字书写增光添色，但一般文字书写，却不必非关注文字本身的生机、活力问题不可，只要做到结体与点画的准确无误即算大功告成了。中国书法则将字本身的生机、活力诸因素，作为不可或缺的前提条件来追寻。卫夫人在《笔阵图》中所说的“多力丰筋者圣，无力无筋者病”，王羲之在《书论》中所说的“欲书先构筋力，然后装束”，以及尔后各个书家众口一词予以反复重申的笔力、骨力、筋骨、风骨等等，所高扬的都是这一美学原则。显而易见，这又是书法艺术的一种独特品质。中国书法之迥异于普通文字书写，此又一关捩之所在。

其次分析审美内涵方面。

这种审美内涵，大体可以区分为如下四个层次。

第一，“书为心画”、“书如其人”的层次。中国书法之所以能成其为艺术，最根本和关键的一点，就是因为它能够真真切切地成为书法家的“心画”，活脱脱地表现书法家之“其人”。诚如元代郝经所言，书法原本不过是“一技”之艺，三代先秦之世亦“不计夫工拙”，只是到了后来，人们“寓性情襟度风格其中，而见其为人，专门名家”，才“始有书学矣”。这是我国古代书论对中国书法之美学本质的一种最具代表性的源远流长之见。至清朝刘熙载将“书”阐释为“如”，进而一言以蔽之地说“如其学，如其才，如其志，总之曰如其人而已”（《艺概》），已将这种美学观发挥到了淋漓尽致、无以复加的地步。正因为这样，所以前人论书家之成就高低、风格特色，绝大多数遵循着一种“因书及人，因人及书”的思维模式。譬如，欧阳修评论颜真卿“斯人忠义出于天性，故其字画刚劲，独立不袭前迹，挺然奇伟，有似其为人”（《集古录》）；王芝感慨颜书《刘中使帖》使“公之英风义节犹可想见于百世之下”（见《佩文斋书画谱》卷七十四）。然而，尽管如此也无可讳言，“书如其人，书为心画”，仍的的确确是一个很难予以科学论证的命题。所以自古以来对此表示不以为然者不乏其人，当今书坛就更有相当部分论者干脆将“书为心画”等观点视为古人的迂谈阔论之见了。然而，我们则以为，从中国书法的总体风貌这一宏观角度来考察，“书如其人”这样一些命题的真理性是无可置疑的。任何事物都既有一般又有特殊。书法艺术中那些看来与“书为心画”之类的观念矛盾对立的现象，仍属“特殊”而非“一般”。实质上，若不是中国书法在表现“其人”方面可以独擅胜扬，它绝不可能成就为一种如今天这样高层次的艺术类型。

第二，“书者法象”、“道法自然”的层次。在我国古代书论中，“书者法象”和“道法自然”这两个命题，都是界说书法艺术反映客观事物之美这一美学属性的。如张怀瓘提出：“臣闻形见曰象，书者法象也。心不能妙探于物，墨不能曲尽于心。”（《六体书论》）这又是使中国书法走上艺术化道路的一个实质性的原因。而且，就中国书法的历史进程来讲，人们在从书法艺术中发现“其人”的光辉之前很久，就已经对它那反映客观事物之美的性质确信不疑了。蔡邕在《书势》中所说的“书肇于自然”，卫夫人在《笔阵图》中所说的“每为一字，各象其形，斯造妙矣，书道毕矣”，就已经完全具备了从美学本质的层次，对书法艺术进行概括和界定的思维深度。所以，人们欣赏书法艺术，也总是将从中开掘出的客观事物之美作为书法美的核心内容之一来咏叹。此类论述在古代书论中随处可见，举不胜举。当然，也有些人对此持有异议，以为书法艺术那种符号式的艺术形象不具有反映客观事物之美的能力。但我们认为，这种“否定论者”的立论是经不起推敲的。比如说，尽管书法艺术的点画、结体严格地讲并不具备任何具象性质，但却不管怎样也不能完全抹杀它们与客观事物之间那千丝万缕的联系。正是这种实实在在的“联系”，才启迪人们创造出了那一系列似乎与现实世界毫无瓜葛的书法形象。否则，人们观赏书法艺术时的每每在书法形象与客观事物之间展开瑰丽缤纷的想象与联想，可就真的是神乎其神、无法解释了。张怀瓘在论及草圣张芝时曾入木三分地指出，他之为草书“创立规范”，是得力于“得物象之形，均造化之理”的（《书议》）；就是说，张芝已经把“物象之形”和“造化之理”，通通熔铸于他所创立的草书“规范”之中了。而在我们看来，整个书法艺术的形神之美，无不是“物象之形”与“造化之理”的产物。

第三，“神采、气韵”的层次。这里所谓“神采、气韵”，与造型特征方面的“生机、活力”有相近之处，但并不雷同。“生机、活力”仅仅着眼于点画的审美属性，“神采、气韵”则着眼于书法作品的总体精神风貌。这是使中国书法可以成为艺术的又一个生死攸关的方面。对此，王僧虔在《笔意赞》中已经表述得鞭辟入里：“书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”千百年来，尽管人们对“书为心画”、“道法自然”诸论时有微词，但对“神采、气韵”之说则无不心折首肯。所以，王僧虔之论一出，后世风靡云从，更无异词。从美学性质上来考察，中国书法之所以如此强调“神采、气韵”因素的举足轻重，其原因有二。首先，书法艺术之“气韵、神采”自身，即拥有独立的审美价值。此正如米芾在评论颜书《送刘太冲序》时所说过的，该帖之“神采艳发，龙蛇生动”，“观之”即可以“惊人”。其实，人们欣赏书法艺术，时常只着眼于其“神采、气韵”层次。其次，书法艺术之“神采、气韵”，实乃表现“其人”和“事物”之美的物质前提。在书法艺术中，“其人”与“事物”之美，只有通过“气韵、神采”的形式才能得以表现。人们品藻书法艺术的思维轨迹，总是由作品本身的“神采、气韵”发轫，进而驰骋于“事物”之美与“其人”之美的广袤空间的。如董逌的由颜真卿书法的“端严庄特”而联想到“圣德君子”（《广川书跋》），顾起元的由颜书《家庙碑》等的“劲拔严重”，联想到“宗庙”之中的“礼乐器”，等等，如不是这样，那对“书如其人”、“书者法象”的美学机制与心理机制，就难以作出合乎情理的解释了。

第四，技巧层次。这是人们从中国书法中所能体验的又一部分不可或缺的审美内涵。这种审美内涵对于书法艺术的至关重要性质，也可以从两个方面来认识。首先，技巧能力也是人作为一个类存在物的本质力量之一，因而书法技巧本身就洋溢着令人倾心、陶醉、忘情的巨大审美价值。如黄长睿曾这样盛称张旭《千字文帖》：“及反复徐观至‘雁门云亭’，‘愚蒙瞻仰’等字与后题月日，则雄隐轩举，槎卉丝缕，千状万变，虽左驰右骛，而不离绳矩之内，犹纵风鸢者，翔戾于空，随风上下，而纶常在手；击剑者交光飞刃，倏忽若神，而器不离身。驻目观之，若龙鸾飞腾，然后知其真长史书，而不虚得名矣。”（《东观余论》）其次，对于中国书法而言，技巧也是使“其人”与“事物”之美得以物化的一个前提条件。道理很简单：无论是“其人”之美，还是“事物”之美，都只能通过书法形象来显现，而任何书法形象的创造，都需要一定的技巧。而且，这种技巧，还必须臻于王僧虔所高扬的那种“心忘于笔，手忘于书；心手达情，书不忘想”（《笔意赞》），或孙过庭所强调的那种“穷变态于毫端，合情调于纸上；无间心手，忘怀楷则”（《书谱》）的出神入化之境。要不然，那就会如同何绍基所断言的，你纵使有“至性至情”，也难以“搬移”到书法作品中去。这难道不是书法常识吗？

我们认为，中国书法之所以会成为一种独领风骚的艺术类型，就是因为上述诸种超越一般文字书写常规的造型特征和审美内涵的完美结合与统一。如上所及，这种统一与结合，不是两种因素的简单拼合，而是二者的相辅相成、互为因果。造型特征决定审美内涵，审美内涵也决定造型特征。除此之外，还应该看到，审美内涵的四个层次对于中国书法的价值和意义是不相同的。其中，首要的是“书如其人”层次，其次是“书者法象”层次，再次是“神采、气韵”层次，最后方是技巧层次。因此，从技巧到“书如其人”，呈现一种上升、递增趋势。我们觉得，若仅拥有神韵和技巧层次的审美蕴涵，中国书法大概只能成为一种纯技艺性的艺术门类，就如同杂技艺术一样，只是由于含纳、囊括了人和物的绚丽多彩的美，才使它跨入了高层艺术的神圣殿堂。一部逾两千年之久的中国书法艺术史向人们展示的，也就是这样一个从技巧之美起步，而最终以“其人”之美为归宿的攀登历程。譬如，汉代人之开始以审美眼光看待书法，主要导源于其中的技艺娴巧之美；魏晋之际才较多地关注神韵之美和反映物的功能；有意识地在书法艺术中表现人和观照人，是从唐宋之际才蔚然成风的。在这里，我们再一次感悟到了黑格尔所主张的，所谓历史历程与逻辑历程的一致性。当然，进一步论述这样一个内容丰富的论题，已经不是本书的题内之意了。