文化工业时代的音乐传播———电子媒介对音乐行为及社会影响的必然性研究

◇张　弛

电子时代的音乐传播,一种是指利用各种电子技术和设备,通过声音、机械能量的转换来刻制相应的音纹,以实现对音乐直接记录和“还原”;另一种是指通过媒体(电台、电视台等)发送的电磁波为载体来进行传播的方式。⁽¹⁾1877年,爱迪生发明的声音记录器开启了音乐电子传播的新时代,人们开始能对声音直接进行记录而不通过口头、视觉符号或乐谱。1878年,他成立了世界上第一家录音公司,一种新兴的“录音技术”从此登上了历史舞台。1888年,留声机的发明为现代唱机的产生奠定了基础,同时也成为世界唱片史的起点。随后,在不到一个世纪的时间里,录音机、无线电广播、电视、计算机等众多新型电子媒介陆续登上了历史舞台。值得一提的是,电子传播时代科技的发展也渗入到音乐的各个领域,带来音乐自身诸多新的变化。电子媒介和科学技术一道,使音乐传播领域呈现出前所未有的“纷繁”景象,同时缔造了一个音乐的“文化工业”时代。

一、音乐传承

和印刷传播一样,电子传播也能达到对信息的“复制”和“扩大”,而此时的“复制”和“扩大”,大大超越了印刷传播的空间距离和时间速度。不仅如此,从人类社会信息系统发展的角度来看,电子媒介还在另外两个方面具有里程碑的意义:即它形成了“体外化的声音信息系统和体外化的影像信息系统”。⁽²⁾过去,无论声音还是影像,其本身都不具备复制性和记录性,以至于考古学家无法找到它们的“化石”。电子媒介出现以后就不同了,随着录音录像技术的进步,人类不但实现了声音和影像信息的大量复制和大量传播,而且实现了它们的历史保存。我们今天考察古代音乐时,只能根据文字记录或考古发现进行想象和推测,而当千百年后的人们研究我们这个时代的音乐时,他们则可以直接聆听具体的音乐作品和观察音乐的活动。声音和影像系统的形成,使人类音乐文化的传承内容更加丰富,感觉更加直观,依据更加可靠。一句话,它们使人类经验知识的积累和文化传承的效率、质量产生了新的飞跃。

音乐教育作为音乐传承方式之一,也因大众媒介获得了新的动力,逐步出现了全方位的、日趋多样化和复杂化的音乐教育活动。这种变化表现在教学方式、教学内容和教学手段三个方面。其一,各种大众媒介的介入使学习者获取知识的手段更趋多样化,学生的音乐生活范围和音乐视野得到了开阔,课堂不再是学生唯一能获取音乐信息的地方,这就打破了在音乐传播初期阶段的教学模式,即“言传身教”的传播方式,使音乐教育者不再是社会音乐资源的唯一提供者。由于大众媒介对传统教学模式造成的冲击,导致了一种“开放性”的教学观念,从原来的“灌输”演变为“沟通”,这样就在一定程度上“淡化”或“削弱”了作为教师在知识传递中的权威,极大地增加了自学的可能性,继而接受音乐教育的群体更加庞大了,“社会音乐教育”逐渐成为与“专业音乐教育”并行发展的新型教育体制。其二,大众媒介的参与较大地改变了音乐活动的方方面面,这种改变充实了传统音乐教育的内容,促成了许多新学科、新专业、新课程的产生。一方面,从传播技术的角度上看,音乐在唱片、广播、电视、网络这些媒介中的传播都需要有相应的操作知识,于是,设置了音频制作、录音艺术、音乐音响导演、计算机MIDI等专业课程;另一方面,从传播现象的角度看,大众媒介导致出现了其特有的音乐现象,这些现象要求有专门的学科来进行研究,这样一来,大众音乐传播学、音乐商业、艺术管理等一批新兴学科和专业应运而生,并随着大众媒介对音乐生活的日益深入而凸显出其重要性,也为音乐传承注入了新的活力。其三,大众媒介技术的发展直接促进了音乐的教育手段的演变。如在今天“面对面”的教学中,作为音乐资料的唱片发挥着重要的补充作用;“多媒体课件”将教师的板书、图片、音响资料融为一体,能够方便地、全面地将授课内容呈现给学生;著名音乐家的教学VCD、DVD将学校的教室搬到了家中;不少学校开设“电教室”和网络教学,等等,这些新的教学手段极大地激发了学生的学习兴趣和创造能力,达到了较满意的教学效果,为此,很多院校已将“是否运用先进的教学手段”作为衡量教师和课程质量的标准之一。总之,大众传播媒介对音乐教育的影响是不容忽视的,它通过在教学形式和内容上的创新,正在促进着音乐教育观念的更新,而“观念”正是音乐传承内容的决定性因素。

如上所说,大众媒介能够帮助更好地保护传统得以传承,因此,传统音乐依靠“电子记录”获得了新的生存空间。然而,大众媒介特有的传播方式在很大程度上也破坏了音乐传统的传承。尽管传统音乐在当代“衰落”的原因是多方面的,但不可否认的是,在大众媒介带来的以流行音乐为主流的音乐文化市场中,传统音乐文化的传播与传承面临着前所未有的挑战。于是,“传统守护者”大声疾呼保护“原生形态”的音乐文化,并尝试用各种革新来适应大众传播时代。所谓“新民乐”,便是传统音乐在当代的产物;关于“传统音乐文化的当代传播”问题,也是在这个时代特有的思考。

二、音乐生产活动

电子传播时代新产生的多种媒介类型同时也带来了音乐生产活动的多样化。音乐生产活动不是仅局限于创作和唱奏生产,而是将重心转移到了基于创作和唱奏生产以后的一系列复制生产环节中,这样一来,音乐生产成为了一个逐步完善的“生产系统”。这个生产系统,一方面体现着音乐艺术生产的诸多层面;另一方面又顺应着经济、市场规律的运行轨迹,具有工业化的商品生产的性质。因此,“音乐生产”是一个较为复杂的社会化大生产,本章节所指的“音乐生产活动”就是在这个意义上论述的。

1.唱片生产

演唱、演奏者通过录制唱片来传播自己的音乐作品,是这个时代最典型的音乐生产活动。当音乐家从录音棚走出来的时候,唱片的复制生产就拉开了序幕。唱片及有关音乐的音像制品,是录音棚中母带成型之后在复录设备上的无数次重复,一组音响符号变成了成千上万组相同的音乐符号,承载这些符号的每一张唱片投放市场后,不仅起到了传播音乐的功能,同时还为唱片公司赚取利润。唱片生产的整个过程,即从唱片公司购买、组织创作到演员的培训、包装、签约以及录音制作、工厂生产、销售,这是一系列与音乐传播直接相关的社会生产活动流水线。毫无疑问,这种生产具有典型的商品生产特征。

在这个生产过程中,不得不提及的一个重要环节就是“演员包装”。所谓的“包装”,便是按照设计好的形象定位方案运用各种手段对歌星的魅力予以凸显与强化,其中包括:外形的设计改造、风度气质的培养、演唱表演的技能训练等;广义的包装还包括“企划”,即确定唱片专辑的主题和制定宣传战略。由于“包装”演员是按照大众对“明星”或“偶像”的期待心理来进行的,所以这一环节又可称之为“偶像制造”或“明星制造”。其秘诀在于挖掘歌手自身的魅力,使之凝聚成一个社会焦点,以赢得某一社会阶层、某种社会心理的呼应和共鸣。“制造明星”曾给一度徘徊不前的电影业带来巨大的转机,唱片行业很快也借鉴了这一手段,市场的占据、产品的销售、利润的获得,都必须借助于偶像对公众的吸引力来实现。从这个角度上说,所谓“追星族”(特指大众媒介后期的产物,区别于邓丽君、崔健的年代甚至更早),就是这种“包装”带来的必然结果,也是流行音乐获得利润的主要来源。

宣传推广也是实现唱片销售的关键环节,其充分利用平面(报纸、杂志、海报)和立体(广播、电视、网络)等大众传播媒介,让歌手在各种场合频繁地曝光亮相,制造公众感兴趣的相关热点进行炒作,直至以私下交易的手段使歌手出席某些重要的演出、使歌曲登上排行榜,然后歌手签名销售、巡回演出、成立歌友会,等等,这些都是唱片作为一种商品行之有效的促销手段。

之所以有人将流行音乐行业称为“暴利行业”是有道理的。因为唱片的基本制作成本相对比较低廉,而产品的售价较高,如有一个稳定的销售网络为保障的话,其投资的回报是很可观的。根据美国唱片产业协会的统计,1999年在美国本土的唱片销售量已经接近400亿美金,是全美电影产业票房收入的三倍。⁽³⁾在暴利的诱惑下,偷工减料、粗制滥造等违反商业法则的短期行为亦屡见不鲜,于是,“盗版”、“侵权”作为大众传播时代的新名词历史性地登场了;相应的,保护创作者和生产者利益,即知识产权的《版权法》也开始历史性地行使权力,增加了与此相关的法律条款和实施方式。然而,“盗版”和“侵权”的发生不仅仅因为“暴利的驱使”,其最根本的原因在于大众媒介的传播方式。大众媒介,尤其是广播、电视、网络,提供了极为方便的音乐传播环境,使我们无时无刻不在与音乐发生关系。而且,人们处在一个前所未有的大众传播时代,许多事物的出现令其感到既新鲜又陌生。在这种条件下,大众的“版权意识”极为淡化,在不经意之间也许就触犯了法律。我们暂且不说广播、电视节目(片头、片尾)的音乐涉及版权,除此之外,在营业场所、广电行业、交通行业、办公场所播放音乐也同样需要付费,甚至保持电话接通使用的音乐也要付费……归根结底,是大众传播媒介刷新了音乐传播方式,而音乐传播方式又刷新了这一系列的音乐行为。

2.演出生产

演唱、演奏者通过现场表演的方式来进行音乐传播活动也是音乐的社会化大生产的方式之一。在音乐厅、体育场、剧场的现场演出中,除了演出生产的操作主体,即举办单位之外,还有导演、灯光、舞美、音响、服装、道具、前台、后台、宣传、广告、转播等一系列的生产人员参与。借助电声放大技术,现场观众可达到几万人。在这种大型演出活动中,表演者多为演出公司、唱片公司等“投资方”所控制,音乐表演在公司的直接经营操纵下进行,这就引进了商业领域的“签约”制度。“签约”一般要求表演者在一定时间内不得从事任何所属公司之外的演出、录音活动,一切演出活动均接受公司安排,表演者以自己可以接受的价格而达成协议。签约的实质,就是表演者被公司以商品原材料的形式“买进”,而对公众的唱奏表演服务行为被公司又以商品形式“出售”给音乐听众。中国近十几年来流行的“走穴”一词,实际上就是商业演出活动的代名词,歌手的“出场费”实质上就是他在演出生产活动中所付出的表演,作为一种商品的“劳动力价值”的体现。这种演出生产的利润是极为可观的。2001年,作为典型的商业化操作的北京紫禁城“三高”演唱会,门票价格最高炒到了2000美金。据有媒体报道说,这场演唱会大约赚到了6000万到7000万元人民币左右。⁽⁴⁾可见,这类演出活动已和传统乡间的民歌歌会有了本质的区别:传统歌会的目的首先是将其作为一个人们联络、交流情感的场所和手段,从中增进友谊,提高歌技和演技,歌会上可能每个人都是“表演者”,因此不涉及报酬;而大众媒介操纵下的演出活动,其明显的动机和目的就是要从中获利,然后才打出各种“旗号”,所以从根本上讲,旗号只是“借口”,追求经济利润才是本质。因此,传统乡间舞台上的演员更像是一个手工业者,他们的活动范围仅仅是某一个剧院或者某一个村庄;相形之下,电子媒介时代的明星利用电波和复制挣脱了时空的限制,并随之给他们带来巨额的利润。

3.音乐节目生产

在大众传播的音乐生产活动中,部分电台、电视台中的一些频道、节目也具有社会化商品生产的性质。经企业投资赞助以后,调动方方面面的因素进行一系列的生产运作,共同为节目的制作成形、播出成功做出努力。对于商业性的音乐节目生产来说,制作和播出并不是其最后的目的,它的目标是能获得利润。商业性音乐节目获取利润的途径之一,就是将制作成形的节目作为商品来出售给其他电台或电视台播出,从而获取“转播费”。近年来,由北京光线传播有限公司(民营电视机构)制作的《娱乐现场》(原名《中国娱乐报道》)一直活跃在电视娱乐节目中,该节目自1999年开播以来到2001年,已经发展到了全国500多家电视台⁽⁵⁾,公司通过卖出节目“播出权”获得了较高的经济回报。另一种途径就是节目的广告收入,广告收入与节目自身的知名度息息相关。2002年,中央电视台《同一首歌》仅一年的栏目冠名权拍卖中标收入2020万元,广告独家代理中标收入4440万元,共计6460万元。⁽⁶⁾为了获取高额的利润回报,商业性音乐节目生产正在积极地探寻观众的口味,并努力地创新节目,不断地提高节目质量。

三、音乐审美

电子媒介的特点决定了它具有一种前所未有的大众性,而与这种大众性一起滋生起来的,就是音乐生产活动的商品化。而生产的商品化必然要求一种与之相适应的接受行为,因此,音乐的接受行为或方式也就成为一种商品消费,音乐欣赏和审美也变成了与一般商品无差异的消费活动,同时,也呈现出与这种活动相适应的美学观念,主要表现在以下两个方面:

一方面,在利润最大化原则驱动之下,大众传媒为了获得最广泛的市场,不可避免地要用媚俗的方式换取大众的青睐,以卖出产品获取利润。音乐生产的这种商业性直接造成了传播内容即音乐信息变得肤浅、世俗和平庸,于是,人们“毫不犹豫地抛弃了贵族化的格调和人类精神的乌托邦情结”⁽⁷⁾,音乐显示出明显的享乐倾向和游戏特征。这样一来,大众也逐渐变得物化,人们考虑的不是音乐真正的艺术价值而是交换价值,也就是说,人们长期在这种“庸俗”的熏陶下,其欣赏的并不是音乐的艺术性,而是在追求一种感官的享受和快感的满足,听音乐也不是为了美和愉快,而是寻欢作乐,获得消遣。正如人们在卡拉OK肆意放歌那样,你根本无须考虑噪音污染、演唱技巧或歌词内容意义之类的问题,只要你自己觉得快活、觉得惬意就行。可以这样说,在这个“娱乐化”极致发展的空间里,生活已经不再要求人们为其赋予什么精神意义;相反,人们认定生活本身应该对人的感觉作出这样或那样的“快乐”保证。于是,“感官享乐”成为一条生存原则,堂而皇之地进入了日常生活的价值体系,成为大众传媒时代普遍流行的美学趣味。90年代都市“休闲”之风的盛行,凸现了这种“娱乐化”风尚的诱人魅力:它不仅是对于紧张生活压力的自我释放,同时也意味着“人的感性生存利益的一种制度化方式,以及满足这种利益的美学合法性”⁽⁸⁾。因此,音乐的商业化带来的不仅仅是一件件供大众选择的文化消费品,而是一种“能独享自我生命意识,建构和映照自我情感的个人心理世界”⁽⁹⁾,人们从中频频收获着自我感觉上的那份心满意足,一种纯粹私人空间里自我欣赏的快感,于是,快感消费取代了音乐鉴赏和审美。

这样一来,大众媒介和音乐受传者之间形成了一个“恶性循环”:一方面,电子媒介带来了复制技术的繁荣,使得音乐商品的大批量生产成为可能,这不仅是对物质的复制,也是对消费方式的复制;它不仅在唱片、广播、电视、网络上不停地自我复制,而且也是对艺术风格进行的表象复制。这种生产方式一味复制的只是音乐的“形式”,而音乐真正的精神性“内涵”,却因为不符合市场原则和大众口味而被搁置在一边。在这种廉价而畅销的复制中,大众的艺术感觉、审美能力日益粗糙、钝化,精神世界日益枯竭,从而失去了对生活的丰富性和多样性的热爱,失去了对人生的独特体验。在大众媒介强烈的冲击下,思想的博大深邃、信念的崇高坚定、想象的辉煌宽广、技法的独特巧妙等人类不懈追求的音乐美的理想消失殆尽,而是整天沉浸在“靡靡之音”的视听生活中;另一方面,大众媒介所造成的音乐受传者审美趣味的逐渐平庸化,反过来又会进一步促使音乐传播者“变本加厉”地去“迎合”大众的消费趣味。在人们日益丧失了艺术感知能力的情况下,能否满足感官的快感,即“及时行乐”就变成了判断音乐的标准,大众媒介便是抓住了人们的这个普遍心理而大肆推销它们的音乐商品。这样,音乐具有了一个双重身份,它既是一种获得利润的商品形式,又是音乐受传者自我慰藉的手段,两者在当今各种大众媒介的强大技术保障之下,产生了一种不可抗拒的“一拍即合”的效应。在这样的背景之下,社会整体的审美趣味必然走向退化。

另一方面,如果说唱片和广播的出现让人类实现了原始传播中“听觉效果”的还原的话,毫无疑问,电视和网络则彻底地把人类“带回到”听觉和视觉并用的口传时代。然而,这时的“视觉”效果已完全不同于过去单纯的,建立在动作、表情、神态等意义上的视觉,而是追求运用一切技术和手段有意地使欣赏者感受到一种“视觉冲击力”;同时,这种视觉更有别于文字时代和印刷时代靠眼睛“读谱”的视觉,因为两种“看”的方式不同。乐谱文本让人“看”的主要是一些抽象的符号,人们必须先具备这种“解读”的能力(识谱),才能再进行对音乐的认识、理解和想象;而以电视为首带来的视觉,让人“看”的主要是“图像”,它是以虚拟性、消遣性的表象供人观赏、参与和消费。渐渐地,人们关注的再也不是音乐本身,而是依赖视觉图像来“看”音乐,在视觉的消遣中来度过音乐的时间性。比如,近年来活跃在电视屏幕上的《同一首歌》大型演唱会,其不惜耗费巨资运用先进的舞台设备,聘请世界顶级的舞台美术师、灯光师以及场景切换师,为的就是让观众“耳目一新”。尽管演员们唱的还是那些“老歌”,但是视觉的享受俘虏了人们的感官,可以说《同一首歌》的成功很大程度上取决于此。再比如“偶像派歌手”,这个名称的含义就是歌手的外貌条件胜于其歌唱的水平,从而区别于“实力派歌手”。对于一些青春年少的受众来说,歌手的外表形象是决定他们是否进行音乐消费活动(欣赏)的前提条件。于是,唱片公司在唱片生产环节中大大加强了对歌手“包装”的投资,力争吸引受众的“眼球”。

当然,对“音乐视觉化”这一点最好的阐释当属MTV。它是电视与音乐的一种“合作”,由此,音乐增加了一个新的维度,即画面,同时也体现了一种正在建构着的新美学。然而对音乐这种只付诸听觉的艺术来说,MTV的出现是歧途还是大道呢? 19世纪浪漫主义音乐美学家霍夫曼曾说过:“(音乐)只知道去描述那些确定的感情,或者是确定的故事,照这样,等于是以形象的方式去对待这种本来跟形象决然对立的艺术”⁽¹⁰⁾,而“音乐(自身)的魔力是如此强烈,而且愈易显示出它的力量,它必须打碎另外一种艺术的任何桎梏”⁽¹¹⁾。这样一来,如果MTV作为一种艺术形式的话,音乐在其中也只能算作“依从(视觉)的美”⁽¹²⁾了。然而,这种“依从”在汉斯立克那里则被完全否定,他说:“音乐是一种独特的只为音乐所特有的美。这是一种不依附、不需要外来内容的美,它存在于乐音以及乐音的艺术组合中。优美悦耳的音响之间的巧妙关系,它们之间的协调和对抗、追逐和遇合、飞跃和消逝,———这些东西以自由的形式呈现在我们直观的心灵面前,并且使我们感到美的愉快。”⁽¹³⁾由此看出,MTV确实是对这种美学观的背离。在传统的音乐审美观中,汉斯立克和亚里士多德崇尚“幻想力的思索”、“理智性的欣赏”,由此,人们能够沉醉于思想和精神的乐园之中任意遨游、想象,在整个审美欣赏过程中,人占据着“主动的”地位。而在今天,情况却大不相同:置身于五光十色的大众媒介包围之下,现代的人们的心态日益变得浮躁和懒惰,已经不大习惯于接受抽象的概念和符号进行想象,所以直观的语言和形象的表达被放到最重要的位置,人们异常发达的视觉和知觉也被充分地调动。于是,人们将“对MTV声光色彩的刺激反应”误作为音乐的审美欣赏,在这种“审美欣赏”中,来自视觉感官的千变万化“先入为主”地引导了人们的思维活动,因此,人实际上是处于“被动的”地位。正是在这个意义上,MTV音乐电视,被称作一种使艺术平民化的“文化快餐”。

大众媒介带来的音乐商业化、审美趣味的平庸化和世俗化以及审美对象的视觉化等等一系列的现象,使我们不得不对音乐审美问题产生一些思考。柏拉图曾在他的《法律篇》中提出过一对音乐美学的概念,即“贵族政体”和“剧场政体”。前者用于描述以“音乐的理性”作为音乐判断标准的一种音乐欣赏方式,强调音乐中存在真理;后者则指那种不承认音乐中有真理,以群体盲从的快感作为音乐美的判断标准的一种音乐欣赏方式。他认为,“音乐的理性”作为人一生美德的唯一内在保障,是音乐美判断的唯一标准,平常百姓或乌合之众那种基于感官刺激的狂喊乱叫作为标准的音乐生活必须坚决否定掉。因为,如果以观众中大多数人的快感和举手来评判艺术的价值,会导致两种灾难性的后果:第一,对艺术家而言,表现在由于他迎合观众的低级趣味,使他由原本教导观众变成受制于观众;第二是对于观众而言,观赏艺术本来是为了得到更为高尚的快感,但是因不停地接受低级趣味的刺激,反而使心灵愈易走向堕落。毫无疑问,当今大众传媒时代背景下的音乐传播行为,造就了这种“剧场政体”的繁荣。对于音乐,人们已经失去了应有的标准和原则,而在这种情形下,只能一味地去“迎合”受传者的审美趣味。这样一来,我们又必然对“艺术的概念”产生质疑:艺术到底应该是什么?它的价值表现在哪里?以“迎合”的方式为起点的艺术能够体现其价值吗?鲁迅曾说:“美术诚谛,固在发扬真美,以娱人情,比其见利致用,乃不期之成果。沾沾于用,甚嫌执持”⁽¹⁴⁾。艺术的目的就是以“真美”去“娱人情”,即是以真正美的东西去使人获得感性愉悦,至于它涉及现实功利关系,实在不是其本意,也就是说,如果人们强求艺术直接服务于现实功利需要,那实在是违背了艺术自身的审美规律。

诚然,依赖大众媒介的音乐传播方式以传统方式无可比拟的优势,为音乐大规模的普及作出了不可磨灭的贡献,这是它的合理性所在;但是,面对人们整体的审美素质无法得到提升,以至于使得艺术偏离其本质这些不争的事实来说,大众媒介带来的传播方式则是“罪魁祸首”。

印刷媒介拉开了音乐大众传播的序幕,从此音乐开始以“大众文化”的身份出现,而在电子媒介接过历史的接力棒以后,这种“身份”所蕴含的意义便因此展现得淋漓尽致,大有愈演愈烈之势。需要强调的是,从接受这种文化的对象上讲,“大众文化”自古以来就已存在,其区别于“有知识和有权势的人”的音乐,是一种普通民众享用的文化,一如雅乐与郑声淫乐的关系,因此在这个意义上,民间音乐也可作为一种大众文化。然而,大众传媒的兴起,从根本上捣毁了这种民间音乐的生存方式,其音乐的异质化,即地方性色彩遭到严重侵蚀,民间音乐的原生态环境被破坏,从此“异质化的民间大众文化”被“同质化的流行大众文化”所取代。由此,这里所论述的“大众文化”便是基于后者的意义上展开的。

毋庸置疑,造成这种“取代”的原因,一方面固然是电子媒介的“神通广大”所致,但更重要的是对于音乐这种只诉诸于听觉的时间艺术来说,它与电子媒介技术之间存在一种天然的亲缘性关系,只有电子媒介技术才能完整地还原并传播音乐的音响形态。从“砖头”录音机到高保真组合音响,从半导体收音机到调频立体声广播,从无线电视到有线电视网,从个人电脑到国际互联网,大众传播媒介为音乐文化制作和享受提供了不可或缺的物质支持。在这种背景之下发展的音乐,作为大众文化的类别之一,具有大众文化的一般特征:第一,信息和受众的普及性。利用现代大众传播媒介成批地制作和传输大量信息并作用于大量受众,是所有大众文化的一个基本特征;第二,操作的商业性。追求利润的最大化是所有大众文化制作公司、传媒实体的最终目的;第三,批量生产带来的艺术的流行性和模式化。流行是大众文化的必然特征,流行的必然结果就是模式化,而模式化则又距离“老化”或“僵化”不远了;第四,观赏的日常性。这种日常性固然可以使艺术打破神圣或神秘性而与公众亲近,但亲近与媚俗却又很难划分界限;第五,效果的消遣性。大众文化产品总是追求一种娱乐效果,这往往令人沉溺私自的心理和情感天地,而无视音乐本身的美,形成被汉斯立克无情痛斥的那种“病理性音乐欣赏”。上述特征规定了大众文化的性质。由此可见,它与基于民间土壤生长起来的民间文化虽有一定程度上的重合,如都具有通俗易懂和受众量大的特点,但是在本质上,它们之间却有着明显差异。民间文化是古往今来就存在于民间传统中的、自发的民众通俗文化;而这里的“大众文化”则是以大众传播媒介(印刷媒介和电子媒介)为手段,按市场经济规律去运作的,旨在使大量普通市民获得消遣、放松的日常文化消费形态。因此,与民间文化的“自发性”相比,“大众文化”从产生之日起就带有一种明显的“迎合性”和“预谋性”。

于是,为了避免对“大众文化”的歧义和误解,以批判著称的法兰克福学派代表人物阿多诺和霍克海默有意用另一个概念来代替“大众文化”,这就是“文化工业”。他们虽没有对“文化工业”进行明确的界定,但阿多诺在其后的《文化工业再思考》一文中指出:“‘工业’这个词不要太注重字面的理解。它是指事物本身的标准化,指扩散技术的理性化,而不是严格地指那种生产过程。”显然,他所指的“标准化”和“技术的理性化”是大众媒介的产物,所以他说“大众媒介是特别为文化工业打磨出来的”⁽¹⁵⁾,反过来讲,即文化工业是以大众媒介的产生为前提条件的。大众媒介凭借现代科学技术手段大规模地“复制”文化产品,这种复制一方面包含了文化工业“标准化”的意义,另一方面成就了文化工业的重要特性,即商业性。在文化工业操作者那里,“商业就是他们的意识形态”⁽¹⁶⁾。在这种意识形态的作用下,“文化工业的技术从一开始就是扩散的技术、机械复制的技术,所以总是外在于它的对象(艺术)……它寄生在外在于艺术的、对物品进行物资生产的技术上,无关乎包含在它的功能性中的对内在的艺术整体的职责,也无关乎对审美自律所要求的形式法则的考虑”⁽¹⁷⁾。也就是说,机械化地复制带来的标准化的产品,是以牺牲对艺术的审美职责(即为艺术而艺术)为代价的,产品与艺术之间没有必然的联系。这样一来,标准化的生产必然引起标准化的消费,而与之相对应的就是“倾听的倒退”⁽¹⁸⁾。因此,“即使它(文化工业)的信息像它们被制作出来时的本意那样是无害的,但文化工业所唤起的态度也绝对不是无害的”⁽¹⁹⁾。这种“伤害”源于大众每天面对的标准化产品而造成的“麻木”。由此可见,在文化工业中,“大众不是主要的,而是次要的,它是被算计的对象,是机器的附件。与文化工业要我们相信的不一样,消费者不是国王,不是消费的主体,而是消费的客体”⁽²⁰⁾。正是在这个意义上,“文化工业”和“大众文化”有着不同之处,在阿多诺《启蒙辩证法》一书的草稿中,原本明确使用的是“大众文化”的概念,而在正式出版的书稿中,却用“文化工业”一词取代了“大众文化”。按照阿多诺的解释是大众文化源于自发性,是由大众自己的偏好所决定的,而文化工业则是一种有意识的操纵,是受着一种“意识形态”(即商业)的支配而实现出来的,它让大众准备好迎接它,却意识不到是一种强加。从此,艺术的传播再也不是个别人主动的行为(出于“有感而发”),而是被文化工业操盘高手所控制的行为,艺术家和大众一样,都是他们手中的“棋子”。“文化工业”一词比“大众文化”显得更为犀利和苛刻,它一语道破了文化生产的天机,即这种文化是由工业化方式批量生产的、由大众购买和消费的文化产品,其最终目的与其他商品的工业生产别无两样,也就是对最大利润的追求。大众传播媒介为文化工业提供了最重要的“生产基地”,在它生产出的产品中,已经很难听到真正代表艺术作品“本真性”(authenticity)⁽²¹⁾的声音,因为本真性是无法复制的。文化工业所提供的娱乐,本身是物化了的娱乐,即一种“伪自然”的娱乐,物化劳动的“铁律”同样支配着文化工业的生产和交换。文化生产的物化带来文化消费的物化,所以,受市场导向的、商品化的“流行音乐”正是集中体现这种“生产—消费”,即工业化运作模式的文化类型,当然也是文化工业中重要的组成部分之一。

阿多诺认为,在文化工业操作下的流行音乐(特指流行歌曲),具有两个特点:一是标准化,二是伪个性化。标准化是指流行歌曲如出一辙的相似程序,比如流行歌曲外表上五花八门,实质上却是千篇一律,其追求的是挖空心思玩弄所谓的技术效应;伪个性化是指它们之间偶尔附带的一些差异,也就是将本质上没有个性的东西用竞新斗奇的外观来“改头换面”。标准化意味着各种通俗歌曲将变得越来越相像,它们的各个组成部分(如歌词和副歌)更容易互换,而虚假的个性化则通过使各种歌曲显得更有变化和彼此有别来掩饰标准化。流行音乐的这两个特征很大程度上归咎于文化工业的“商品拜物教”⁽²²⁾性质,其必然结果就是导致了听众鉴赏力的退化。然而为什么即便如此,流行音乐产业却还能带来巨额的利润呢?因为,流行歌曲召唤的是一种“集体性的机械反应”⁽²³⁾,音乐本身是“容易听”和难以拒绝的,而人的耳朵是较为被动的感官,它无法有意识地关闭,只有接受施与它的东西,在长时间接受同类音乐的刺激后,便会产生一种麻木感。因为文化工业在灌制音乐的同时,已经预制了听众的情感体验,听众只需要机械地顺从音乐的节拍,在强烈的机械音响下,并没有思想的机会和空间。所以流行音乐所提供的休闲空间,可以使群众从无聊沉闷中逃逸出来,放松自己,音乐在此时行使的只有消遣功能,而这种松弛和消遣,即黑格尔所指的“音乐的天然威力”和汉斯立克称为“音乐的原始力量”,是大多数人都无法抗拒的,人们在这种娱乐中只会进一步被物化。

由此可见,从表面上看,“大众文化”是在迎合和取悦消费者,而实际上,或者说更深层次的本质上,其实是大众传媒幕后的“操盘高手”在掌握了受众的需求以后,将自己生产的商品“强制性”地“出售”给消费者,“一个人只要有了闲暇时间,就不得不接受文化制造商提供给他的产品”⁽²⁴⁾。这样一来,“文化制造商”既能操作大众媒介,又拥有广泛的、稳固的消费群,他们在“文化工业”带来的巨额利润之下,孜孜不倦、乐此不疲。因此,在这个意义上,取代“大众文化”的“文化工业”这个概念更具有鲜明的批判性质。尤其在当今,不仅仅西方资本主义世界,包括正在进行着现代化的所有非西方国家,其音乐文化生活的实践表明,阿多诺所揭示的上述音乐生活现实已经发展到了前所未有的局面,成为他理论的一个注脚。所以阿多诺对社会音乐文化现象的深刻洞察力和犀利的批判精神是令人赞叹的,他为人们研究流行文化提供了一种非常有价值的方法论。当然,与此同时我们也不能忽略问题的另一方面,这就是从艺术的普及而言,基于大众传媒而发展起来的“文化工业”所带来的积极效应:随着商业社会的发展,艺术越来越面向大众,所谓“旧时王谢堂前燕,飞入寻常百姓家”,艺术再也不是一小部分人的专利品了,印刷、广播、电视和网络一步步扩大了艺术消费的范围,使之成为与物质消费一样不可或缺的精神消费品。因为在传统社会里,艺术品并不被当做一种商品来看待,而是被当做一种奢侈品,一种只有很少人能创作也只有很少人能欣赏的奢侈品。在口传和文字时代,只有统治阶层和具备文化修养的人,才是艺术品最主要的(不是唯一的)消费者。创作者在创作时所考虑的首先是他们这些人的趣味和标准,也就是说,这时艺术生产者面对的其实只是这些少数的“雇主”,因此文化艺术本身不称其为一个独立的生产系统。商品社会的文化市场则不然。它是一个相对独立的文化商业系统,它生产什么不是由其他外在因素决定的,而是取决于市场的供求规律。这个“供求”,就是人们的“文化消费心理”⁽²⁵⁾。于是,“看得见的手”已由看不见的手代替,生产者必须尽量准确、详尽地了解什么是消费者最需要的(这不是一件容易的事,随着市场的发展催生了专门的机构来从事这一调查任务,如央视索福瑞媒介调查研究公司),同时生产者对消费者也起着一种引导作用。商业本身是个好东西,在一种良性的规范运作下,其文化产品的质量并不会因商业性而降低,也就是说,只有当那些文化商人意识到只有“叫好”才能“叫座”的时候,我们的文化艺术才能健康地发展。而阿多诺这种站在精英文化的立场和倡导用“艺术的绝对价值”的角度来审视的“文化工业”,无疑是一个在更高层次上对文化艺术的理想追求。(www.daowen.com)

半个多世纪前发端于美国的文化工业(产业),近年已成为蓬勃于世界的朝阳产业。在许多发达国家,文化产业已经创造出了可观的经济效益,创造了许多工业化时代所意想不到的奇迹。有资料显示,美国最富有的400家公司中,有72家是文化企业;英国文化产业的平均发展速度是经济增长的两倍;日本的娱乐业产值也仅次于汽车工业;加拿大的文化产业规模超过农业、交通、通讯及信息产业;在中国,文化产业也正在作为“第三产业”成为国民经济的支柱之一。⁽²⁶⁾

音乐作为人类所创造的一种文化,从远古至今,它完成了从口语传播方式向电子传播方式的变革,同时也意味着它完成了从简单到复杂的转变。这一转变向我们显示出,音乐不仅仅是一种单纯地传达人类情感的、具有无穷魅力的精神活动,它同时还是一种复杂的、受商业意识形态控制的、且能够带来巨大经济效益的文化工业。因此,在音乐文化领域,我们能自由地、听任我们自己的心情的起伏而随心所欲地哼唱一首小曲。此外,当我们要欣赏具有良好音响效果的音乐作品时,我们又不得不受一个外在的、巨大的文化工业生产体系的控制:在音乐的使用价值即情感的表现形式后面隐藏着一个起支配作用的交换价值结构,而这个结构恰恰建立在音乐媒介的特殊性基础之上,这正是音乐作为一种文化工业体系可能存在的秘密所在;欣赏者视作情感表现之审美对象的东西,在文化工业的生产者那里却是作为可以带来巨大利润的等价交换物来生产、销售的。因此,可以说,作为一种文化工业的音乐就是“情感魅力”与“金钱光芒”的综合物———人创造了音乐,而承载音乐的电子媒介的发展又改变了人与音乐的关系、以及人与人的关系。

(张弛,首都师范大学音乐学院音乐科技系教师)

【注释】

(1)赵志安:《论传统音乐文化的传承与传播》(上),载《黄钟》,2003年第3期,第41页。

(2)引自郭庆光:《传播学教程》,中国人民大学出版社1999年11月版,第23页。

(3)参见宗晓军:《音乐商业的秘密》,人民音乐出版社1999年11月版,第2页。

(4)见http://ent.sina.com.cn/c/i/48072.html.

(5)见http://www.sdcatv.com.cn/tv/news/news0000005988_21_2001-6-26.htm.

(6)见http://ent.sina.com.cn/v/2002-07-23/092992384.html.

(7)引自白桦:《大众文化探讨》,载自http://www.people.com.cn/GB/14738/14760/21871/2281920.html.

(8)引自王德胜:《世俗生活的审美图景———对90年代中国审美风尚变革的基本认识》,原载《思想战线》,1998年第10期,转引自http://www.guxiang.com/xueshu/others/meixue/200205/200205150031.html.

(9)引自宋祥瑞:《1984:中央电视台与港台歌星———中央电视台1984年春节晚会邀请台港歌星事件的阐释学研究》,原文为作者2003年11月赴美参加“美国传播学研讨会”论文。

(10)霍夫曼:《路德维希·凡·贝多芬的c小调第五交响曲评论》,转引自宋祥瑞《西方音乐美学史教程》,第130页。

(11)霍夫曼:《路德维希·凡·贝多芬的c小调第五交响曲评论》,转引自宋祥瑞《西方音乐美学史教程》,第130页。

(12)参见康德《判断力批判》中对音乐美的分类,即自由美和依从美,前者是为自身而存在的美,后者是依从一个概念(有条件)的美。

(13)汉斯立克:《论音乐的美》,转引自宋祥瑞《西方音乐美学史教程》,第200页。

(14)引自《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第47页。

(15)引自[德]阿多诺:《文化工业再思考》,载自http://www.culstudies.com/rendanews/displaynews.asp·id=685/

(16)引自[德]阿多诺:《启蒙辩证法哲学断片》,上海人民出版社2003年2月版,第153页。

(17)引自《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第47页。

(18)引自[德]阿多诺:《启蒙辩证法》,重庆出版社1990年版,第40页。

(19)引自《鲁迅全集》第8卷,人民文学出版社1981年版,第47页。

(20)引自《启蒙辩证法》,重庆出版社1990年版,第85页。

(21)引自林素凤:《谈文化工业:阿多诺与班雅明》,见http://www.srcs.nctu.edu.tw/srcs/Detail.asp·db= 1&TitleID=48。

(22)该词的理论来源于马克思《资本论》中关于商品价值的论述,阿多诺用该词指出在现代社会里,艺术作品被偶像化为文化商品,艺术享受则倒退成为消费和消遣,这在实际上已经构成了一种“新型的商品拜物教”,即“文化的商品拜物教”。

(23)引自肖小穗:《传媒批评》,黑龙江人民出版社2001年版,第96页。

(24)[德]阿多诺著:《启蒙辩证法哲学断片》,上海人民出版社2003年2月版,第139页。

(25)宋祥瑞:《大众音乐传播学的教学与研究》,载自《黄钟》,2003年第2期,第15页。

(26)参见张锐:《文化产业:未开采的金矿》,载自http://www.zgjjxx.net.cn/X203_4/c4.html。