第四章　藏式生旦净末丑　歌尽桃花扇底风——根植民间的藏戏音乐

一、藏戏的起源与发展

在祖国戏剧的百花园中，盛开着一朵根植在雪域高原沃土的藏族戏剧之花—藏戏，她像雪莲花一样顽强的扎根在高原，绽放着美丽，吐露着芬芳，从远古一直走到今天。

雪域高原地域辽阔，按照方言划分为三大方言区，即卫藏地区、康地区和安多地区。根植于各个地区的藏戏艺术，由于社会历史、地理环境、人文环境、风俗习惯等方面的差异，加之当时交通信息闭塞，藏戏在长期的演变过程中便形成了不同风格的艺术流派。各个大的剧种下面又有不同的小流派。

关于藏戏的起源，学术界有几种观点。一种观点认为藏戏起源于公元八世纪的藏族土风舞与佛教哲学内容而成哑剧舞蹈说，另一种观点认为藏戏起源于公元14世纪的跳神仪式注入佛经故事使之戏剧化说，也有观点认为藏戏起源于17世纪的从宗教仪式跳神中分离出来的藏戏说，还有观点认为藏戏是14、15世纪从说唱、歌舞形式演变成为歌舞剧化的藏剧说。截至目前，比较权威的观点是藏戏研究学者边多在《还藏戏的本来面目—试论藏戏的起源、发展及其艺技特色》中提出的“藏戏的雏形——产生于公元8世纪的白面具藏戏”。笔者认为，藏戏的起源，从形成、发展、到初具雏形，再到较为完整的戏剧艺术形式，经过了一个漫长的历史演变和孕育过程。

藏戏的雏形——白面具藏戏的萌芽和孕育过程，走过了漫长的历史岁月，可以追溯到公元前若干世纪藏民族的发祥时期。现存的白面具藏戏的故事内容和艺术表演形式中，遗存了不少人们披着各种兽皮狩猎，模拟动物的吼叫声等笨教祭祀仪式和笨教文化的遗迹。

公元5世纪末，西藏进入奴隶制社会，这时的民间艺术已经十分发达，说唱与舞蹈相结合的“鲁”体民歌，还有西藏苯教“摇鼓振声”的巫术，都在民间广泛流传。公元6世纪朗日伦赞时期，“鲁”体民歌从民间进入宫廷，笨教的图腾拟兽舞蹈也被吸收进民间综合性歌舞表演中，由此产生了人戴着白山羊皮面具做民间艺术表演的形式。文成公主进藏以后，松赞干布十分欣赏大唐服饰礼乐，他们把大唐的汉族宫廷乐舞与藏族本土的民间歌舞相融合，特别训练了18名贵族美女，为公主和宫廷达官贵人进行表演，以后又加进了一种藏族鼓舞，其舞蹈、歌唱和表演都开始有了一定规范。

公元8世纪，藏王赤松德赞执政，受其母亲金城公主的影响，非常信仰佛教，就派人迎请印度高僧莲花生大师专程进藏，传播佛教，并在山南修建了桑耶寺。在寺院落成典礼上，将佛学教义与苯教巫师祈神仪式以及本土舞蹈相融合，创造出了一种哑剧的跳神舞蹈来镇魔酬神，这就是以后在西藏各个寺院中广泛兴起“羌姆”跳神活动的来历。而且在这一时期及其前后，各种民间歌舞、说唱、百艺杂技等民间艺术也相当兴起，藏戏开始向带有戏剧性表演的综合艺术发育。桑耶寺现存的壁画中可以看到白面具戏开场仪式的场面。

藏戏起源于民间，发育成长在民间，经过一代代艺人的加工和改进，日臻完善。而她真正变成独特而完整的艺术形式，应归功于被后人奉为“藏戏始祖”的西藏噶举教派大僧人，名叫唐东杰布的人。

唐东杰布（1385—1464），原名措吉达真。他集藏戏艺术家和桥梁建筑设计是于一身，为藏族古代藏戏艺术的发展和桥梁建筑事业立下了不朽功勋。他出身家境贫寒，儿时放过羊，少年时期服过兵役，后来削发为僧。他刻苦修习佛法，决心为民众谋利。后来，唐东杰布在游说谒佛途中，亲身感受到藏地地域辽阔，山高水险，交通十分不便。于是，他暗下决心，要在雪域高原的江河上建造桥梁，造福万民。他钻研桥梁建筑技术，并四处奔波募筹建桥经费。他历经四年的千辛万苦，但收效甚微。到后来，他在走访中发现生得聪明俊俏、楚楚动人且能歌善舞的7位姊妹，便设法把她们招进来组成了一个戏班子。唐东杰布以佛教故事为内容，运用智慧，自编自导了一套具有简单故事情节的歌舞剧，并组织到各地巡回演出。他们翻山越岭，跋山涉水，以佛教思想教化民众，在演出前后的空闲时间，向信众化缘，他们的精彩演出和精神感动了雪域万民，也感动了神灵，民间传说有许多巨石主动滚落到河边，托桥镇水。在各地募捐巡回演出中，唐东杰布不断总结，不断创新，融进了七姐妹的“温巴顿”歌舞表演，很受观众欢迎。他还根据加鲁们（家族长老）的表演加以创编发展，增加了一个“加鲁钦拜”的节目，服装道具上加以创新发展，加之长老们的上场表演和观众席中年轻美貌的姑娘的参与，使演出大为增色。这时，唐东杰布又根据姑娘们的参与演出，创编了“拉姆鲁嘎”节目。“拉姆鲁嘎”的服装、旋舞和唱腔别具一格，很有特色。后来，将“温巴顿”、“加鲁钦拜”、“拉姆鲁嘎”三个表演形式有机的连接融合起来，形成了比较完整的藏剧开场戏，演出佩戴的面具也改变为蓝面具，并一直保留沿袭至今。这一时期，篮面具藏戏的表演形式已经形成，这种新的演出形式深受人们喜爱，也筹集到可观的建桥资金，他用这些资金兴建桥梁，造福民众。据传，他一生在雪域高原建造了58座铁索桥，60座木桥，118条渡江船，人们赞誉他为“铁桥活佛”。因藏戏之初是由貌似仙女般的七仙女来演出的，所以人们把藏戏称为“阿吉（阿姐）勒姆（仙女）”，把唐东杰布尊奉为藏戏的始祖。至今在许多藏戏演出场地中间还供奉唐东杰布的塑像或画像，开场戏中有歌颂他的内容，观众要在唐东杰布的像前敬献哈达，民间还遗留着在桥上挂羊毛的习俗来纪念他。

唐东杰布时期修建的铁索桥

公元14世纪以后，西藏社会已从奴隶制发展到了封建农奴制社会，人们生活开始有所改善，各种民间艺术也兴盛起来。这时的藏戏，经唐东杰布等一代代艺术家们融合创新，吸收了当时说唱形式和各种民间艺术表演的精华，并加以戏剧化，使唱、诵、白、舞、表、技等艺术手段得到综合运用，从塑造人物形象、展示风土人情、表现离奇的故事情节等方面已趋完善。戏剧研究家常静之先生说：“戏曲艺术，是演员在舞台上综合运用唱、念、做、打等艺术手段，装扮角色（剧中人物）表演故事，以情、理、艺动人教人娱人的戏剧艺术。”这一时期，藏戏已经发展成为较完美的戏剧艺术。

到17世纪，五世达赖罗桑嘉措是一个很有才学的人，他把藏戏作为一种独立的艺术形式从宗教仪式的跳神中分离出来，并把藏戏演出纳入每年的雪顿节，使得散落各地的民间藏戏有了集体展示、相互交流、互相竞争的机会。雪顿节的举办，有力地促进了藏地各藏戏班子之间的学习、交流与提高，同时大大促进了藏戏在西藏以外的其他藏区的传播，为藏戏繁衍出更多的剧种奠定了基础。从那时起才有脚本，演剧的人们也才逐渐从寺庙分化出来，组织成为职业性的藏剧团。据说当时前后藏、山南等地先后组织的藏剧团竟达十二个之多。藏戏在以后的发展中，经无数代民间艺人、广大观众、戏剧爱好者及宗教界上层知识分子的不断改进，逐步形成了今天这样独具民族特点的剧种。

藏戏在千百年的创新发展过程中，日趋完美，逐步形成一种固定的程式，一般每出戏都分为三大部分：

一部分是“温伯顿”。“顿”实际上就是开场戏的意思。主要任务是祈祝吉祥，颂扬藏戏创始人唐东杰布。由“温伯顿”、“加鲁钦拜”、“拉姆鲁嘎”等三部分组成。“温伯顿”藏语意为“猎人净地”。身着猎人装束表演者首先出场，他手持九色彩箭，做出一系列刚劲利落的勇士动作，他的任务就是高歌祝福、清理场地。“加鲁钦拜”，意为“太子降福”，身着太子装的人登场，象征开光和驾持舞台，给观众送去福泽。“拉姆鲁嘎”，意为“仙女们的歌舞”，一群身着艳丽服饰的少女，翩翩起舞，寓意天仙下凡，与人间共享欢乐。经过这一表演，演出正式开始。

二部分是“雄”。意为“内容丰富的最精彩部分”也就是正戏。

三部分是“扎西”。意为“吉祥尾声”，这是藏戏演员和观众热情告别与祝福仪式。

二、藏戏的流派

雪域高原地域辽阔，由于各地社会历史、地理及人文环境、风俗习惯、语言等方面的差异，藏戏在长期的演变过程中便形成了不同风格的艺术流派。主要有白面具藏戏，蓝面具藏戏，独脚藏戏，昌都藏戏、德格藏戏、安多南木特戏等等。

（一）白面具藏戏因表演时佩戴白色面具而得名。公元8世纪左右出现在雅鲁藏布江中游的西藏山南地区。是藏族最古老的戏曲艺术形式。唱腔具有藏族古代音乐特色和山南民间音乐风格。始终保持着较原始的面貌。

（二）蓝面具藏戏因表演时佩戴蓝色面具而得名。公元14世纪起源于后藏地区，是唐东杰布在白色面具戏的基础上创立起来的一个剧种，唱腔曲牌大都是在后藏大型鼓舞的基础上进行加工发展而成，具有浓烈的乡土地域特色和较丰富的艺术表现力，在整个藏区都有流传，成为藏戏的主流。

（三）昌都藏戏源于公元7世纪帕巴拉时期的昌都佛教寺院中。表演只限于寺院僧人之中，很少在民间流行。唱腔曲牌大都是在当地民间歌舞“果卓”和民歌的基础上加工而成，地域特色很浓。

（四）独角藏戏因只有一个人表演而得名。独角戏表演派主要采取说学逗唱表演方式，它很像内地的单口相声，内容形式丰富多变。藏戏在经历岁月的演化过程中，逐步形成了比较固定的程序。

（五）德格藏戏源于公元7世纪德格达江县而得名。唱腔曲牌除吸收当地民间音乐之外大量的吸纳了宗教音乐，唱腔和伴奏具有藏传佛教的浓郁风格。与其他藏戏比较，风格独特。

（六）安多南木特戏藏语称为“南木特”，因发源于藏传佛教格鲁派六大宗主寺之一夏河拉卜楞寺，故也称“拉卜楞藏戏”。唱腔曲牌除吸收了当地民间音乐、说唱艺术、藏传佛教音乐，他的特点是在舞台表演，而不是在广场表演。流传于青海、四川等安多地区，统称“安多藏戏”。与西藏藏戏流派不同，风格迥异。

三、甘南南木特戏的起源与发展

（一）甘南南木特戏的起源

南木特戏的形成，经历了较长的孕育时期。自1709年夏河建成拉卜楞寺以后，随着拉卜楞寺遍布甘青川三省108座属寺的建立，加之政教合一的宗教统治，拉卜楞逐渐成为安多藏区宗教、政治、经济、文化的中心，这为南木特戏的产生奠定了政治经济和社会基础。拉卜楞寺内丰富的佛教文学艺术以及拉卜楞地区多姿多彩的民间歌舞和说唱艺术，为南木特戏的产生奠定了文化基础。西藏藏戏、内地戏曲、京剧艺术、特别是拉卜楞本地“哈欠木”剧的出现和长期演出，为南木特戏的产生奠定了戏剧基础。

追寻甘南藏戏的起源，至今已经有二百多年历史。公元17世纪，西藏藏戏已发展成为一种较完美的戏剧艺术形式，五世达赖罗桑嘉措时期雪顿节的举办，有力地促进了各地藏戏之间的交流，推进了藏戏在全藏区传播与发展。公元18世纪，拉卜楞寺第二世嘉木样·久美旺保（1728—1791年）时期，由三世贡唐仓根据《米拉日巴传》、《米拉日巴道歌集》创作改编了宗教仪式剧《米拉日巴劝化记》，并于1792年在拉卜楞寺首演，很快在青海、四川等地流传，这种宗教广场仪式剧一直沿袭至今，拉卜楞寺每年藏历七月法会上演出。该剧与宗教法舞“羌姆”相比较，已具备了唱腔、念白、歌舞、故事情节等戏剧要素和程式化的结构形式，表演形式已趋完美，可以说是南木特戏的雏形。

南木特戏作为独特的戏剧艺术形式在甘南形成，是在20世纪以后。它的形成与五世嘉木样·丹贝坚赞（1916—1947）的倡导支持和琅仓活佛的倾心努力有密切关系。五世嘉木样·丹贝坚赞聪明好学，胸襟开阔，很有文化修养，1937年赴西藏拉萨学法讲经，期间曾多次观看藏戏，藏戏优美的歌舞、完美的戏剧表现手段、寓情寓理寓艺的戏剧艺术形式深深地感染和吸引了他，他对藏戏产生了浓厚的兴趣，并对西藏藏戏的窘巴、降嘎尔、香巴、觉木隆四大流派进行研究。三年后，他返回拉卜楞寺，向琅仓活佛介绍西藏藏戏，并将负责编写和执导本地特色藏戏的任务交给了琅仓活佛。1946年，《松赞干布》在拉卜楞寺上演后，此为落户甘南草原的第一部“南木特”戏。著名藏学家索代和南木特戏戏剧家次成木所述：第一部南木特戏的产生，既有客观的因素，也有主观的因素。客观上，拉卜楞寺的佛教艺术、拉卜楞地区的歌舞，“哈欠木”的演出，都为南木特戏的产生准备了产生的条件。主观上五世嘉木样本人喜爱藏族文学艺术，是一位有志于振兴藏族文化的佛教领袖，他从当时拉卜楞寺所处的特殊环境出发，为反对地方军阀压迫，加强汉藏友谊，组织人员编导并演出了南木特戏《松赞干布》。《松赞干布》一演出，就显示了它独特的艺术特征。表演在舞台上进行，注意刻画人物形象，音乐上广泛吸收地方歌舞、说唱艺术、并配以小型乐队，选择适合戏剧演出，具有独特风格的唱腔音乐、舞蹈音乐、间奏音乐等为《松赞干布》配乐。尽管《松赞干布》的演出还不是一部十分成熟的演出，但它已开始显露出一个具有浓郁地方特色和民族特色的剧种。

（二）甘南南木特戏的发展与现状

1946年，《松赞干布》作为落户甘南草原的第一部南木特戏在拉卜楞寺上演后，在安多藏区产生了强烈反响，很快传播到附近甘、青、川藏区，各地从寺院到民间先后相继成立藏剧团，南木特戏藏剧队伍逐年壮大，南木特戏已作为独特而成熟的艺术形式登上了戏剧历史舞台。甘南南木特戏的发展经历了兴盛、禁演、鼎盛、衰败几个阶段。

兴盛期50年代，伴随着新中国的诞生和甘南藏族自治州的成长，我州文学艺术的春天第一次来临，人民群众的文化生活非常活跃，丰富的民族民间艺术得到重视，这一时期南木特戏等到了很快发展，1955年拉卜楞寺排演了第二部南木特戏——《达巴丹保》，1955年拉卜楞宁玛派寺成立了宁玛派寺藏戏队，排演了甘南地区第三部南木特戏——《智美更登》，并参加了西北五省区戏曲汇演，获得了奖项。1956年又排演了《卓娃桑姆》，在甘南地区的藏族民间得到了广泛传播。碌曲、玛曲、卓尼、迭部和舟曲等县，也以寺院、村落为单位纷纷成立剧团，至五十年代末州内发展南木特演出团队达36个，剧目9个。60年代初，南木特戏的发展进入兴盛时期。拉卜楞寺藏戏队于1960年推出了《罗摩衍那》，宁玛派寺也于1962年推出了《阿达拉茂》。南木特戏这一戏剧艺术之花已在甘南大地生根开花结果，并且遍及四川青海等广大安多草原。

禁演期然而，好景不长，1964年，寺院被关闭，“文革”十年，民族艺苑叶落花残，一片凋零景象，藏戏再次遭到禁演，许多热爱和从事南木特戏的活佛、高僧和艺人惨遭迫害。

鼎盛期十一届三中全会以后，我州文学艺术的春天又一次来临，文艺事业呈现空前繁荣景象，各种优秀民族民间艺术获得了新生。1978年以来，各大寺院恢复成立了藏戏队，一批民间业余藏戏队伍蓬勃发展起来，专业剧团相继成立。80年代是南木特戏发展的鼎盛时期。1978年夏河九甲乡昂去乎村成立了南木特戏队，排演了传统藏戏《诺桑王子》、《降魔》。1980年拉卜楞宁玛派寺南木特戏队排演了《赤松德赞》。1981年碌曲县文工队排演了《松赞干布》，也就在这一年甘南州成立了甘南州专业藏剧团，这是继西藏藏剧团之后成立的我国第二个专业藏剧团。甘南州藏剧团的成立，有力地推进了我州藏剧事业的发展，该团演出的第一部新编剧目《雍奴达美》，是南木特戏专业剧发展史上的里程碑，参加西藏雪顿节演出，受到专家和同行的赞誉。1982年在合作举办了全州首届南木特戏调演，夏河、碌曲、合作等县南木特戏队和州藏剧团参加了历时7天的南木特戏汇演。通过调演、交流，对全州南木特戏的复兴和发展起到了极大的推动作用。之后，夏河九甲、达麦、阿木去乎，合作市的佐盖多玛乡、佐盖曼玛乡、勒秀乡乔吾滩吉昂村，碌曲双岔二地村，玛曲曼日玛、齐哈玛小学，卓尼尼巴乡等先后成立了南木特戏民间团队，走村窜乡为群众演出。这一时期，南木特戏的演出时间从传统的宗教节日向民间节庆活动转型，演职人员由原来寺院僧侣向民间艺人、群众、专业演员等多阵容和层次发展，演出剧目上传统藏戏和新创剧目并存，题材由历史事件及故事向现实生活过渡，演出场地由露天广场向舞台演出过渡。它从寺院走向民间，又由民间走进专业舞台，演艺质量有了根本性提升，但它仍深深扎根于民间，成为人民群众不可缺少的艺术形式和精神食粮。

“衰落”期近年来，随着交通、信息和社会各项事业的快速发展，还有外来文化强有力的冲击，年青一代对传统文化逐渐淡漠，再加上甘南南木特戏的传承是民间典型的“口传心授”，比较保守、封闭的传承方式。随着一批有造诣的老艺人先后辞世，丰富的藏戏艺术精华渐渐衰落，南木特戏逐渐淡出人们的视线。通过笔者2010年进行的田野调查，甘南现存的南木特戏剧团只有五个，南木特戏正在逐渐退出我们的生活。

四、甘南南木特戏的演出剧目

“南木特”在藏语中是传奇的意思。包含人物传奇、传奇故事等内容。南木特戏自演出之初就是有“本”演出，剧本多取材于历史传说、民间故事、佛经故事等等。甘南南木特戏常演的剧目共有九部，包括：《松赞干布》、《达巴丹保》、《智美更登》、《卓娃桑姆》、《诺桑王子》、《罗摩衍那》、《阿达拉茂》、《赤松德赞》、《降魔》。

（一）《松赞干布》

《松赞干布》是落户甘南草原的第一部南木特戏。1945年春由章尤加措等人根据《西藏王臣记》等书记载，结合历史史诗和民间传说创作而成。由琅仓活佛执导，拉卜楞寺僧侣学校演出。

剧情提要：松赞干布，诞生在西藏，十三岁起就管理了西藏的政事，被誉为“藏王”。松赞干布手下有很多十分能干的将臣，其中有一位名叫吐米三布扎的大臣。松赞干布让他带上金银珠宝去印度求访语言文字。聪明的吐米三布扎在学习了梵文34个字母和12个元音的基础上创造出了四个元音及30个字母，在他学成归来后，向大臣们传授了新创造的文字。松赞干布听说尼泊尔公主尺准美丽贤惠，便派大臣禄东赞去求亲，通过禄东赞的能言善辩，尼泊尔国王欣然同意，并让公主带了释迦牟尼像和许多财物来到西藏。松赞干布举行了隆重的仪式迎娶了尺准公主。后来松赞干布听说唐皇的公主聪明能干，能成为自己的好帮手，便派禄东赞前去求婚。禄东赞一行人来到长安，迟迟才受到唐王的接见。通过层层考验，终于得到了唐王的允许，将文成公主许配给松赞干布。文成公主带了很多汉地的能工巧匠和食物的种子来到了西藏，与松赞干布举行了盛大的婚礼。

（二）《达巴丹保》

《达巴丹保》是琅仓活佛根据《噶当教史集》改编。

讲述了在一个叫本噶纳的国家，人民安居乐业。国王有一位十分贤惠的妃子，妃子为国王诞下一位俊美的王子，取名为达巴丹保。

可惜好景不长，王妃的生命树被一只母猪啃断，转眼间树叶枯萎。此后，王妃便一病不起，几天后便就辞世了。那头母猪隐了原形，变出一个美女来引诱国王，国王被迷惑，封她为妃，把死去的王妃忘得一干二净。倒是王子达巴丹保思念生母，常在墓前祭奠，这引起了妖妃的妒恨。妖妃便装病并称只有南罗刹洲采一种药草—古夏纳才能治好她的病，必须得王子亲自去。国王命达巴丹保去采古夏纳。

达巴丹保在路上历尽千难万险，来到了罗刹洲与罗刹王见面了。罗刹王深深敬佩达巴丹保的虔诚、仁爱，于是在王子面前发誓再不杀生害命，皈依佛法，并把自己的女儿许配给王子。二人成婚后，带着古夏纳药草返回故土。

达巴丹保回到国中，妖妃和巫师把国王囚在牢中，他们篡权执政，人民生活痛苦不堪。当他们得知王子回国，赶忙集合军队，率兵士进攻，想杀死王子。常言道“多行不义必自毙”，妖妃和巫师反被自己的毒气毒死。王子从牢中救出国王，深感愧疚的国王让位于达巴丹保，自己去树林修行。人民欢欣鼓舞，又过起了幸福美满的生活。

（三）《智美更登》

该剧目题材取自佛经《佛说太子须大拿经》的部分章节，由完玛仁则等创作。

故事大概讲了白岱国王智美更登心地善良，关心贫民，经常布施，受到四方百姓的爱戴，美名传誉天下。智美更登的父王有件如意宝，是国内财富之源，也是摧毁外敌的法宝，这个宝贝是不能布施的。敌国的国王叫一个婆罗门的装成乞丐去求如意宝。在老婆罗门的再三恳求下，智美更登将如意宝布施了。父王知道此事后，大怒，将智美更登和妃子、两个儿女，流放哈日魔山十二年。智美更登和妃子、儿女同往，在路上又布施了车、马、象，后来又布施了儿子和妃子。期满，智美更登在回归的路上又布施了自己的眼睛。天神感其行善的真意，让他双目复明，又送回了妻子和儿女。智美更登的行动也感动了敌国国王，他送回了如意宝。后来，智美更登继承了王位，全体百姓普受佛恩，吉祥如意。

（四）《卓娃桑姆》

该剧目题材来源于民间流传的说唱故事，由宁玛派寺藏戏演出队改编。

主要讲述了在曼扎岗地方，有一个国王叫噶拉旺布，王后是一个名为哈香堆姆的魔女。有天国王到深山去打猎，猎犬跑了，他去寻找猎犬，走到一户婆罗门夫妇家中。这两个老人只有一个女儿，名叫卓娃桑姆，是空行母下凡。国王见这姑娘美貌无此，就强迫老夫妇把女儿嫁给国王作妃子。卓娃桑姆下凡时，天神曾告诉她说，如在人间受到迫害可以飞回天上。这时，卓娃桑姆本想飞回天界，可是父母再三恳求，她无奈才嫁给了噶拉旺国王。

国王娶了卓娃桑姆，受到感化，改变了以前的恶行，信仰佛教，卓娃桑姆也生了一男一女。当公主六岁，王子三岁时，魔妃哈香堆姆的使女发现了卓娃桑姆母子三人，告诉了哈香堆姆。魔妃大怒，发誓要残害卓娃桑姆。卓娃桑姆知道后，流泪告别儿女飞回天界。哈香堆姆又施毒计，让国王喝了发疯的药酒，国王疯了，哈香堆姆把国王关进监牢。她又装病叫屠夫去杀王子和公主，挖出心来给她治病，屠夫放走了王子、公主，挖了两个狗心送给魔妃。有一天哈香堆姆看见王子与公主在花园里玩耍，她明白自己受骗了。哈香堆姆又让两个渔夫把王子公主扔进大海，渔夫把王子和公主又放走了。王子和公主在森林里流浪，哈香堆姆从魔镜中看见了，她又让两个猎人把公主和王子从高山上扔下去。一个猎人放走了公主，另一个猎人却把王子从山上扔了下去。这时，卓娃桑姆看见了自己的儿女受难，她变成一只鹰救起了王子。后来，王子做了白玛金国的国王，公主讨饭到白玛金国，同王子相会了。魔妃哈香堆姆得知王子做了白玛金国的国王，带领兵马要杀害王子和公主，王子带兵迎战、射死了魔妃，回到曼扎岗救出父亲，管理曼扎岗。从此，百姓过上了幸福生活。

（五）《诺桑王子》

剧目题材来源于民间神话故事，夏河县九甲乡昂去乎藏戏队改编。故事主要讲述了在一个叫额登巴的国，国王叫诺钦，王子叫诺桑，国内政治清明，百姓安乐。

另外一个邻国叫曰登巴，国王叫夏巴旬努，他认为额登巴所以强盛是因为他国内的湖中有龙神，如把这条龙神抓来，曰登巴也可富强起来。夏巴旬努派巫神到湖边去抓龙神，猎人邦列巴射死巫神，救了龙神。神龙感激猎人，送给他一条捆仙绳。仙女雍卓拉姆来到湖畔，猎人用捆仙绳捆住了她，并向她求爱，仙女认为猎人下贱，不能同猎夫结婚。猎人把雍卓拉姆送给了诺桑王子，诺桑王子与雍卓拉姆情投意合，结婚后生活得十分快乐，雍卓拉姆遭到后宫王后嫔妃的嫉妒。王后嫔妃与巫师设谋，叫巫师作法让诺桑王子远征北地。这期间，王后嫔妃又同巫师商量，加害雍卓拉姆，想杀害她，雍卓拉姆无奈只得飞回天宫。诺桑王子回国后，不见雍卓拉姆，知她飞回天宫。诺桑王子不辞千辛万苦，找到了雍卓拉姆。拉姆的父王不准诺桑王子和雍卓拉姆再度结合，诺桑用武艺说服了雍卓拉姆父王，雍卓拉姆同诺桑一起又回到人间，过着美好幸福的生活。

（六）《罗摩衍那》

剧目题材来源于印度史诗《罗摩衍那》，由琅仓活佛改编。

主要讲述了青年王子罗摩衍那同美丽的悉多结了婚。王子看到结婚后悉多心情不愉快，就决定同妻子去森林修行，罗摩的弟弟罗什曼那也陪同他们，罗摩一行三人来到了森林。

罗刹王从侍臣口中得知悉多是世上最美丽的女子，已同罗摩到森林去修行。罗刹王为了把悉多强占到手，变成一怪物前去骚扰。罗摩追逐怪物，直到傍晚，还不见回来，悉多很担心，再三催促罗什曼那去找罗摩。罗什曼那走后，罗刹变成一乞丐来到悉多前行乞，突然施展魔法将悉多卷走，带到自己的住处后关进房中。罗摩同罗什曼那回来后不见悉多，心中甚为痛苦，他同罗什曼那四处寻找，在寻找的途中，救了猴子哈努曼。通过猴子哈努曼的帮助，通过重重磨难，最终杀死罗刹王，罗摩、悉多、罗什曼那，三人一起回到了王宫。

（七）《阿达拉茂》

剧目题材来源于史诗《格萨尔王传·地狱救妻》，由完玛仁则等改编创作。

故事讲述了格萨尔王远征汉地后，格萨尔王妃阿达拉茂得重病，用各种方法治病都不见效，经四十九天的病痛折磨，去世了，来到地狱。阿达拉茂在地狱看见众生受苦的惨状，她想起“恶人受狱苦，善者进极乐世界，”对阎王说，她在人世时作了许多好事，念了许多经。判断善恶的黑白两个小人从阿达拉茂的左右肩里生出。白人说阿达拉茂是格萨尔王妻，她脸上看无恶果，她信仰佛法，应把阿达拉茂引到极乐世界去。黑人拿出许多黑石子说，阿达拉茂在人间是一个干尽坏事的恶人，应把她打入地狱去。阎王不知应听谁的话，拿出阎王镜看，明白了阿达拉茂在人间是个杀生的刽子手，把她罚入地狱受苦九百年。格萨尔从汉地返回知阿达拉毛落入地狱，格萨尔通过咒语，来到地狱，三声大吼，地狱中的狱卒、阎王吓得发抖。格萨尔叫阎王把阿达拉茂引到极乐世界。格萨尔排除阻力，找到阿达拉茂。阿达拉茂关在一座无缝隙的铁屋里，哭泣着。格萨尔念了一阵密法，那铁屋碎成十八块，他带着阿达拉茂和在地狱中受苦的十八亿生罗，一起升到极乐世界。

（八）《赤松德赞》

剧目题材来源于藏文史书《五部遗教》，由完玛仁则创作。

赤松德赞本是从汉地来的王妃金城公主所生，刚生下来就被朗久王妃抢走，藏王同诸大臣心有疑惑而不知真情。藏王在举行王子行走庆祝日时，将一杯酒交给王子赤松德赞，让他敬给生母，王子走去将酒杯送到金城公主手中，金城公主无比兴奋地抱起王子。

王子赤松德赞年长成人，敬仰佛法，国中一片兴旺景象。王子决定修建桑耶寺。君臣选择好地方，组织人力开始修建，但妖魔作怪，工程无法进行下去。大臣们建议，去印度请莲花生大师镇妖，赤松德赞同意，派使者桑布扎去请莲花生。使者从印度请来莲花生大师，藏王同臣民去迎接。藏王对莲花生的法力不甚相信，迎接他时有些怠慢之意。莲花生大师看出藏王的心意。大师轻轻一甩手，藏王的衣角忽然冒起火烟来。藏王大惊失色，赶忙礼拜大师，迎大师到宫殿。莲花生大师施展法力，降服了恶魔，很快建成了桑耶佛殿。藏王赤松德赞同臣民举行了盛大的建成佛殿的庆祝会。

（九）《降魔》

剧目题材来源于史诗《格萨尔王传》。由昂去乎藏剧演出队改编。

故事讲述了岭国国王格萨尔登位后，岭国上下一片兴旺景象。格萨尔王一度去深山修行，北方魔国国王鲁赞趁机施用魔法乘风卷走王妃麦萨。格萨尔知道此事后，决定去北方抢救麦萨，降服魔王鲁赞，为民除害。王妃珠茂得知格萨尔要去北方救麦萨，暗中在敬格萨尔的酒中放了迷昏药，格萨尔忘记远征北方，天神在梦中提醒了格萨尔。

格萨尔下定决心去北方，将国中大事交给岭国三十英雄。王妃珠茂见格萨尔一定要去北方，设下宴席，敬酒唱曲，表白对格萨尔的深情，劝他不要去。格萨尔向珠茂说明去北方的意义，珠茂仍然不听格萨尔劝说，不愿他去，格萨尔只好愤然离去。

格萨尔去魔国的路中，首先遇到了魔国女将阿达拉毛，经过比武，格萨尔降服了阿达拉毛。阿达拉毛愿为格萨尔效劳，她告诉格萨尔会遇见红、白两条路，要走红色的路，路上会遇到一座三角形的城堡，将阿达拉毛的戒指交给守城堡的人，就可进堡，进堡后会遇到一条红色的路，沿路走去，会在五指山顶上遇见一个牧羊人叫泰恩，要和他交朋友，他可以帮助格萨尔降服魔王。

格萨尔闯过了好多难关，来到五指山边，遇见牧羊人泰恩。泰恩问格萨尔从那里来的，敢到魔国来，格萨尔说明自己的勇武。泰恩说要同格萨尔较量，格萨尔摔倒泰恩，向他说明自己的身份，如不与他合作，将处死泰恩，泰恩愿与格萨尔结友，两人对天发誓。

泰恩到了魔宫，悄悄告诉麦萨，格萨尔已到魔国来救她，麦萨半信半疑。麦萨与格萨尔相遇，麦萨不知来者是不是真的格萨尔。便询问岭国的情况，格萨尔一一回答，麦萨这才相信眼前的来者真是格萨尔。

格萨尔与麦萨商量好降魔的计划，格萨尔悄悄藏到宫中，格萨尔用计谋杀害了魔王的命根牛、命根蜜蜂、命根鱼，魔王鲁赞才知格萨尔已到眼前。魔王与格萨尔摔跤比武，麦萨暗中帮助格萨尔，最终砍死了魔王。

格萨尔降服魔王，将北方领土归于岭国，魔国百姓从此信仰佛法，过上安乐的生活。

五、南木特戏的艺术特征

（一）南木特戏的音乐

南木特戏诞生和创立于拉卜楞寺，南木特戏中的音乐唱腔完全根根植于拉卜楞地区的民间歌曲、歌舞曲、弹唱曲、说唱曲和宗教音乐，是拉卜楞地区民间音乐的汇集和变体，通过历代民间艺人的表演实践和创编，不断丰富和发展，日趋完美，向戏剧化的音乐方向发展，唱腔方面逐渐形成相对固定的曲调，根据剧中人物的性格及唱词的需要选择合适的曲腔。

南木特戏中的音乐分为三部分：1.唱腔音乐；2.舞蹈音乐；3.间奏音乐。

1.唱腔音乐　南木特戏唱腔音乐从风格和类型上分为：戏剧性唱腔，抒情性唱腔，叙事性唱腔，说唱性唱腔，宗教类唱腔。

戏剧性唱腔　此类唱腔节拍自由，速度和节奏可根据剧中人物感情需要自由发挥。如《松赞干布》中尺准公主和文成公主的唱腔。

抒情性唱腔　此类唱腔节奏平稳，乐段完整，旋律优美。如《卓娃桑姆》中卓娃桑姆的唱腔。

叙事性唱腔　此类唱腔应运广泛，多用于描绘环境，交代人物。如《达巴丹保》中达巴丹保的唱腔。

说唱性唱腔　此类唱腔一般用于交代情节，叙述过程。根据史诗《格萨尔王传》相关章节改编的剧目中常采用说唱性唱腔，如《降魔》中的唱腔。

宗教类唱腔　此类唱腔一般用剧中宗教人物唱腔及宗教活动场面。如《降魔》中贡玛嘉姆的唱腔。

南木特戏音乐唱腔还吸收了京剧音乐唱腔的程式化特点，特定的人物有特定的唱腔，根据人物行当上可分为君王类唱腔，公主、王后唱腔，大臣唱腔，侍女唱腔，下人唱腔等等。如：

藏剧唱腔（一）一般用于藏王松赞干布唱腔，有些段落表现不出时，大臣偶尔也唱。

藏剧唱腔
（一）

藏剧唱腔（二）一般用于佣人唱腔。

藏剧唱腔
（二）

藏剧唱腔（三）一般用于仙女唱腔，是通过古藏戏唱腔而发展改编的。

藏剧唱腔
（三）

藏剧唱腔（四）一般用于大臣、侍女唱腔。

藏剧唱腔
（四）

藏剧唱腔（五）一般用于藏王、大臣唱腔。

藏剧唱腔
（五）

2.舞蹈音乐舞蹈是南木特戏表演中的重要组成部分，根据剧情需要和场面大小，次数不等，一般都有三至五组舞蹈场面。主要在剧中重大庆典活动时表演，如王子降生、国王登基、喜庆、迎宾、祝福、团聚等场合表演。舞蹈音乐多以“卓”歌舞音乐为基础，同时还吸收了当地表演唱“格尔”等音乐。

3.间奏音乐南木特戏演出中，除道白外，音乐一般不间断地演奏，人物上下场，场景变换都要音乐伴奏。音乐有的来源于嘉木样佛殿音乐，如乐曲“姜飞”；有的来源于拉卜楞民间歌舞音乐，如乐曲“阿玛莱”；有的来源于弹唱音乐等等，如乐曲“桑达唠”。音乐大都节奏工整，旋律优美，多采用宫调式、商调式、羽调式等等。

（二）南木特戏的舞蹈

南木特戏中的舞蹈多与剧情无关，民间南木特戏演出中，舞蹈场面较少，多出现在剧中表现重大节庆时，如国王登基、士兵出征、王子庆生等等。夏河宁玛派寺藏戏队的舞蹈分为两部分，一种表演多由小孩担任，均为6—7岁之间的男童，为宁玛派寺僧人的子嗣。另一种则由寺中年轻的僧人担任。左盖多玛、合作、碌曲双岔的藏戏队则有两支舞蹈队，一对均为16—18岁左右的男生组成、一队均为16—18岁左右的女生组成，没有男女混合的形式，各自为独立方阵演出。

民间藏戏队中的舞蹈均采用边唱边舞的形式，以圆圈舞为主要队形，辅以两路纵队的舞蹈队形。舞蹈强调脚下动作。乐队中的鼓和钹给出节奏点，没有其他乐器伴奏。而专业团体中的舞蹈场面则较为宏大，演员经过专业的舞蹈训练，舞蹈动作丰富，强调手臂动作，有专门的舞蹈音乐，令观赏者赏心悦目。

从下图中我们可以很清楚地看到该舞蹈以“圆圈”为主要队形“载歌载舞”，上肢动作较少，脚下动作丰富，有简单的踢踏、搓步、颤膝等藏族传统的舞蹈元素，构成了南木特戏中的舞蹈场面。(www.daowen.com)

合作『南木特』戏中的舞蹈
（作者摄于合作市扎油沟）

（三）南木特戏的乐队编制

南木特戏在不断地发展过程中，形成了自己的乐队。乐队一般采用合奏形式，民间藏戏队只在人物上下场、行进、表演、幕间等处演奏，表演舞蹈时有专门的锣鼓点进行伴奏。专业团体则有丰富的音乐，在唱腔、舞蹈等处进行伴奏，有较强的完整性和独立性。南木特戏最早的乐队为拉卜楞寺的僧侣乐队“道得儿”，在第一部南木特戏《松赞干布》演出时担任伴奏，当时的乐队编制为：

1946年拉卜楞寺南木特戏乐队编制一览表

宁玛派寺藏戏队刚开始一度没有自己的乐队，在人物上下场、行进、动作、表演、幕间等都采用当时拉卜楞寺“道得儿”乐队的录音，后来经过由拉卜楞寺“道得儿”僧侣乐队的僧人技艺的传授，逐渐形成了自己的乐队，规模较小。乐队编制如下表：

拉卜楞宁玛派寺南木特戏乐队编制一览表

佐盖多玛、合作、碌曲双岔的南木特戏有着他们的独特性，由于是纯民间的自发行为，没有专业系统学习乐器技艺的条件，在乐队的配置上较为逊色，但也有他们自身的独特性，如合作藏戏队的乐队编制，参看下表：

合作南木特戏乐队编制一览表

合作“南木特”戏中的乐队（作者摄于合作市扎油沟）

该南木特戏的乐队编制十分简单，由手风琴、笛子、钹、鼓构成，其中手风琴在乐队内担任主奏乐器，主旋律全部由手风琴来演奏，笛子与其合奏。

甘南州藏戏团成立之初便有自己相对完整的乐队，规模较大，是一个由21人组成的民乐加西洋木管乐的混合乐队，乐队成员皆受过系统专业训练。

（四）南木特戏的舞美

1.南木特戏的演出舞台

南木特戏自问世起就区别于在广场演出的传统藏戏，“舞台”的运用在一定程度上规定了剧本演出的时间和空间。拉卜楞寺第一部南木特戏《松赞干布》在拉卜楞寺演出时，就采用舞台演出。一般演员从舞台右侧上场、左侧退场，也有从右侧上下场的情况。

宁玛派寺南木特戏的舞台修建在夏河宁玛派寺大经堂院内。这是现存民间业余南木特戏中保存完好、十分正规的舞台。平日不演出时大门紧锁。宁玛派寺南木特戏的舞台有幕布，舞台有华丽的藏式色彩装饰，舞台后面为后台，供演员化妆休息、储藏道具服装等。

夏河宁玛派寺“南木特”戏演出舞台
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

合作“南木特”戏演出舞台（作者摄于合作市扎油沟）

而佐盖多玛、合作、碌曲双岔的南木特戏舞台则采用流动性强的帐篷舞台，帐篷内侧有上下台的台口，后面再套一帐子作为后台，供演员在里面化妆、更衣休息。观众则依帐篷围圈而坐。

专业南木特戏剧团演出舞台则采用正规的剧院舞台。

2.南木特戏的舞台背景

南木特戏是舞台戏，舞台背景的运用，很直观的交代了故事发生的时间、地点，环境，感性的渲染了演出的气氛，让观众很容易的融入戏中。根据剧情的需要，有独幕戏、三幕戏、四幕戏等等。见下图

3.南木特戏中的道具

“南木特”剧目《达巴丹宝》舞台背景剧照
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

南木特戏中道具的运用充分借鉴了内地的京剧艺术。道具在运用方面通常具有十分写意的象征意义，它不像话剧那样讲求实景，而是留给观众很多的想象空间。

“桌椅”，民间南木特戏剧团常用的道具，这与京剧中使用桌椅的意义是相同的。演出中桌椅不同程式的摆法，有着不同的意义。它们代表不同的地点和环境。比如：舞台上的一张桌子可以代表饭桌、床、陵寝、又可以代表楼、山。一把椅子可以表示内室、书房、围墙、门、井。而桌子和椅子搭配起来可以表示是城楼、上朝的大殿等等。

宁玛派寺“南木特”演出中的道具——“桌椅”
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

“马鞭”这是京剧中最具代表性的道具，南木特戏也将这以代表性道具吸收在自己的表演过程当中。只一根马鞭，就代表了马，或骑或牵。加上演员的表演，给人以活生生骑马的感觉。

“面具”这是南木特戏区别于京剧艺术的独特之处。传统藏戏中普遍使用面具，而南木特戏从诞生之初就很少使用面具，根据剧情的需要，演员都要进行化妆、造型等“扮”演某个角色，这对演员的演技是一个很大的挑战。南木特戏只在扮演禽兽和妖魔鬼怪时使用面具。面具形象突出，造型夸张，特点鲜明。

上图为南木特戏《达巴丹保》中的罗刹王，为九头罗刹，面具下面有三个头，三个头上再接三个头，上面在接三个头，中间立一个鹿头，十分恐怖。

“南木特”戏《达巴旦保》中的“罗刹”王
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

“旗帜”在京剧表演艺术中根据场合形式的不同，也有很多含义。在南木特戏中多表示仪仗队和千军万马。

其他实物如酒壶、酒杯、哈达、轿子、金银等等也运用于南木特戏中。众多道具在南木特戏中的充分运用，增加了南木特戏的观赏度，也在一定程度上丰富了南木特戏的艺术表现力。

4.南木特戏的服装

服装，人物身份最直观的表现手法，自第一部南木特戏诞生之日起，服装在表现人物形象特征方面起着举足轻重的作用，并随着时间的推移不断发生变化。民间南木特戏剧团的服装以夏河宁玛派寺最为突出。目前可见到的宁玛派寺的服装十分的华丽，该剧团服装的变化主要以1955年为一个分界点。1955年以前，藏戏演出的服装较为简单，因为交通的不便等客观条件，除了主要演员的服装从兰州购买以外，其余演员的服装都是由寺院僧人自己设计、缝制，有的服装就是平时生活装。1955年夏季，宁玛派寺藏戏队在甘肃兰州参加全省少数民族民间音乐、舞蹈汇演。在此期间，负责人下决心购买了很多服装，提高了整体服装的水平，有些服装一直沿用至今。宁玛派寺藏戏队还通过有偿演出的门票收入逐年更新服装。碌曲双岔二地村在政府部门的大力扶持下，服装种类多、品种齐全。而其余的两个社团的服装相对于较为逊色一点，都是原来遗留下来的服装，有的已经脱色、变形，十分的陈旧。专业藏戏团队的服装在种类和数量上要远远胜于民间剧团。甘南南木特戏服装的运用呈现出以下几个特点：

（1）直接拿来的京剧服装

该戏中饰演的公主、汉族的大臣等，都是完全采用京剧中的服装。

（2）藏蒙服饰的融合

该演员身着藏族传统的服饰，头戴蒙古清兵的帽子，将藏蒙两种服装巧妙地结合起来。从藏族服饰的变化上折射出藏族历史的变迁。

《阿达拉茂》中格萨尔的妃子
（作者摄于夏河宁玛派寺）

（3）典型的藏族宫廷服饰

该服装为藏族服饰中君王的典型服饰。父王（中间）与王子（左一）的头冠都为中间高耸的塔式尖顶，上镶有宝石，在色彩上均选用金黄色，以尊显出王族的高贵。魔妃（右一）的服饰则采用西藏妇女典型的长袍加外褂，头上佩戴皇冠，冠上镶有珠宝，挂有五彩流苏，脖子上挂着象征女性发式的蓝发辫，以示其邪气。旁边侍从的服饰在传统藏服的基础上稍作了改动，简化了藏服原有的笨重感。

身着藏蒙融合服饰的表演者
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

藏族宫廷服饰　（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

（4）异域风情

根据南木特戏剧情的需要，故事常常发生在不同的国度，服装十分准确的表现出了这一点。如南木特戏《松赞干布》中大臣禄东赞前往尼泊尔求婚这一段中，尼泊尔国王头戴圆帽，帽檐边饰以珍珠，身披白色披肩，显示出威武潇洒的气质，再看他身边的侍从，头戴白色圆帽，身着白色服装，手戴白色手套，异国风情，尽现眼前。

异域风情服饰“南木特”戏《松赞干布》中尼泊尔宫殿
（作者摄于夏河宁玛派寺）

六、其他艺术对南木特戏的影响

南木特戏在产生之前，经历了较长的孕育过程，拉卜楞寺丰富的佛教艺术和当地独特的民间歌舞，奠定了南木特戏产生的客观文化基础。

（一）南木特戏与流行在拉卜楞地区的“羌姆”

“羌姆”藏语音译，意为跳神。系藏族原始宗教与佛教融合后形成的一种宗教舞蹈。以打击乐器和长号伴奏，佩戴各种畏怖狰狞的面具。行跳前举行牲祭仪式(以图案、器物代替牺牲)，场上唢呐、长号、鼓齐鸣，戴面具的人聚集出场，跳凶神舞、骷髅舞、牛神舞、鹿神舞、熊神舞。通过跳舞逐一年之邪，祈来年之福。

“羌姆”对南木特戏表演影响很大。南木特戏中的“顺走”，就是同臂同足同时顺着一个方向迈步的动作，有时则是双手叉腰，身体和脚顺着一个方向倾斜迈步，这个动作，被广泛运用到剧中人物如王子、大臣等，这种舞步的运用给人以威严、端庄的感觉，表现出演员气宇轩昂、磅礴向上的气质。这种舞步最早出现在拉卜楞寺中的法舞中。

（二）南木特戏与流行在拉卜楞地区的“哈欠木”

“哈欠木”距今已有已经有300多年的历史。早在二世嘉木样·贡曲乎久美昂吾时，在他的授意下，自三世贡唐仓·贡吉乎丹贝仲美编写了《至尊米拉日巴记考释·成就者之密意庄严》一书，并将其中“语考释”部分改编为“哈欠木”剧，本意为“鹿舞”，引申为圣者，劝化猎人不要杀生的歌舞表演。在原有“羌姆”的基础上，综合了歌舞和其他艺术形式，构成有说有唱，有歌有舞，又有较完整故事情节的戏剧形式，具备了戏曲艺术的若干要素，为今后南木特戏的形成和发展起到了重要的奠基作用。

（三）南木特戏与甘南夏河拉卜楞地区的民间歌舞

拉卜楞有丰富的民间文化与南木特中的唱腔、舞蹈有着密切的关系。如南木特戏中的舞蹈多采用脚下动作，这与拉卜楞民间歌舞“卓”有着密切的关系。“格尔”，则是该地区歌舞音乐中的一绝，它有“圆舞歌”之意，称谓不同，形式一样，是当地群众喜闻乐见的一种古老的民间歌舞。藏族群众逢年过节，迎宾送客，宗教祭祀，结婚典礼或劳动之余均跳。其特点是载歌载舞，无伴奏，集体演唱的一种民歌形式。“弹唱”，藏语称“栋令”，它广泛流传与安多地区。“弹唱”有其固定的曲调，词多而长，主要乐器是“阿日扎念”、边弹边唱，节奏整齐，活泼流畅。“卓”，是安多地区藏族人民喜欢的一种古老的民间歌舞。这种舞蹈动作庄重大方，舒展豪放。

甘南南木特戏中的唱腔、舞蹈大多是在拉卜楞当地民间歌舞的基础上，发展变化而来的。

（四）南木特戏与京剧艺术

京剧，我国戏曲艺术中的瑰宝，它最大的特点在于表演中的“虚拟性”和“程式性”。所谓“虚拟性”就是将真实的生活艺术的再现于舞台之上。“程式性”就是将生活中普通的动作基本固定为一种格式，在以后的表演中都采用这种固定的形式，对服装的运用也是如此。南木特戏的主要创始人琅仓活佛早年在北京居住时，曾与梅兰芳等京剧大师有过交往，在南木特戏的创编过程中，充分吸收和借鉴了京剧表演艺术中“虚拟性”和“程式性”的特点，表现在南木特戏的音乐、服装、道具、等各个方面方面。

1.南木特戏中道具的虚拟性

道具，为戏曲演出时舞台和人物使用的器具。南木特戏中大量运用道具，如桌椅、马鞭、武器等。其中桌椅和马鞭的运用跟京剧中基本相似。

2.南木特戏中音乐的程式化

京剧中的音乐，不管是唱腔、乐器曲牌都有一定的程式。不同人物配有不同的音乐，过场、间奏等都有一定的规定。南木特戏中亦是如此，特定的人物有特定的唱腔，如松赞干布、文成公主、大臣等都有自己的唱腔；开场、过场等都有特定的音乐，不得随意变动。

3.演出行头的程式化

从传统京剧行头的系统划分中，南木特戏的行头吸取和借鉴了很多京剧行头的元素。

“蟒袍”，京剧里指的是帝王将相等高贵身份者用于庄重场合的礼服。形制为宽袍长袖，圆领右衽，阔袖，袖端加“水袖”身后两侧有下摆。衣服上的图案主要以龙为主，并有团龙、行龙的样子。“蟒袍”的前后底摆处有水波和浪花的图形，喻意“海水江涯”。龙纹、水纹以外，还有陪衬性的图案，如太阳、祥云等喻意吉祥的图案。“蟒”，一般分为红、黄、白、黑、绿、紫、香色（淡黄而又接近于浅绿的色彩），不同颜色的“蟒袍”有着不同的意义，在京剧里面有其“程式化”的意义。南木特戏中的行头有的是对“蟒”的完全引进，有的则是在“蟒袍”的基础上加入藏族服饰的元素。

“靠”在京剧中是指军事统帅，将军以及特定的女英雄用于作战场合的戎服。形制为圆领、紧袖口，分前后两片，长度及足，前片中间略宽，称“靠肚”其上的图案纹样也很重要，不同的纹样有不同的寓意。衣服上的花纹主要为鱼鳞型和丁子型。最具特色的就是在“靠”的背部扎系附加物—“靠壶”，就是内则插四面三角形的“靠旗”，颜色与“靠”相同，衬托出武将形象的高大与英武。“靠”分为不同的颜色，不同颜色的“靠”有不同的含义，如穿“红靠”的多为刚烈忠勇的武将；老将多穿“黄靠”，穿“绿靠”的多为能征惯战实力突出的武将。

“南木特”戏《阿达拉茂》中的阿达拉茂
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

“南木特”戏《阿达拉茂》中的格萨尔王
（作者摄于夏河宁玛派寺大经堂院内）

上图为南木特戏《阿达拉茂》中的格萨尔王的人物造型。该人物身着“绿靠”，身背绿色“靠壶”。格萨尔王是古代藏族人民的英雄。格萨尔幼年家境贫寒，叔父间离，与母亲在外漂泊，相依为命。16岁赛马选王并登位，一生降妖伏魔，除暴安良，南征北战，统一了大小150多个部落，岭国领土始归一统。南木特戏中格萨尔造型选用“绿靠”是最为恰当的。

但是南木特戏中格萨尔行头中的帽子却没有采用京剧中的“帅盔”，而是采用了唐卡画中寺院壁画中格萨尔的帽子，南木特戏将京剧表演艺术中的“程式化”灵活自如的运用在自己的表演过程中，既满足了观众审美心理，有初具自己的风格特点。

七、南木特戏剧家

五世嘉木样·丹贝坚赞

五世嘉木样·丹贝坚赞（1916—1947），1916年农历3月12日出生在西康理塘的营官坝彩玛村，1919年经第九世班禅卜算认定为第四世嘉木样转世灵童，并赐号罗桑加样益西丹贝坚赞，1920年迎至拉卜楞坐床。

五世嘉木样初如拉卜楞寺时，这里社会政局极其混乱，宁海镇守使干预拉卜楞寺的宗教事务，引起僧侣、民众的强烈反抗。五世嘉木样组织和领导甘南人民进行了反对军阀的斗争，并取得了胜利。

1940年初，五世嘉木样赴西藏拉萨学法，6月13日返回拉卜楞寺，给新建续部上学院经堂捐献了经典、佛像及法器等物，并从拉萨续部学院请来经师二人，专司教授音韵及五彩坛城堆制法。

同年，五世嘉木样派代表团赴重庆致敬，为促进抗日战争早日胜利，捐献购置三十二架飞机的巨款。

1947年4月，五世嘉木样大师因风寒感冒，继染痘疹，医治无效，圆寂。

五世嘉木样的一生虽短，但对弘扬佛法，革新拉卜楞管理制度，扩大教区，加强政教领导方面，功效卓著。他聪明好学，爱好医学、历算、书法等，积极组织藏民文化促进会，创建藏民小学和拉卜楞青年喇嘛学校。他积极倡导排演藏戏，第一部南木特戏—《松赞干布》，就是在五世嘉木样的组织下诞生的。

五世嘉木样去西藏时，在拉萨看过藏戏，深受启发，回到拉卜楞寺后，决心在夏河演出藏戏。在四十年代里，五世嘉木样身处特殊的政治环境，深受军阀压迫。当时寺内占卜指出，如演出《松赞干布》之类的剧目，有利于摆脱军阀马麒对甘南及拉卜楞寺的控制。一是出于政治需要，摆脱地方军阀的控制，二是为了发展民族文化，促进藏汉团结，1945年五世嘉木样组织人员编导、排练《松赞干布》，由当时拉卜楞寺的秘书长加木措执笔写剧本，琅仓活佛担任导演，由拉卜楞青年喇嘛学校的学生担任演员，排练的全部费用，由五世嘉木样支付。

1946年冬，首部南木特戏《松赞干布》在拉卜楞寺演出，观众达近万人，得到了广大僧俗的热烈欢迎。

琅仓活佛

琅仓活佛（1900—1988），1900年出生在甘南夏河麦仁乡。他知识渊博，见多识广。自幼受拉卜楞民间歌舞和寺院宗教仪式剧的熏陶，曾应邀到内蒙古讲经，并在北京居住近十二年，饱览北京舞台上京剧名家的演出，常与京剧艺术家梅兰芳等交往，对京剧比较熟悉，文化积淀很深。1945年，琅仓活佛接受了五世嘉木样·丹贝坚赞让他负责执导拉卜楞本地风格藏戏的任务，他根据民间传说和有关资料，参照西藏藏戏的模式，以丰富的甘南拉卜楞民间歌舞和音乐为基础，吸收寺院法舞“羌姆”和“哈欠木”的表现手法，加入拉卜楞当地宗教活动中的佛殿音乐，借鉴京剧中的服装、道具等舞美艺术，按照演出需要对拉卜楞“道得儿”僧侣乐队进行了新的乐队改编，于1946年冬导演演出了第一部南木特戏《松赞干布》。

中华人民共和国成立后，党和人民政府十分重视琅仓活佛的才识，甘肃省民族事务委员会聘请他为顾问，负责藏语文的审编工作。在1958开始的反封建特权斗争中和尔后的“文化大革命”中，琅仓活佛因为“南木特”受尽了折磨。党的十一届三中全会后，琅仓活佛的冤假错案彻底得到了平反，担任全国佛教协会理事，而且是省、州、县的政协委员，夏河县佛协副会长，还兼任拉卜楞寺寺管会副主任等职务。

琅仓活佛他写出了《顿月·顿珠兄弟》、《罗摩衍那》、《达巴丹保》、《松赞干布》传记等南木特戏剧本，以及佛学专著《妙音仙女赞》、《智慧仙女赞》、《红黄文殊菩萨赞》、《五世达赖所著诗镜注释?妙音欢歌等二章例解》、《班禅大师和其他喇嘛（学者）书丞汇集》、《拉卜楞寺传承遗补明灯》等。

琅仓活佛把自己的一生完全献给了南木特戏，对南木特戏的繁荣和发展做出了巨大的贡献。

完玛仁则

完玛仁则（1933—2006），1933年出生，宁玛派寺南木特戏表演艺术家和戏剧活动家。7岁入宁玛派寺，22岁时在《智美更登》中扮演达哇则一角色，1962年，在宁玛派寺南木特戏《阿达拉茂》中，完玛仁则任导演并扮演主角格萨尔。1965年，宁玛派寺演出《卓娃桑姆》，完玛仁则扮演老国王一角。

1980年，完玛仁则等重新组建宁玛派寺藏剧队，排演了《阿达拉茂》、《智美更登》、《卓娃桑姆》等剧。1982年，由他编写并执导的《赤松德赞》由宁玛派寺藏剧队演出。完玛仁则为宁玛派寺南木特戏的重建起到了至关重要的作用，他还到夏河美武乡、玛曲县等地，向群众传授南木特戏，颇受广大人民群众的喜爱，是甘南地区较有影响的戏剧活动家之一。

尕藏智华

尕藏智华（1949—2008），1949年出生于夏河县九甲乡。年轻时曾入拉卜楞寺闻思学院学习。1962年参加拉卜楞寺南木特戏演出队演出的《松赞干布》，在剧中饰演文成公主，在《罗摩衍那》一剧中饰演王妃悉多。后从寺院还俗。“文化大革命”后，于1978年主持创建夏河县九甲乡昂去乎村演出队，并担任编剧、导演、主演工作。在《智美更登》一剧中饰演主要角色智美更登。20世纪80年代，协助夏河县宁玛派寺演出队演出三年，在《阿达拉茂》中饰演主要角色格萨尔，在《智美更登》中饰演智美更登，在《赤松德赞》中饰演赤松德赞。1979年为昂去乎村演出队改编、导演《格萨尔·降魔》，并在该剧中担任主演。1981年参加甘南州藏剧团的成立，任编剧、导演、主演，并演出《降魔》。后辞职专业从事民间说唱艺术表演，尤擅藏族史诗《格萨尔》。

久西草

久西草，女，1947年出生于夏河县九甲乡，在甘南乃至整个安多藏区享有盛誉，是一位多面手藏族民间艺人，舞蹈、藏戏和弹唱样样精通。1963年，久西草第一次参加夏河宁玛派寺南木特戏的演出，以其卓越的演技和嘹亮的嗓音，在南木特戏《阿达拉茂》中饰演阿达拉茂。其后在《赤松德赞》、《卓娃桑姆》、《智美更登》等戏中担任女一号。1981年，一直是“民间艺人”身份的久西草，被选调到甘南州藏剧团做了正式演员，继续弹唱艺术，并演藏戏，兼做教练和导演。后调到夏河先文化馆做群众文化工作18年，直至退休在家。1989年，甘肃省文化厅给久西草颁发了“甘肃省民间艺人”的证书。

八、甘南南木特戏价值研究

作为藏戏剧种之一的南木特戏，是盛开在我国戏剧艺术百花园中的一朵奇葩，虽然从她初创到现在只有二百余年的历史，但南木特戏吸收了藏戏几千年的精华和营养，并借鉴融合了我国京剧等姊妹艺术的优点，使其更加完美。南木特戏在文学、美学、音乐、舞蹈、造型艺术、唱腔、表演等方面具有非常独特的艺术价值，是见证藏民族文化传统的活标本，犹如一面镜子，折射着各个时代的历史、文化变迁的轨迹与光芒。

（一）南木特戏娱人育人的社会价值

南木特戏的剧目创作很大一部分源自佛经故事，其内容都要受到藏传佛教思想的影响和制约，使藏传佛教思想和藏族传统文化紧密结合起来。在很大程度上彰显出阐释佛教教义，宣扬佛法的意图，这就为南木特戏的演出蒙上了一层神秘的面纱。

在南木特戏演出时，特别是寺院南木特戏演出时，台下观众向舞台上的剧中人物进行朝拜，叩长头者屡见不鲜，其崇拜、虔诚的状态，令人感动。观众称看南木特戏为“朝南木特”，在广大藏族观众眼里，观赏一次南木特戏的演出，实际上就是一个朝拜神佛、朝拜英雄的活动，身心得到愉悦，心灵得到升华。所以，对这些观众来说，精神信仰上的满足较之艺术欣赏上的满足更为重要。从某种意义上说，南木特戏的演出也是一种弘扬佛法的方式，是一种形象的宣扬宗教意识的活动，南木特戏也就成了弘扬藏传佛教的一种载体，它的功能则更侧重于教育和感化弃恶从善，从而不是单纯的艺术欣赏。为构建和谐社会起到了娱人育人的积极作用。

在长期的生产生活中，朴实的藏族人民逐渐形成了自己的道德观念和审美观念，即弘扬勤劳善良、朴实忠厚，摒弃好逸恶劳、奸诈邪恶。南木特戏通过剧中一个个鲜活人物的塑造，将这一切生动、直观、形象的表现出来，表达出了南木特戏的精髓所在，也在一定程度上提高和满足了人们的教育感化功能和审美心理。南木特戏的剧情大多源自民间的神话故事，老百姓熟知且易于接受，正是如此，南木特戏的出现为广大藏族群众所接受，所喜爱。

（二）南木特戏折射出的历史文化价值

任何一种文化都是历史发展的产物，它折射出不同历史发展阶段人民群众的历史活动和日常文化生活的轨迹。

南木特戏的发展经历了“兴盛”——“禁演”——“鼎盛”——“衰落”的历史衍变过程，而它的发展历程，也是一部鲜活的历史画卷，印证着甘南藏族自治州各个时代的历史文化变迁。南木特戏的“兴盛”时期是在20世纪五六十年代，伴随着新中国的诞生和甘南藏族自治州的成长，甘南州文学艺术的春天第一次来临，人民群众的文化生活非常活跃，丰富的民族民间艺术得到重视，这一时期南木特戏等到了很快发展。因为南木特戏剧本题材的原因，1958年，南木特戏被视为“宣扬宗教迷信，歌颂封建帝王”的艺术形式遭到“禁演”。“文革”中，南木特再次遭到禁演，许多热爱从事南木特戏的活佛、高僧和艺人惨遭迫害。十一届三中全会以后，甘南州文学艺术的春天又一次来临，文艺事业呈现空前繁荣景象，各种优秀民族民间艺术获得了新生，南木特戏沐浴改革开放的春风中获得再生，在剧目创作和剧团数量上达到了空前的“鼎盛”。随着社会的进步和全球化、科技化、经济化时代的到来，带给了人们便捷的通讯手段和琳琅满目的娱乐方式，加上年轻一代对传统文化的淡漠，南木特戏逐渐淡出人们的视线，出现了“衰落”的现象。

结语

党的“十七大”报告中明确提出：“加强中华优秀文化传统教育，运用现代科技手段开发利用民族文化丰富资源。加强对各民族文化的挖掘和保护，重视文物和非物质文化遗产保护，做好文化典籍整理工作。”这无疑对我们研究工作的开展提供了政策的支持与方向的指导。但现在由于现代文化、流行音乐的冲击，以及草原生态文化的破坏，南木特戏在一定程度上也受到了影响。如何处理好“草根”与“流行”，为民族音乐在当代大背景下的活态传承提供足够的物质和精神保障，是值得我们思考的，南木特戏如何在构建和谐社会的进程中发挥娱人育人的功效，应当引起各级政府的高度重视。