音乐传播视野中的越剧女腔源流———对《中国音乐词典》等三部典籍有关越剧音乐条目之质疑

◇周来达

越剧女腔唱调靠“更弦换调”创造发展起来的说法,已经传播几十年了。这个结论几乎已经定于一尊。不仅地方性的有关文献如此说,即如《中国音乐词典》、《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》、《上海越剧志》等我国当代文艺史上具有极高权威性、颇具学术分量的工具书等典籍亦如是说。

所谓“更弦换调”,就是更改胡琴定弦,变换唱曲调高。越剧发生过两次主要的“更弦换调”。一次是1925年将男腔的[正宫调]do、sol弦改为la、mi弦,因la、mi两音工尺谱音名是四、工,故称[四工调]。另一次是1943年从[四工调]的la、mi弦改为sol、Re弦。因sol、Re两音工尺谱名为合尺,故简称之为[尺调]。特别是第一次的“更弦换调”,普遍认为就是它创造了女子越剧唱调。

越剧女腔唱调果然就是靠这两次“更弦换调”而形成传播、创造发展起来的吗?在此,笔者郑重地说,不!

一、质疑

《中国音乐词典》等典籍有着与他种书刊不能相提并论的特殊地位,由它传播的音乐信息是否准确,事关重大。笔者为求索越剧女腔的源流,经常使用上述典籍。学习过程中,陆续发现某些条目对越剧女腔源流的注释有重大失当等问题,现归纳如下:

1923年在嵊县施家岙开办女子小歌班,……涌现了施银花、王杏花、姚水娟、筱丹桂等著名演员。男演员逐渐转为教师及工作人员。当时剧目有《碧玉簪》、《珍珠塔》、《西施》等。音乐进一步充实、吸收了皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等。因为当时二胡定弦la、mi,故名“四工调”。……越剧唱腔属于板腔体……⁽¹⁾

该段释文有七处值得探讨:

1.“1923年(办班)……当时(剧目)……当时(二胡定弦la、mi)……”这都是同一个时间概念吗?

例如,越剧开办第一个女子小歌班是1923年7月9日(农历五月廿七)⁽²⁾,而产生所谓“二胡定弦la、mi”、即冠名为[四工调]的时间却是1925年。⁽³⁾1923年的“当时”,还没有[四工调]。

2.“音乐进一步充实……”

被充实的对象是模糊的。

被充实的“音乐”是指男腔时期的音乐,还是女腔时期的音乐?是指女腔的唱腔,还是伴奏音乐?还是整个越剧音乐?其原型又怎样?不得而知。

3.“吸收了皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等。因为当时二胡定弦la、mi,故名‘四工调’”。

该句释文,有2个差错:

(1)“吸收了皮簧过门”的“皮簧”两字是个不同的概念。皮者,西皮。簧者,二簧。那么,[四工调]究竟是吸收了西皮的过门,还是二簧的过门?

事实上,[四工腔]不仅吸收了西皮过门旋律因素,而且还仿效了西皮的定弦,唯独没有吸收二簧的过门,可见,所谓“吸收了皮簧过门”的说法不够严谨。即使是“吸收了皮簧过门”,其对[四工腔]的影响,一般也只能局限于过门,不会对[四工调]及其唱调的形成带来影响。

(2)“吸收了……绍兴大班的曲调、锣鼓等”。

应该肯定,越剧确实吸收过“绍兴大班的曲调、锣鼓等”,而且这些“曲调”和“锣鼓等”至今仍然活跃在越剧舞台上。⁽⁴⁾但[四工调]及其唱腔的产生,却并不是“吸收……绍兴大班的曲调、锣鼓等”的产物。

首先,看一下[四工腔]是否“吸收……绍兴大班的曲调”?

浙江小百花越剧团《五女拜寿》董柯娣演唱的“恨严嵩当朝害忠良”的那段激越高亢的长段唱腔,基本上就是原汁原味的用板胡伴奏的绍兴大班。其定弦为do、sol,调高约为1=D。其风格与[四工腔]迥然有别,至今仍以“原生态”方式存在。因其源出不同声脉,在整个越剧声腔中仿佛是一个“曲牌”,这就是说,[四工腔]并没有吸收“绍兴大班的曲调”。

越剧真正从绍剧那儿吸收来的是活的东西,如“3333 20”、“2222 10”等的伴奏音型和创造越剧过门音乐的思维方式。然而,这些伴奏音型乃至过门音乐,毕竟不是[四工调]的唱曲,[四工调]唱腔中不存在“绍兴大班的曲调”。

其次,看一下[四工腔]是否“吸收……绍兴大班的锣鼓”?

越剧确实吸收过绍兴大班的锣鼓,例如上海市静安越剧团就向来使用绍剧锣鼓。但越剧此后亦借鉴、甚至是搬用了京剧的锣鼓。许多剧团是京、绍锣鼓并用,更多的是偏重于京剧锣鼓。这里的问题是,若将绍兴大班的“锣鼓”,也作为[四工腔]的一部分,甚至因此而创造了[四工调]或[四工腔],“故名‘四工调’”之,那就大错了。

4.“因为当时二胡定弦la、mi,故名‘四工调’。”

此说概念含糊。

(1)“当时”的越剧音乐并非都是“四工调”,“四工调”涵盖不了“当时”的越剧音乐。

(2)这个“当时”指哪一年不清楚。

5.“音乐进一步充实,吸收了皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等。因为当时二胡定弦la、mi,故名‘四工调’。”

此说不符事实。

(1)该释文意思恐怕是说,[四工调]及其唱腔是“吸收了皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等”创造出来的。然而,事实上如前所述,这些“皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等”音乐并没有对[四工调]唱调“充实”过什么。它们不仅与创造[四工调]唱调没有关系,而且与创造[四工调](即四工调的定弦)也没有关系。

(2)越剧的吸收,不能等同于[四工腔]的吸收。即使越剧音乐吸收了“绍兴大班的曲调、锣鼓”等音乐,但这部分音乐也不能归属于和等同于[四工腔]的吸收,冠之以“四工调”名,显然失当。

6.“越剧唱腔属于板腔体。”

此话不准确。

“越剧唱腔”有男腔、女腔之别。但男腔时期的音乐体式不是板腔体,而是曲牌联缀体。

男腔的主要腔调有两类,一是源于唱书音乐的呤哦腔和正调腔。这类曲调虽然也有中快慢板等的名称,但实际上仅仅是将原旋律的速度加快或放慢,不存在实际的板式意义。

另一类是各种“赋子”。

所谓“赋子”,就是有基本固定的曲调和唱词来表述一定情节的曲调,其性质类似传统的曲牌。如表演夜景、街坊、大雪、春景、帝王、媒婆、乞丐、贼骨头、出征、观阵、赶考、花园、洞房等事物都有不同的“赋子”。例如,“爹做官来儿享福,牛耕田来马吃谷。别人吃的烂萝卜,学生郎吃的肥羊肉、肥羊肉。”就是男腔时期常用的[小丑赋子]。演员掌握了这些“赋子”后,按剧情需要把各种内容的“赋子”串起来,就成为“单片”。用“赋子”和“单片”来表演节目,就是“路头戏”。施银花就是因为她记得的“赋子”多,曾演过两百多出戏。这些“赋子”的曲调、曲牌特征甚为明显。大多都没有过门和尾奏,有的甚至连前奏都没有。故,男腔的音乐制式应属曲牌联缀体。

女腔时期的音乐,也不仅属于板腔体。有些曲调,则以类似曲牌形态被女腔运用。如,越剧男腔的[呤哦调]、京剧的[高拨子]、绍剧的乱弹流水等,均有不同的声脉,且大多以原生态出现,在孟调腔系看来,它们是“客人”。即便如“绍剧乱弹流水”这类曲调,看来也在运用板腔变化原则发展唱曲,但究其板腔化的原委,却并非出自对“越女本调”的变奏,它们与孟调腔系是联缀的关系。

一般认为剧种音乐体制是不变的,事实上它和其他任何事物一样,并非一成不变。以发展的眼光看,越剧音乐的制式应是:越剧男腔时期的音乐属于曲牌联缀体,女腔时期的音乐以板腔体为主。

7.统观该段释文对于实质性的[四工调]唱调来历,即越剧女腔的源流问题,并没有得到解释。

1928年后,女子文戏科班大量涌现。因女声音域与男声音域相差四、五度,所以吸取京剧西皮la- mi定弦,创造出了“四工调”,一时与男班展开竞争。1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而取代了男班……⁽⁵⁾

该段释文有六处值得商榷:

1.“1928年后,女子文戏科班大量涌现。……创造出了‘四工调’……”

此说有两点不当。

(1)所谓“创造出了四工腔”的时间是1925年,但那年并不是“女班大量涌现”之际。

(2)1928年,越剧女班并没有大量涌现。

据资料记载,1928年,施银花、赵瑞花、王杏花等在嵊县黄泽、北漳、华堂等地演出,竟有三个村庄同时聘她们演出,“戏价每夜达银元十块,并用藤轿接送”⁽⁶⁾,由此推测,当时女班并不多。

女班真正大量涌现、“风靡一时”是1929年后的事⁽⁷⁾。“1929年,(女班)再度进入上海,产生轰动”⁽⁸⁾。施银花、屠杏花、赵瑞花逐渐成名,女班大量涌现就是在这种背景下出现的。有资料说,1936年前后,女子越剧的从业人数“单是嵊县一地,据民国二十四年的调查。女演员达二万人以上,戏班多到数百”。⁽⁹⁾至此,越剧女班才真可谓“大量涌现”。

2.“1928年后……因女声音域与男声音域相差四、五度……”

这不符合事实。越剧女班创建于1923年,当时女班用的都是男班的曲调,男女音域的差异,从女班一成立时就存在,并不是“1928年后”才有。

3.“1928年后……创造出了‘四工调’……”

此话,误。

这里的所谓“创造出了‘四工调’”的时间,不是“1928年后”,而是1925年。⁽¹⁰⁾

1925年春,领班裘光贤带领施银花等在嘉兴演出时,为解决男曲女唱的调高问题,在琴师王春荣的配合下,仿效京剧西皮的胡琴定弦,首次对男腔曲调“更弦换调”。

4.“吸取京剧西皮la-mi定弦,创造出了‘四工调’。”

该文有三个地方值得商榷:

(1)所谓“四工调”,其原意主要是指越剧胡琴定弦的名称。但统观全文,这里“四工调”的“调”,却是指(至少亦包含了)“取代了男班”的、流畅的女腔“曲调”,即[四工调]唱调。在民间将定弦称作“调”,而“调”则又包含“曲调”等概念是常见的,而今词条中的“调”亦与民间同样概念吗?

(2)该释文认为,[四工调]唱曲是“吸取京剧西皮la- mi定弦”创造出来的。何谓“定弦”?吸取“定弦”果然能创造出“流畅”的女腔唱调?

事实上,1925年的这次更弦换调仅是“改调歌之”而已。诚如常静芝先生所说“只是将丝弦正调的唱腔移到一个较低的调上使用”⁽¹¹⁾罢了。也就是说,仅仅只是解决了男曲女唱的调高和胡琴定弦问题。

(3)越剧确实吸收过京剧西皮腔的“定弦”(事实上确实也吸收过它的某些过门音调),但那只是改变越剧的胡琴定弦(或某些过门音调)而已,定弦的改变不能创造出和等同于创造出[四工调]的唱腔,这是常识。

(4)释文将定弦的改变,当做创造了[四工调]唱调,结论是错误的。

5.“1936年后,女班终因扮相俊美,曲调流畅,而取代了男班……”

该说客观上已经涉及女腔唱调何时形成问题。

以笔者的理解,释文所谓“取代了男班”的流畅“曲调”,就是指女腔。女腔是在“1936年后”形成的吗?

据笔者考证,“越女本调”及其唱腔,确实就在1936年前已经融化吸收了[孟调]旋律基本形成,并由此逐渐替代了男腔。这一点只要细心分析一下这时期施银花等灌制的大量的[四工腔]唱片,即可证实。

1936年初至1945年,上海的一些唱片公司曾为当时的一些越剧名伶灌过许多唱片。其中,1936年9月灌制的第一批女子绍兴文戏[四工腔]的唱片有15张。20世纪40年代初,约有40多位著名演员先后由丽歌、百代、百歌、大中华、胜利、醒狮等唱片公司灌制了约140多张[四工腔]唱片。这些完全不同于男腔的唱调,标志着女腔已经基本形成。

此外,尽管以往对女腔源流极少探讨,但对女腔何时形成的看法,却是基本一致的。故,本文恕不一一举证。但对该释文来说,还有两个问题需要特别指出:

其一,“1936年后”的说法不精确。

因为女腔唱调的形成是一个过程,1936年的唱片固然可以用来证实此时女腔确实已经形成,但这并不表示女腔就在1936年灌唱片的那一天才产生。这些唱片恰恰证明,此前女腔至少已经基本形成。因此,女腔基本唱调基本形成的时间,应该是1936年前。

其二,该释文所指的“取代男班”的女腔概念和内涵是模糊的。因为,“吸取京剧西皮la-mi定弦”不可能“创造”出真正女腔。不知道该“流畅”的“曲调”究指何物?

6.该释文遗漏了一个相当重大的问题,那就是,应该说明这个“1936年后”“取代了男班”的流畅“曲调”究竟是怎样的?怎么形成,何时形成,从哪儿来?等等。释文对如此重大的事情没有解释,也就如同没解释。

采用京剧二簧的定弦,变“四工”(6-3)为“合尺”(5-2),并吸收融化其稳重深沉的过门及[二黄]的音调,运用调式交替手法,丰富发展了低回婉转的下四度宫调系统(首调sol)的旋律⁽¹²⁾

该段记载有七处需要商榷:

1.[尺调腔]“旋律”是由变“四工”(la、mi)为“合尺”(sol、Re)”“发展”而来的吗?

该记载的背景:1943年11月,袁雪芬和琴师周宝才在合作演出《香妃》一剧时,袁雪芬激情迸发,突然唱出了一句“我那苦命的夫呀”的哭头,紧接着又顺着琴师周宝才急中生智奏出的类似京剧二簧过门的音调,唱出了散板清唱“不由我一阵阵哭断肝肠”,十分动人。这就是越剧音乐史上著名的第二次“更弦换调”事件。

体察该段记载的原意是,希望说明[尺调]唱腔“旋律”是变“四工”为“合尺”发展起来的。然而,笔者以为,越剧音乐的这次“更弦换调”,改变的仅仅是定调、定弦和某些过门,唯一没有改变的是“越女本调”。

2.“[二黄]的音调”。

是指[二黄]唱腔的音调,还是[二黄]过门的音调?

3.“运用调式交替手法”。

此说不当。

对越剧女腔来说,“调式交替”不是运用的手法,也不是“尺调”创造出来的,而是“越本女调”本身具有这种宫、徵交替调式的基本属性所使然(例见[曲例一])。因此,“尺调”的“旋律”不是靠这种“调式交替手法”发展起来的,而是基本调属性的必然反映。若将它作为手法的话,那么,不用这个手法的时候,越剧女腔岂非就没有这种宫、徵交替调式的属性了吗?

4.“吸收融化……[二黄]音调……发展了……旋律”。

此说不精确。

首先,有鉴于“[二黄]音调”概念的含混,本释文的说法也含混。此外,从上段唱腔的过门等旋律中可见,该唱腔确实渗入了京剧[二黄]过门的音调因素。因此,精确地说,本释文应该是:“吸收融化了京剧[二黄]过门音调,发展了女腔过门旋律”。

5.“发展了低回婉转的……旋律”。

此说,误。

为什么说这个旋律是“低回婉转”的?是因为更弦换调使旋律变得“低回婉转”的吗?其实,这个旋律的“婉转”个性确实存在,但不是由于第二次“更弦换调”“发展”来的,而是早已形成的“越女本调”属性所决定的。因为,该基本调的原型[孟调]的品性就十分“婉转”,由此繁衍出来的包括[尺调腔]在内的所有曲调,也就不得不带有先天性的“婉转”品性。

6.“发展了……下四度宫调系统的旋律”。(www.daowen.com)

此说偏颇。所谓“下四度宫调系统的旋律”,就是(约)由F调转换为(约)G调的唱腔旋律。事实上,如前所述,这个旋律不是[尺调]新发展起来的。换调就是换调,唱腔旋律没变,不能说[尺调腔]的旋律是换调“发展”出来的。

7.通观该释文,认为是“更弦换调”发展了[尺调腔]的说法是错误的。

除了上述三部典籍外,还有《中国戏曲音乐》⁽¹³⁾认为,“1928年女班大量涌现后,因女声音域与男声音域不同,……便在正调腔的基础上,借鉴京剧西皮腔的la、mi定弦与过门,创造出[四工腔]。”《中国戏曲剧种手册》⁽¹⁴⁾则认为,“为了适应女演员演唱的需要,在[呤哦北调]和男班绍兴文戏[丝弦正调]的基础上,吸收京剧西皮旋律,创造出了[四工调]。”其他有关戏曲音乐等论著中对于女腔源流的说法,也与上述说法大同小异,恕不一一例举。

综合上述三部典籍共同存在的主要问题是基本观点错误,概念混乱,有重大疏漏。

第一,基本观点错误。

上述释文行文虽稍异,本质却相同。共同的错误是认为女腔由“更弦换调”产生。

第二,基本概念混乱。

例如,同样是阐述[四工调]来源的问题,就有很多不同的说法:

1.“吸收皮簧过门及绍兴大班的曲调、锣鼓等”创造出来的;

2.“因女声音域与男声音域相差四、五度,所以吸取京剧西皮la-mi定弦,创造出来的”;

3.“在[正调腔]的基础上,借鉴京剧西皮腔的la-mi定弦与过门,创造出来的”;

4.“在[呤哦北调]和男班绍兴文戏[丝弦正调]的基础上,吸收京剧西皮旋律,创造出来的。”

究竟是什么创造出来的?

再如,仅来源于京剧音乐一说,就有什么吸收“皮簧过门”、“西皮腔”、“西皮定弦”、“西皮旋律”,“西皮腔的定弦与过门”……究竟吸收了什么?

再有,创造出什么的说法也大不一样。有说创造出“四工腔”,也有说是创造出“四工调”的,究竟是创造了“调”,还是“腔”?

一切几乎都乱套了。

应该指出,这些不同的名词或专业术语的出现,并非是学术观点的不同,而是概念的混乱。你让读者究竟听谁的?

一个个都是向全世界发行、足以代表国家学术研究水准、学术风范和形象的典籍,对此竟然连自己都没搞明白,还互相矛盾,那怎么行?

第三,重大疏漏。

剧种基本调是“曲调形式和音乐结构的规范”⁽¹⁵⁾,音乐制式是发展戏曲唱腔的基本创作思维和方式。但上述典籍没有一家看到剧种基本调和音乐制式,对于以板腔体为主的越剧女腔形成、传播和发展的重要意义,对此均只字未提。

二、失当原因探究

《中国音乐词典》等典籍对越剧女腔源流信息传播失当的原因是什么?概括起来无非是主、客观两方面的原因。

1.客观上,越剧声腔传播形态的特殊性,给我们的认识造成了障碍

这些传播形态的特殊性,突出地表现在以下两点:

(1)越剧声腔的多源性和男、女声腔纵向交替传播方式的特殊性

越剧从1906年诞生以来,至今已整整100年。100年来,越剧声腔经过了男腔,男、女腔交替以及女腔三个阶段。

越剧男腔主要源于“湖州三跳”和“四工合”等唱书调,由此衍生出来的腔调是[呤哦腔],[呤哦腔]又演变成[正调腔]。由于其腔源是唱书调,故本文冒昧称之为“书调腔系”。

“越女本调”渊源于[孟调],由此繁衍生出了[四工腔]、[尺调腔]及[尺调腔]的反调系统[弦下腔]等,形成了一个比较完整的女腔腔系。由于它的腔源是[孟调],故本文冒昧称之为“孟调腔系”。

越剧男腔与女腔源出异端,各成系统,说明越剧声腔至少有两个腔源和两个腔系,具有多腔源、多腔系等特点。当女腔在1936年前基本形成时,男腔亦已衰微,这种状况使越剧男、女声腔的传播呈现了纵向交替的形态。

这种特殊的传播方式,超乎我们认识的常规:一般总认为,越剧男腔在前,女腔在后,女腔肯定是来自男腔。由此,造成一个固定的思维定势,总往这个方向去寻找越剧声腔的由来,并且以找到了一个越剧腔源,即男腔腔源为满足。其结果是,以男腔之渊源替代了女腔的由来。

(2)越剧女腔基本唱调的形成和传播的隐匿性

抽象越剧女腔(包括[四工腔]、[尺调腔]、[弦下腔]等)所有曲调,就可以得出一个骨架型的基本曲调,这就是“越女本调”。进而分析这个基本调,很快就可发现,其原型就是[孟调]。⁽¹⁶⁾

[曲例一][孟调]与越剧女腔基本调渊源之比较:

———“女腔基本调”选自《中国音乐词典》,人民音乐出版社2000年1月版,第480页。

另见周来达:《中国越剧音乐研究》,台北洪叶出版有限公司1998年版,第5页。

宫调式混板对仗句。

上例由上、下句构成的混板对仗句和清板对仗句组成,每个对仗句又可组成一个独立的乐段。这个具有宫、徵交替调式性质的,具有戏曲音乐程式性特征的四句体两段式“越女本调”的来源,不能说与[孟调]没有血缘亲情。它的产生为越剧声腔从此走上板腔化道路和唱腔风格奠定了先决性的物质基础。

作为“越女本调”虽然是对整个越剧女腔的提炼和抽象,但它的形成就像人的灵魂,随着人的降生而慢慢地形成。它是伴随女腔的形成、传播、发展而形成、传播、发展。可是,我们以往凭着想象,总认为应该先有剧种基本调的存在,而后在这个基础上才能形成声腔。

越剧女腔的传播事实恰恰证明,它是先有各种各样的唱调,而后在广泛的传播中,不断地、大量地、甚至是集中地重复了某种唱调(例如施银花的唱调),而这种唱调是有一定基本格式和规范的,这种有一定格式和规范的曲调,就是这个唱调的基本调。“越女本调”就是这样由“个人草创,群众完成”⁽¹⁷⁾的。那么,如果没有第一次的“更弦换调”,或者第一次就转换为[尺调],“越女本调”及其唱腔能否照样形成呢?笔者以为,女腔的产生是它自身发展的必然要求,并不因为不是[四工调]或没有“更弦换调”而不产生。

“越女本调”形成之后,其传播方式也与众不同,往往以由它衍生出来的调式、板式基本调、行当基本调的名义出现,并通过对它们的制约和淋漓尽致的发挥,显示了它的存在和至高无上的威力。在唱调中,其形态则表现为“既无处不在,又无一处在”。“越女本调”的形成传播存在方式的这种隐匿性,表现方式的借他性及其功能无处不在的渗透性,既营造了女腔的基本生态环境,也为打造女腔特有优雅柔美的音乐品性设置了不可逾越的框架。

“越女本调”的形成和传播方式不易被人察觉,这是我们无法准确认识女腔的流播本质和直接将音乐词典等典籍条目推到了对女腔源流既要注释又解释不清的两难境地的客观因素。

2.主观上,剧种基本调和音乐体制观念的淡薄

未能准确认识越剧女腔,并不纯粹是因为越剧声腔传播形态的特殊性和复杂性,更主要的原因是我们主观上剧种基本调和音乐制式观念的淡薄。仅强调“改弦换调”对女腔发展的作用,以致把这两种因素在以板腔体为主的越剧女腔中的至尊地位和巨大作用都给忽略了,就是这种观念淡薄的表现。

越剧从男腔的曲牌连缀体转化为女腔的板腔体,最根本的是要有一个女性化的剧种基本调,没有这个基本调也就没有板腔体为主的女腔。

越剧为了实现男、女声腔不同体制的转换,从1923年女班的诞生到流派唱腔形成为标志的1945年,整整花了20多年时间。其主要的任务首先是找到并形成了富有女性化特征的以[孟调]为原型的“越女本调”和唱调,而后是创建和完善板腔体音乐机制。

“越女本调”自1936年前形成后,又经过了约近十年的发展,它的地位逐渐稳固,但随之其在调式、调性等方面的特性与女腔内部诸如胡琴定弦、唱腔定调、过门,如何丰富发展板式唱腔等方面的矛盾也更加突出。例如,[四工调]的胡琴定弦,空弦最低音是低音la,而基本调宫、徵调式的女腔落音特别是旦角唱腔常落低音sol,伴奏和演唱就显得很不协调,这就是不谐和之一例。

所有这些内部的不谐和因素,通过1943年的第二次“更弦换调”被一举扫除,由此产生了[尺调腔]。在此基础上,越剧女腔放手实施板腔体制,越剧音乐也因此出现了如下三种景象:一是女腔的板式得到了极大丰富,有了中、快、慢、散、急、嚣等板式;二是调式有了拓展, 1945年,在板腔化的孵化下,衍生出了弦下腔;三是许多演员有意无意地从基本调出发,运用了各种手法,进行了高水平的创作,极大地丰富和发展了女腔唱调。1945年前后越剧流派唱腔蜂拥形成,标志越剧女腔风格已经确立。越剧的六位流派代表人物⁽¹⁸⁾:袁雪芬、傅全香、戚雅仙、尹桂芳、范瑞娟、徐玉兰,除戚雅仙外,几乎都是在这一时期形成。值得注意的是,经笔者多年谨慎地比较,上述六位演员唱腔的曲调特征,无一不与“越女本调”的原型[孟调]有着深切的血缘关系。⁽¹⁹⁾

三大景象的出现,标志着女腔机制基本完善和内涵的极大丰富,彻底完成了越剧以[尺调腔]为统领的、以流派唱腔为标志的、女腔系统的框架性构建。这是越剧声腔的一次重大选择和音乐结构的调整改造,女腔从此进入了新的历史时期。然而,我们应该清醒地看到,三大景象的出现并非是第二次的“更弦换调”的直接效应,而是拥有女腔基本调后,全面实施板腔制式的结果。

可惜,我们面对这些现象,至今还没意识到它们的存在,更没有认识到其存在的意义,却仍以两次“更弦换调”的表象,作为唯一的诠释女腔形成传播发展的理由。这种说法不仅不符合越剧女腔的发展传播规律,从某种意义上说,反而贬低了两次“更弦换调”的价值。

深究半个世纪以来,造成判断失误,无法从根本上理清越剧女腔传播源流的根源,与我们的剧种基本调和音乐体制观念之淡薄不无关系。这既是我们以往越剧音乐理论研究中的最大缺陷,也是造成有关典籍条文无法准确传播女腔源流信息的症结之所在。

三、史实

越剧女腔的源流怎样才算准确清楚了呢?不妨请看越剧女腔源流史实:

1.越剧女腔源流史实

1923年农历5月27日,创办第一副女子科班。音乐借用男腔[丝弦正调],称[女子丝弦正调]。

1925年,为适应男曲女唱,施银花等吸收京剧西皮定弦和某些过门旋律,对男腔[丝弦正调]“改调歌之”,并将新调定名为[四工调]⁽²⁰⁾。

1936年前,女腔融[孟姜女调]形成基本唱调。在该基本调基础上,音乐初始板腔化,有中、快等板式,男腔衰落。

1943年,袁雪芬等将[四工腔]“改调歌之”,并将新调称之为[合尺调]⁽²¹⁾。从此,越剧音乐全面实行板腔化,板式及唱腔极大丰富。

1945年,范瑞娟拓展[尺调腔]。因所拓展的腔调乃[尺调]下属调,故称[弦下调]。流派唱腔蜂拥形成,以孟调腔系为主的板腔音乐进入比较完善的成熟期。

2.越剧女腔源流的理论诠释

冯光钰教授最近在他的传统音乐“传播学·同宗说”研究的基础上,首次提出了“同宗”音乐发展的内因是“音乐资源共享”和“和而不同”的新概念⁽²²⁾,这是传统音乐传播理论研究的新成果。该理论研究成果,同样适用于诠释越剧女腔源流。

[孟调]是我国传统音乐中一个重要的共享资源,历经千百年的广泛传播。⁽²³⁾当它的传播融入女腔成为“越女本调”后,“越女本调”又被越剧音乐当做共享资源,人人对它可以做出各种创造,继续传播。越剧女腔凭借着基本调的优良品性和先进的音乐机制,在继续传播中获得了新的发展。越剧女腔就是在这个音乐“资源共享”的大传播环境中形成的。从这一点上说,越剧女腔源流的本相,就是共享的音乐资源[孟调]旋律逐渐融为“越女本调”后的板腔化和大传播的过程。

与此同时,来自其他方面的音乐,如男腔的[呤哦调],京剧、绍剧、杭剧等音乐,锣鼓音乐等,一方面作为另一类音乐资源,同样被越剧共享;另一方面在以孟调腔系为主体的越剧音乐中,照样占据着应有位置,发挥着各自不同的作用,由此构架起了一个“和而不同”的、由多元音乐成分构成的整个越剧音乐格局。

结语

以孟调腔系为主体的越剧声腔的形成传播、创造发展不是靠“更弦换调”,最根本的是靠女性化基本唱调的形成和板腔体制的实施;渊源于[孟调]的越剧女腔是共享的音乐资源[孟调]逐渐融为“越女本调”后,在大传播中形成的板腔化戏曲音乐。词条如果不搞清或避而不谈“越女本调”及其音乐制式的渊源,又要想理清越剧声腔的传播脉络,那是不可能的。即使解释了,也如同没有解释。

(周来达,中国音乐家协会会员,副研究员)

【注释】

(1)《中国音乐词典》,人民音乐出版社2000年第二次印刷,第479页。

(2)另有浙江嵊县政协文史资料委员会编《越剧渊源》说是农历五月廿六,浙江文艺出版社1992年版。

(3)详见浙江嵊县政协文史资料委员会编:《越剧渊源》,浙江文艺出版社1992年版;另见《中国戏曲志·上海卷》,中国戏曲编辑委员会ISBN中心1996年12月版,第313页。

(4)详见拙著《中国越剧音乐研究》,台北洪叶文化有限公司1998年版。

(5)《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》,第560页。

(6)丁一:《越剧博览》,国际炎黄文化出版社2001年10月版,第93页。

(7)《中国戏曲志·浙江卷》,中国戏曲编辑委员会,ISBN中心1997年12月版,第114页;另见丁一:《越剧博览》,第93页。

(8)常静之:《中国近代戏曲音乐研究》,人民音乐出版社2000年2月版,第359页;浙江嵊县政协文史资料委员会编:《越剧渊源》,浙江文艺出版社1992年版,第122页。

(9)钟琴:《越剧》,三联书店1951年版。

(10)详见浙江嵊县政协文史资料委员会编:《越剧渊源》,浙江文艺出版社1992年版,第61页。

(11)常静芝著:《中国近代戏曲音乐研究》,人民音乐出版社2000年2月版,第369页。

(12)《上海越剧志》,中国戏曲出版社1997年版,第215页。

(13)见《中国戏曲音乐》,人民音乐出版社1995年版,第289页。

(14)见《中国戏曲剧种手册》,中国戏剧出版社1991年12月版,第391页。

(15)冯光钰:“曲艺音乐板腔体结构形态多样”,《评弹研究》,2005年。

(16)详见拙文《越剧女腔基本调源于何处》,《中国戏曲音乐新论》,中国文联出版社2003年版;《管窥2500年孟姜女音乐之传播》,《中国音乐传播论坛(第一辑)》,北京广播学院出版社2004年6月版。

(17)朱光潜:《美学文学论集》,湖南人民出版社1980年12月版,第159页。

(18)《中国戏曲剧种大词典》,上海新书出版社1995年6月版,第441页。

(19)详见拙文《越剧女腔基本调原型对流派唱腔曲调影响探》,“中国戏曲音乐学术研讨会暨中国戏曲音乐学会第五届年会”,2004年10月。

(20)缘何称之为[四工调]的原由,见本文开头的第二节,在此恕不重复。

(21)缘何称之为[合尺调]的原由,同上。

(22)详见冯光钰:《资源共享与“同宗”音乐》,载《乐府新声》,2004年第4期;《中国民族器乐曲牌论略》,载《音乐探索》,2004年第4期。

(23)详见《管窥2500年孟姜女音乐之传播》,《中国音乐传播论坛(第一辑)》,北京广播学院出版社2004年6月版。