试论电视音乐的传播特性

◇赵志安　黄健君

人类的音乐传播行为,是延续社会音乐文化传统的原动力之一。而人类进行音乐传播活动的能力,是随着传播媒介的改良与发明而增强的,可以说,传播媒介的发展推动着音乐的传播形式乃至存在方式的持续变革。而在人类物质文明的发展过程当中,随着生产力的发展,传播媒介经历了一个由简单到复杂、由原始形态到现代多媒体综合形态的历史发展过程。相应的,这种基于生产技术革命基础上的传播媒介的变革,也使得社会音乐文化传播的历史,经历了口语媒介传播时期、乐谱媒介传播时期、电子媒介传播时期等不同的历史发展阶段,表现出不同的阶段性特征。

人类电子媒介传播方式的兴起,还只是19世纪末的事情。留声机的出现,第一次使人类实现了对声音进行直接记录的梦想;此后随着现代唱机、有声电影、广播等电子媒介的相继出现,使得音乐传播不断获得了传统的口语和乐谱传播方式所无法比拟的传播途径和优势。20世纪上半叶,电视传播媒介出现了。电视熔“影、光、声、色、字、人、景、物”等构成元素于一炉,在二维平面的荧屏上幻现出多维时空,是一门时空兼容、声画并茂的视听综合艺术。在电视的诸多综合构成元素之中,音乐与语言、音响等声音艺术一起,构织了电视声画世界中艺术化的听觉世界,成为电视艺术中最重要的、不可或缺的结构元素之一。

由此,以电视传播媒介为载体,为音乐的传播增添了更为强劲的翅膀。尤其在今天,电视成为第一强势媒体。并且如果把全国各级电视传媒组织都统计进来,则电视传播媒介每天所传播的音乐多达数千小时,数量之大是前所未有的!与此同时,这些大量进入电视荧屏、融入各类电视艺术节目形态的音乐,不仅在传播数量和影响范围上史无前例的巨大,而且本身在这种急剧膨胀的“量变”过程中也产生了“质变”。也就是说,电视传播媒介中的音乐在融入电视艺术的过程中,都不可避免地、不同程度地“电视化”了,从而产生了种种纯音乐或其他传媒音乐所不具有的新的艺术特性。

特性是指事物所具有的特质,是它和其他事物的质的区别。音乐文化在电视传播媒介中不仅作为一种文化信息得以传播,更多的是通过融入“电视文化整体脉络”而成为各类电视节目的构成元素,或进一步“电视化”了,衍生出新的艺术形态。这种“电视化”具体表现为:围绕各种不同类型电视节目的中心和主题,电视音乐的内容也有了特定的内容和表现意义;由于引入蒙太奇的叙事结构,音乐的流畅性消失了;并且,音乐在陈述过程中引入画面因素、视听结合,也赋予电视音乐审美新的特质。

由此,我们以为:由于电视节目存在形态的多样性和复杂性,导致音乐结构元素在其中担负了不同的地位和表现功能,不同程度地与电视节目内容相融合而产生种种新的特性。这些特性的产生,是电视媒介传播的音乐被不同程度“电视化”的结果,也是电视音乐能够从纯音乐、广播音乐、电影音乐等其他音乐艺术类型中分离出来,成为独立的艺术形态类型的根本原因,主要表现为如下三个方面。

一、审美指向性

音乐是一种非常活跃的艺术形式,它随时都能与其他艺术类型结合而产生新的艺术形式。历史上,音乐从一种独立艺术到与文学、美术、舞蹈等舞台艺术相融合形成戏曲、戏剧等综合艺术,自身都处在不断发展的过程中。尤其在现代与广播、电影、电视等各种高科技传媒艺术相结合,更是衍生出广播音乐、电影音乐、电视音乐乃至网络音乐等新的艺术形态类型。

不言而喻,电视媒介中传播的音乐———电视音乐,和纯音乐之间是特殊和一般的关系。电视音乐的审美指向性,作为电视音乐最重要的特性之一,就是通过比较纯音乐艺术的一般审美共性特征而抽绎出来的个性特征,也是电视音乐能够从纯音乐艺术中分支出来的重要基础。那么怎样来认识电视音乐的“审美指向性”这一个性特征呢?这首先还得从纯音乐艺术的一般审美特性谈起。

音乐,作为一门独立艺术与其他艺术形式相比较,具有“非造型性”和“非语义性”等审美特征。它既不像绘画、雕塑和摄影那样能够明确地复现可见的视觉形象,又不能像文学语言那样对社会现实进行具体的描述,并给以精确的含义和确切的概念。但是音乐能够直接抒发和表达一种情绪和情感,就像李斯特所说:“感情在音乐中独立存在,放射光芒,既不凭借比喻、也不凭借情节和思想媒介。”

另一方面,虽然音乐能够直接表达的丰富情感是任何其他艺术形式所不能替代的,但在所有的艺术形式中,音乐的表现内容也是最具模糊性的。如人民音乐出版社出版的一本《音乐表情术语字典》中,竟包括了2500多个表情术语。这种现象产生的缘由,是因为音乐不能以自身来阐述和说明这种情绪和感情赖以产生的具体缘由或方式。音乐的声音和它的含义之间存在一种中介因素。这种中介因素的具体方式包括模仿、象征、暗示等表现手法。它促使人们去想象和联想,以沟通音乐艺术与自然现象和客观社会现实之间的联系。因此,音乐只善于表达人们的思想感情活动、精神状态和刻画人物的内心世界,或借助人的生理、心理状态,让人联想到一定的形象,但对更具体的东西则无法表现。由此看来,纯音乐艺术中感情的表达是直接性的,但其所抒发的情感内容却是“模糊”的,具有“不确定性”。其表现内容可说是“多释性”的。即同样的音乐,人们聆听时所具有的文化背景、心理状态、欣赏环境的不同,对音乐的表现内容就能够产生多种理解和想象。

对比上述纯音乐艺术审美的这种“多释性”,电视音乐中的审美却有一定的“指向性”。电视音乐的审美指向性,则是指在电视艺术中,人们对音乐的审美体验与各类电视节目的剧情、人物形象、场景气氛和精神主旨等具体表现内容相关联,从而使电视音乐的审美产生较为明晰、具体的感受或理解。

电视音乐这种“审美指向性”特征产生的根本原因,还在于电视音乐作为电视艺术的结构元素之一,不可避免地失去了某些独立性。因为构成电视艺术的各种元素的结合都不是各自独立地杂凑和堆砌,而是水乳交融般的有机结合、浑然一体。可以说:“任何元素,一旦进入电视,则不再是原身本体,而是成为电视艺术中的一个元素而获得新质,融化在整体之中。”⁽¹⁾

因此,电视音乐与纯音乐艺术最大的区别在于:它不是自成系统的独立存在,而是作为一个不独立的因素,为各类电视节目的主题、人物、情节或场景的塑造来服务的。对比纯音乐艺术的审美独立性,电视艺术中,音乐音响与画面、语言等结构元素构成电视语言“金三角”⁽²⁾的关系。在各类电视节目中,音乐总是与画面、语言等元素在同一时空中出现。荧屏上演绎的剧情、展示的人物性格、塑造的场景气氛或反映的主题思想都具体而真切。这一切都仿佛对音乐在进行客观性说明,实际上是音乐在给荧屏中的视觉形象和情节发展以各种情绪、情感、气氛或心理独白等方面的铺垫或补充。

例如电视连续剧《渴望》中的主题歌《好人一生平安》,第一次听,其音乐以舒缓、悠长的气息,委婉、倾诉般的音调,使人感觉很质朴、优美动人。但随着剧情的展开,这段音乐的内涵就一点点地被剧中的内容所填充,我们从中渐渐能体验到剧中人物的坎坷命运和生活酸甜苦辣的多重感受。由此可见,由于电视音乐被内置于特定的内容和情节中,与电视节目中展现的事件、人物或剧情、场景的变化密切相关,人们对电视音乐的感受自然就会与电视节目的内容和主旨相关联,从而产生较为明确和具体的感受和理解。

在电视音乐的具体传播环节中,这种审美指向性特征对电视音乐的创作、欣赏、选择和运用等过程都产生了深刻的影响。

首先在创作上,纯音乐艺术作品的创作是一种受审美经验支配的创造性劳动。这种创造性劳动的具体方式就是把内心的体验改造成音响的形式。因此,作曲家在创作一部纯音乐作品时,他要表现的常常是他个人在现实世界中的某种情感体验,从某种意义上说,是自我的表现。然而,对于电视音乐创作者来说,情况就有所差异了。显然创作者在创作中所表现的东西不可能是纯客观的,其中不可能不渗透他的个性风格。但是,在电视艺术中,由于音乐同画面之间的相互渗透和相互补充,音乐的“不确定性”被大大削弱了,音乐的表现内容趋向于具体化、明确化。这势必也要求电视音乐的创作必须要跟着电视节目内容要求走,作曲家的思想感情具有了从外部确定的、明确具体的“指向性”。因此我们说,电视音乐创作的起点不是作曲家,而是电视专题片或电视剧的编导或音乐编辑。这个起点也不是作曲家乐思和感情的自我抒发和自由驰骋。一般来说,电视音乐的创作过程常常是电视编导和音乐编辑提出宏观的设想、要求,如音乐的情绪、气氛、形象、旋律风格、节奏、音色特征等,再由作曲家去创作,等到演奏演唱完毕还只是半成品。最后效果如何要等声画编辑,即在画面素材上加入音乐音响,混录、合成之后才成为完整的作品。

由此可见,电视音乐创作的作品要实现的往往主要是电视编导或音乐编辑的艺术构思。这种由外部确定的指向性在纯音乐的创作中基本上是不存在的。而在电视音乐创作中却成为一个必然的因素,直接制约着电视音乐工作者的整个创作过程。这使得电视音乐的创作工作者除了必须有娴熟的音乐创作技巧之外,还要有相关的电视艺术、画面镜头知识以及深厚的、宽阔的生活基础和丰富深刻的情感体验能力。他往往需要把自己个人的思想感情体验,同各类电视节目的表现内容在某种层面上高度统一起来。另一方面,电视音乐这种创作上的特征,也要求电视音乐编辑必须具有驾驭音乐表现手段和艺术风格的能力。一位音乐编辑必须具有全面的艺术修养,能与作曲家和编导从综合角度上讨论一部片子音乐的整体设想。比如音乐的艺术风格,主题音乐、场景音乐的数量和在片中的位置设计,甚至请哪一位作曲家或找哪一个乐队,等等。可见,作为“指向性”指令的发出者之一,电视音乐编辑在电视音乐的创作过程中需要扮演重要的角色。

其次,在欣赏环节上,电视音乐与纯音乐艺术相比较,在心理感受方式上也存在着较大差异。人们在纯音乐艺术欣赏中所产生的情感和想象,是以对音乐作品的感知为基础的,音乐作品的表现内容在一定程度上制约和引导着欣赏者的意识活动,但这种制约和引导是留有充分余地的。因此,每一个人在欣赏音乐时,都会把一个外在的客体通过融入自身的创造而变为主体感受的一部分,从而产生“多释性”的丰富体验和感受。但是,纯音乐欣赏时无论想象的空间怎样自由广大,实际上还是一个受自身“小我”的生活经历、思维习惯、文化修养、情感方式等因素影响而展现的空间。

然而在各类电视节目中,音乐随着具体的景物、事件、人物、情节不断地展现出来,因此,人们在欣赏伴随这一切而出现的电视音乐时,也获得了明确得多、具体得多的“内容指向性”。这导致了两种结果:一方面,听者常常要情不自禁地把自己设身处地地放到电视节目特定内容和情境中去感受音乐,从而使欣赏纯音乐所产生的那种广阔自由的联想受到了相当的限制。另一方面,由于电视音乐的内容指向性明确、具体,使得电视音乐的表现内容可以具体化到很多生活细节,这也拓展了电视音乐的表现空间。因为在电视节目特定表现内容和主旨的引导下,电视音乐欣赏进入一个陌生的“非我”的感受空间。我们去理解陌生的文化、习俗,要去体验不同的生活经历,了解形形色色的人,将情感投入到我们生活中从没有发生的事件中去。

例如,中央电视台国际频道的专题节目《走进非洲》,在电视画面带给我们扑面而来的非洲各国文化和习俗的同时,富有浓郁非洲风格的电视音乐也以震撼的效果冲击着我们的耳膜。节目中音乐的呈现结合了镜头所捕捉的非洲各地的生活场景、民间习俗以及生态环境和文化背景等等。这样,我们通过对非洲音乐和生活习俗画面的体验,进一步了解了非洲文化以及音乐对于非洲部落民众生活的重大意义。在这里,电视音乐欣赏进入一个陌生的“非我”的感受空间,在电视营造的新时空情境中,我们对其中的电视音乐也有新的体验。由此说,审美指向性虽然使得电视音乐被限定在具体的内容中,但是电视节目表现内容无限开拓的可能性为电视音乐提供了一个无限表现的机会。

再次,电视音乐的选择、使用等编辑过程也受审美指向性的影响。这种影响主要体现在电视音乐选择、使用的“类型化”等方面。电视音乐编辑过程的“类型化”,是指在各类电视节目的配乐过程中,电视音乐的选择和使用,往往不同于纯音乐艺术的“专曲专用”,而是“一曲多用”。即大多数情况下,可以建立“标签化”的电视音乐资料库,再根据不同类型节目的需要,大量使用资料库中的非原创性的音乐去选配。

电视音乐这种“标签化”配乐现象产生的根本原因,一方面在于电视音乐是作为结构元素之一,来为各类电视节目的主题、人物、情节或场景的塑造服务的。电视音乐的创造过程,不论前期创作还是后期编辑、制作阶段,都必须紧密围绕电视节目的表现内容和主旨来进行。受众常常要情不自禁地把自己设身处地地放到电视节目特定内容和情境中去感受音乐。与此同时,各类电视节目中的抒情、渲染的情境和表现主旨在很多情况下具有相似性。如在不同的场景中可以见到类似的表现内涵,像轻松活泼的气氛、诙谐幽默的场景、感人至深的抒怀等。这使得我们在电视音乐的配乐上也可以相应地“一曲多用”。另一方面,从音乐的审美共性看,音乐的表现内容本身就是一种抽象的类型化感情,如同叔本华所言:“音乐所表现的不是这样或那样个别的和一定的快乐,这样或那样的悲哀或痛苦、或恐惧、或喜悦、或心灵的宁静,而是表现快乐、悲哀、恐惧、喜悦、心灵宁静的本身,某种程度是抽象地。”⁽³⁾基于此,电视音乐“标签化”的配乐现象才得以在电视音乐传播过程中成为普遍现象。

当然,在电视音乐“类型化”的编辑过程中,音乐编辑还必须根据具体节目表现内容的需要,做一些个性化的技术处理。如音乐的使用要考虑与画面的情绪、气氛、长度是不是一致;要考虑这段音乐是对画面的烘托还是深化。音乐的出现和使用还要考虑与音响的关系,如给解说词作铺垫的音乐要压小音量等等。但总体来说,基于审美指向性以及播出的周期性和密集性,电视音乐的编辑、配乐过程大多不同于电影音乐的“专曲专用”,而不同程度地表现为“类型化”的“一曲多用”。

总而言之,电视音乐作为非独立系统的存在状况,使它与纯音乐艺术相区别,具有了审美指向性特征,进而,这种特性渗透到电视音乐的创作、选择、使用和欣赏等传播环节,使电视音乐在审美层面上表露出与纯音乐艺术的极大差异,它也是电视音乐从纯音乐艺术中分支出来的重要标志。但需要指出的是,“审美指向性”却也是包括广播音乐、电影音乐在内的现代传媒音乐的共性特征。因为在任何一种传媒音乐中,音乐都是其中的一个结构元素,某种程度地丧失独立性,其表现内容都围绕整体的主旨而有所明确的指向。因此要深入探究电视音乐的独特个性,还有待于全面比较它与其他现代传媒音乐的“同”和“异”。

二、视听综合性

“视听综合性”是电视音乐通过与“纯音乐”以及“广播音乐”等声音造型艺术相比较,所抽绎出来的电视音乐的另一种重要个性特征。广播音乐以及传统的纯音乐都是以听觉为接受方式的艺术形式;而电视音乐在传播过程中开始融入以视觉为主要接受方式的各类艺术形式。这样,和电影音乐、舞台戏剧等艺术类型一样,成为了“声画结合”的视听综合艺术形式。

回溯历史,音乐作为一门时间的、听觉的艺术,其传播方式主要是“口语媒介传播”和“乐谱媒介传播”两种形态。因此,音乐文明的悠久的可考历史一直是无声的历史。直到19世纪末,唱片的出现使音乐的历史真正成为有声的历史;而20世纪初广播媒介的出现,更使音乐的传播真正长上翅膀、跨越时空。作为第一种真正意义上的大众电子传播媒介,广播具有覆盖面广、普及性强、传播速度快、传播途径多、便于携带、不受时空限制等多种传播优势。因此,广播音乐成为音乐与大众电子传播媒介第一次有机结合的产物,成为音乐文化的有声载体。20世纪中叶,电视的诞生更使音乐传播跨入新的历史阶段。电视可说是广播的延伸。它从诞生的第一天起,就利用已经在技艺上发展比较成熟的广播基础。尤其在第二次世界大战后西方广播业的转型时期,广播传媒业界开始把大量资金转而投向电视。电视节目拓展到白天和周末,形式也更加丰富多彩。但大多数电视节目仍然是从广播节目中移植过来,包括音乐、综艺、戏剧和滑稽表演等等。尤其在声音制作方面,电视也完全继承和使用了广播的制作方式。

然而,电视这种新型媒介与广播相比较又有许多新的传播特性。广播传播的符号形态主要有语言、音响、音乐等各种声音元素。它单纯地依靠声音诉诸听觉来塑造的形象,进一步去反映现实。而电视传播的符号形态除了语言、音乐、音响等声音元素外,还主要有图像、色彩、文字等视觉元素。从艺术形象的存在方式看,电视是时空兼备、在二维平面上呈现三维幻觉;从艺术形象的展开方式看,电视是声画“流注其中”的动态艺术。

由此说,电视艺术是视听艺术,它的物质载体是画面和音乐,人们在接受它传播的信息时是眼耳并用的。对应地,电视音乐的审美过程不可避免地也是视听综合、声画交融的。在电视音乐的陈述过程中,间断的声音与平面的画面有机、协调、巧妙的配合,产生的效果却是立体的、连续的、完整的。也就是说,电视艺术中音乐与画面有机结合的动态运动,也使电视音乐的性质发生了根本的变化。单纯的时间艺术不存在了,空间作为一个决定性的因素涉足于音乐的时间之流。浪漫主义音乐家所憧憬的文学、绘画和音乐“三位一体”的理想由此得到部分再现。并且,由于电视音乐的表现内容是通过声音和画面来进行“立体”传递的,人们对电视音乐的审美体验,又似乎回归到音乐传播的“口语媒介传播时期”,⁽⁴⁾即人们对音乐最初的感知阶段———通过辅以环境、形象姿态、表情等视觉元素来直观理解音乐音响符号的意义。

例如,我们在电视上欣赏管弦乐《嘎达梅林》常常是这样的情形:音乐音响在耳边连续地、完整地流淌,与此同时,电视荧屏上出现管弦乐队各声部的演奏画面,荧屏底端的字幕上不断滚动着对该乐曲的内容和风格等相关信息的介绍资料,甚至还可随着乐曲的起伏切入影视剧《嘎达梅林》中一些相关镜头等等。这种电视音乐传播过程中声音、画面乃至字幕等视听元素的有机融合,大不同于我们在剧场聆听或通过唱机、收音机等电子媒介接受音乐信息的方式,而带给我们一种新的音乐审美体验。这种传播方式在电视音乐专题片或民族民俗音乐介绍、欣赏等节目中是十分常见的。

因此,所谓电视音乐的视听综合性,意味着电视音乐不仅是“可听的”也是“可视的”。也就是说,在电视音乐的传播过程中,单纯的时间、听觉艺术不存在了,视觉的空间作为一个决定性的因素涉足于其中。电视音乐的流动总是与电视图像有机结合、融为一体。人们在电视音乐的审美过程中,不仅通过声音,而且直观地通过图像、语言、字幕等视觉元素来理解音乐符号的意义。电视音乐因此成为电视艺术中视听一体化的表达“语汇”。

作为有别于广播音乐、纯音乐等艺术类型的重要个性特征,电视音乐的视听综合性,凸显了电视音乐传播过程中,电视图像、字幕等视觉元素对音乐音响等听觉元素的巨大影响和相互作用。

首先从形式的层面来看,电视图像的“蒙太奇”结构对电视音乐的结构形态具有深刻的影响。电视图像也叫画面,是通过荧光屏显示出来的、诉诸观众视觉感官的视频符号。它主要由线条、光线、色彩、影调层次、空间关系等因素综合协调而组成。在电视画面之间,制作者可以通过电子特技手段对画面进行更为灵活的组合。因此,“蒙太奇”的表现方式也成为电视画面结构的最大特点。

“蒙太奇”是对电影、电视艺术中镜头组接方式的一种称谓。电视画面“蒙太奇”是从电影艺术继承而来的最基本的蒙太奇语言,就是指将发生在不同时间、不同地点的一些场面的镜头画面,依据一定的逻辑和规律进行连接,从而形成了单个镜头所没有的新的含义。以这种蒙太奇的镜头创意组接为主要特征,电视艺术实现了在时间和空间上的极大自由。它在镜头间时空、情调的跳跃上也比戏曲、戏剧等舞台综合艺术要大得多。

与此同时,电视镜头、画面的这种“蒙太奇”表现手法,也给电视音乐的结构形态施加决定性的影响。这种影响主要表现在:电视音乐受画面蒙太奇的制约而间断出现,在结构形态上丧失了纯音乐所必须具有的那种时间上的连贯性。于是,电视音乐的结构多用乐段形式且常不完整;乐思多用重复而不展开;甚至在许多地方,音乐是以秒记的短促片断而出现的。

进而,受画面蒙太奇表现手法的影响,电视音乐本身也形成了蒙太奇的表现手法。电视音乐蒙太奇的具体含义是,当一组镜头是用音乐来组接时,音乐不仅成为连接这些镜头的纽带,音乐同时赋予这组镜头以镜头之外的涵义。例如,电视连续剧《大染坊》第三集中,女主人公采芹在周村抱着新生的幼儿思念青岛的丈夫陈寿亭时,在竖琴优美的分解和弦音的伴奏下,小提琴奏出了动人的音乐主题,抒发了采芹对丈夫陈寿亭的思念之情。在主题音乐以类似述说的语调的流动中,画面转向了两人嬉闹、孝敬老人、哺育幼儿等多组场景。这一音乐蒙太奇的使用,把不同时间、地点的场面连接在同一个音乐段落中,在尽情抒发采芹思念之情的同时,也深入烘托了陈寿亭和亲人之间的浓浓亲情。由此可见,蒙太奇的表现手法又赋予电视音乐新的结构形态和丰富的表现内涵。(www.daowen.com)

其次,电视音乐的视听综合性,也意味着在内容层面上,电视画面也能对电视音乐的表现产生导向性的影响。前文已经谈到,电视音乐不是独立的艺术,而只是电视语言的一部分,它与画面、语言一起构成电视语言“金三角”的关系。然而,电视语言的“金三角”并不是一个“等边三角形”。在这三种构成要素中,画面更多的是占主导性的,电视音乐和画面构成一种不同层次的从属关系。

综合来看,基于电视音乐的视听综合性,电视画面对音乐的表现能施加三种不同程度的影响。第一种情况是电视画面所涵盖的内容对电视音乐的表现具有主导性的影响。在电视专题片、电视剧、动画片、科教片、广告片等大多数电视节目类型中,音乐通常都不是主要表现因素,而是受画面和语言制约。它作为从属于画面和语言的表现因素,主要具有对画面和语言的情感、情绪内涵予以诠释或烘托的作用。

例如,电视剧中的音乐,是电视剧整体艺术中的一类重要的结构与表现元素,它的传播各环节就都受到画面、剧情的制约。不仅电视剧的音乐创作前期,电视导演或音乐编辑会根据剧情和镜头、场景结构等因素,对创作者提出宏观的设想、要求;而且当电视剧音乐创作、演奏、演唱、录音完毕后再进行的后期制作过程中,音乐编辑还需依据样片画面的要求,对音乐的段落长度、情绪气氛、进出方式、配乐段落和位置等进行声画编辑。

又如中央电视台综艺频道的《艺术人生》节目,这是一档访谈型电视节目。在节目的现场除了主持人和嘉宾以及现场观众外,还有一个乐队。他们在节目进行中插入各种即兴演奏,或轻快愉悦、或幽默诙谐、或动人心弦,通过紧密配合节目,达到了煽情、渲染现场气氛的效果。这也表明,在电视综艺节目中,受画面和语言制约,音乐通常不是主要表现因素,但音乐音响却能成为最富于表情性和渲染性的因素。“在人物感情的深度和广度难以表现的时候,在感情色彩最浓的时候,在画面气氛需要渲染的时候,音乐音响就大有用武之地了。音乐是语意的延伸、人物感情的深化,也是感染观众的桥梁。”

电视音乐视听综合的第二种情况,是电视画面和音乐构成一种平衡关系,即二者都具有同等重要的表现功能。例如,在中央电视台各套节目的间歇处,经常会出现一种《请您欣赏》类的节目,在优美的音乐声中,画面随着音乐的节奏和韵律,不断呈现出美丽的自然风光、奇幻的水底世界、婀娜多姿的舞蹈、眩目的都市风情等等。这类电视节目讲究视与听的完美结合和声画统一,电视的画面和音乐平行流淌,作同等重要的发挥,二者有机地融合在一起。

电视音乐视听综合的第三种情况,是在音乐电视和音乐专题片等节目类型中,电视画面作为从属因素来丰富音乐的表现力。音乐电视MTV是英语Music Television(音乐电视)的缩写。在MTV作品中,相对于音乐音响而言,画面只是一种从属性的表现元素,它表达的只是MTV创作者个人对音乐的理解。而在以介绍音乐人物、作品和事件为题材的电视音乐专题片中,音乐也成为描写的中心内容,处于音乐、画面、语言三大构成要素关系中的首位。在这类专题片中,音乐是相对完整的,在音乐的类型、规模和表演方式上也相对独立。画面和语言作为重要的辅助元素则需围绕音乐音响这个中心进行配合组织。

当然,在电视音乐体系中,这类电视画面作为从属因素的“MTV型”电视音乐只是少数。电视音乐体系中的主体是标志音乐、广告音乐、综艺节目音乐、电视专题片音乐、电视剧音乐、电视散文配乐等“TV-M型”电视音乐,它们大都属于第一种情况,即音乐音响的表现内容都在很大程度上依附于画面的形式、技巧和表现主旨。

总而言之,电视艺术的物质载体是画面和声音,作为电视文化整体脉络中的声音艺术,电视音乐的审美过程也不可避免地耳、眼并用。因此,从某种意义上说,电视音乐是“可听、可视”的,具有视听综合性艺术特征。这是它们区别于纯音乐乃至广播音乐等其他音乐综合艺术样式的主要标志,也是其他传统音乐艺术类型无法与之相比的生命力和感染力的关键所在。电视艺术中画面赋予音乐音响形态和神韵,音乐音响则回报画面以生命的律动。

三、大众文化性

电视音乐一开始就建立在电影音乐的基础上,并在相当长的一段时间内沿袭了电影音乐所积累的实践成果和理论体系。因此,前文我们比较了纯音乐和广播音乐所阐述的电视音乐的“审美指向性”和“视听综合性”等艺术特征,可以说是电视音乐和电影音乐的共性特征,还未涉及电视音乐与电影音乐的个性差异。我们认为,电视音乐虽然一开始就借鉴了电影音乐的成功经验,但随着它自身的发展,业已形成一种新的“电视化”的音乐样式。比较电影音乐,电视音乐这种“新样式”的主要特点在于,它的大众文化属性更为突出。

文化说到底就是生活的符号化,电视就是将人们生活中的信息加以编码,通过电子传输网络传播出去,因此电视传播的符号内容就可统称为电视文化。作为电视文化整体脉络中的组成部分之一,电视音乐在传播过程中,与电影音乐相比较,表现出更鲜明的大众文化特性。这种大众性一方面表现在电视音乐传播数量的巨大以及传播受众面的广泛。电视音乐传播不仅面向各类专业人士,更是进入到千家万户的个性家庭中,面向各个阶层各种类型的观众。并且每天在各级电视媒介中持续传播的数量多达数千小时,这种传播数量和密度也是电影音乐所不能比拟的。另一方面,电视音乐除了具有作为艺术有声载体、意识形态工具等多重文化性质外,最明显的是它作为娱乐产品、电视商品广告和科教综艺节目的组成部分,去迎合最广泛的受众的需求,具有鲜明的大众文化属性。

电视音乐这种大众文化属性产生的基础,是基于电视文化本身的大众性,也与电视的传播特性息息相关。

其一,从技术的角度看,同样作为大众传播媒介,广播建立在无线电技术基础之上;电影建立在化学工业技术基础上;电视则因其采用最先进的电子技术,因而它的传播范围更趋广阔、传播效果更为逼真、传播方式更为便利,成为了最现代化、最强有力的大众文化载体。也因此,电视艺术成为我们时代具有最广泛、最强大的社会影响的大众艺术。比较广播和电影,它可以再现更广阔、更真实的生活场景,可以表现出更丰富、更精彩的生活内容。相应地,电视音乐作为电视文化的有声载体之一,也拥有了更广阔的艺术表现空间。

其二,从传播的时效性看,电视比较电影而言,具有更加迅捷的传播速度以及更为强大的“再现”功能。所谓传播的时效性,是指从事件发生到电视节目播出的时间差。电视的载体是无线电波,从理论上说,电视传播速度足以使全球传播的时间差为零。在电视采集设备现代化、信息传输手段迅猛发展的今天,实践操作中真正实现了电视转播和事件发生的同步化。正在发生的事件通过现场直播或实况转播的形式制成节目,立即传送到接收机的屏幕上直接播出,实现了在同一时态内完成信息的编码⇒发射⇒接受的全过程。因此,对比电影音乐大多是导演和作曲家以及编辑、录音师在录音棚精心设计、艺术创造的结果,电视音乐尤其是“直播型”电视音乐,在直播型电视节目第一现场,电视音乐事件或相关文化事项能及时、同步、身临其境似的再现出来。这种传播时效性上的特征,使得电视音乐节目能生动、真实地再现民俗音乐的人文环境和歌舞晚会的现场气氛,全面、快捷地传播广大受众所关心的音乐资讯以及活生生的音乐活动和事件。电视音乐节目由此成为能引领音乐时尚的大众文化载体,透视当代音乐文化传播动态的重要窗口。

其三,从电视音乐的共时传播量和受众面来看,也远远大于电影音乐的受众量和纯音乐的舞台演出量。电视具有最强的突破时间、空间限制的“传真力”。它已经突破了面向大众的、单一的传播模式,通过有线电视、光缆电视、卫星电视、微波传送等方式,人们可在多个频道中,选择接受自己需要和喜欢的节目。这大大提高了传播服务的针对性和适应性,电视传播的触角更深入地渗透到社会的各个角落,形成多层次、多网络纵横交错的结构,从而使电视及其电视音乐拥有了其他电子媒介不能比拟的最广泛的受众。

其四,从传播的接收环境来看,电影音乐的听赏环境是在影院或观众厅等公共区域。听觉条件的好坏,除了取决于环音系统的电声质量外,还取决于观众厅的建筑声学质量。总的来说,需要达到一定的声学标准和要求。电视音乐的接收环境,是一种个性化的听赏环境。根据电视机的功能型号不同,有单声道伴音和多声道伴音之差别。并且,电视观众可以根据自己的需要调整音量,也可以根据自己的喜好来调换电视节目和频道。

电视音乐的家庭收视环境,不仅使得众多的家庭受众可以轻而易举地通过声画结合的荧屏获取巨大的时间与空间中所包罗的丰富信息,而且在信息传播过程中,电视节目与接受者距离感较小。传播者与接受者之间,在一个小的家庭环境中,可以像促膝谈心似的相互交流。这种终端个性化的交流不仅更直接、更及时,也更加随意和散漫。因此与电影的接受形式完全不同,电视节目更具亲切感。视觉上的感受,以及各种实况音响、讲话或解说声音所构成的听觉上的感受,使电视与观众的距离靠近了。那么,与之相配合的音乐也就需要与这种亲切的气氛相协调,这就要求电视音乐也具有一种亲切的、与观众距离靠近的特征。

因此,尽管电视音乐中那种正剧色彩的、交响性的、戏剧性的音乐还是需要的,但大多限于规定的重大题材或特殊的场面。那种过于复杂或费解的音乐,过于庄重或深沉的音乐,往往使音乐脱离于画面,分散了观众的注意力,甚至产生心理上的厌恶感,导致观众与节目的距离拉远。因而,一般来讲,绝大多数的电视节目要求一种轻松、悦耳、明快、淡雅的音乐,以营造出一种与观众在家庭中娓娓而谈的亲切和谐的气氛。这种大众化的亲切风格也使电视音乐拥有了广泛的受众基础。

其五,电视传播的持续性和周期性,使得电视音乐获得更大的传播空间。电影音乐在影片中较为精练、简洁。而电视的传播具有周期性,如电视某些栏目或电视剧往往为多集连播,其传播的持续性令其音乐可以在节目中多层次地展开,有更多的发挥余地。再加上电视的普及面广、收视率高,因而更易产生广泛的影响。像《好汉歌》、《好人一生平安》等电视连续剧的主题歌一夜之间唱遍大江南北,就是电视歌曲往往能随着电视节目的持续播放而迅速流传的典型例子。

另外,电视传播的持续性和周期性,也增加了电视音乐节目传播的反馈性。在节目的持续播出活动中,电视传播更容易与受众之间形成良性互动。例如每年一届的青年电视歌手大奖赛以及其他各项赛事所设置的热线电话,使得电视观众能及时地反馈自己的心声,更积极地投身于活动之中。并且,电视传播突破了广播等其他大众媒介不能展现传播者可视形象的“非人格化”的传播局限。在大多数电视节目中,尤其是电视教学或综艺晚会等电视音乐节目的制作现场,都有现场观众或节目嘉宾直接参与节目制作,更使得广大间接参与节目的电视受众同传播者之间产生了犹如当面交流一样的亲近感、参与感。因此,电视音乐传播过程中的受众更易于与屏幕上的传播活动形成互动关系,从而能收到良好的传播效果。

最后,在大量的密集播出的电视节目中,除了有针对性地为电视剧和文艺专题片等重点节目创作出特定的音乐外,大多数节目不可能创作出或是用全新的“原创”音乐,而是重复运用现成的来自音响资料库的音乐。这是电视音乐播出中的普遍现象。并且,即使是电视剧和文艺专题片等特定音乐的创作和制作成本的预算,也与电影音乐不可同日而语。例如,一部电影投资动辄上千万元,好莱坞影片甚至高达上亿美元,这比电视剧或一档电视节目的预算要高几倍甚至几十倍、上百倍。因此,电影音乐作为电影艺术创造的重要元素,在雄厚预算资金的支撑下,即使是商业化的运作背景,也追求音乐音响制作、创造上的精致以及更艺术化的效果。而电视音乐低成本的预算,影响其创作、制作和编辑配乐方式,使其更显示出通俗、大众化的审美倾向。

综上所述,电视音乐是音乐与电视这种现代大众媒介有机结合的产物,它和电影音乐、广播音乐、网络音乐等其他现代传媒音乐一样,是古老而充满活力的音乐艺术发展到现当代大众传播时期,在现代传媒高科技和时代审美需求下催生出的一种新兴音乐艺术类型。概括来说,音乐文化在电视媒介中,不仅作为一种文化信息得以传播,更多的是通过融入“电视文化整体脉络”而成为各类电视节目的构成元素,被不可避免地、不同程度地“电视化”了,衍生出“审美指向性、视听综合性、大众文化性”等传播艺术特性。当然,电视音乐这一新的传媒音乐艺术形式,无论在理论中还是在实践中都还处于初步的探索阶段,是音乐学界和电视传媒界之间的“边缘学科”,是一个尚未深入开拓的新的研究领域。本文的探讨只是一种初步理论思考,还有待于今后从电视音乐日新月异的实践现象出发,做更深层次的理论研究。

[参考文献]

1.克列姆辽夫著:《音乐美学问题概论》,音乐出版社1959年版。

2.张凤铸著:《电视声画艺术》,北京广播出版社1997年版。

3.高廷智著:《电视声音构成》,北京师范大学出版社1998年版。

4.陈义成主编:《电视音乐与音响》,中国广播电视出版社2001年版。

5.何小兵、郭振元著:《音乐电视导论》,中国广播电视出版社2001年版。

6.曾田力著:《影视剧音乐艺术》,北京广播学院出版社2003年版。

7.高廷智著:《电视音乐音响》,北京广播学院出版社2004年版。

(赵志安,中国传媒大学录音艺术学院音乐系副教授,博士;黄健君,中国传媒大学影视艺术学院文艺系教师,硕士)

【注释】

(1)张凤铸著:《电视声画艺术》,北京广播出版社1997年版,第37页。

(2)所谓电视语言的“金三角”是指电视传播的符号形态分为图像、声音和文字三大类,因此电视的表现语言主要包括画面语言、文学语言和音乐音响语言三大类。并且,在电视艺术中,画面、音乐音响和文字三者之间的关系应该是有机的、协调的、巧妙的组合而不是机械的、松散的、随意的拼凑。三者之间相互补充、相互依托从而产生完美的艺术表现效果。

(3)克列姆辽夫著:《音乐美学问题概论》,音乐出版社1959年版,第107页。

(4)赵志安:《论传统音乐文化的传承和传播》,载《黄钟》,2003年第2期。