中国传统音乐传播网络与音乐资源共享

◇冯光钰

中国传统音乐是通过传播、交流、碰撞、融合而形成的多元并存的组合体。无论是覆盖面广大的民间音乐,还是局限于部分群落的文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐,经过长期积累,逐渐形成了许多存在着血缘世系联系的传播网络系统及多样的传承方式。用寻根的眼光去穿透各种传统音乐的表象,便能看出其传播网络及传承方式的形成,并非仅限于传播的因素,还与音乐资源共享的特有音乐思维有着密切的关系。如果说,在各种传统音乐传播网络系统及传承方式的形成过程中,传播是一种重要推动力的话,那么,音乐资源共享便是异质音乐文化互动、共生的基础,是促进传播网络及传承方式良性运行的关键。

需要说明的是,传统音乐一般是指历代相传、延续不绝的音乐。体现这种传统音乐的形态,属于历史的遗存。但传统音乐并不是固定不变的,作为历史积淀的传统音乐有两种:一是可感可闻的传播着的音乐,二是已经被湮没和失传的音乐。传统音乐犹如一条长河,从久远一直奔流至今。传统音乐并非只是昨天和前天“曾经存在的音乐”,还有今天“创编流传的音乐”,也意味着“未来可能出现的音乐”。同每个时代的音乐在当时都是“现代”的,但在下一代人看来则是“传统”的一样,我们今天的“现代”音乐,也会被后人看成是“传统”音乐。因此,本文在谈及传统音乐时,不仅指历史上空间广延性的横向传播和时间持续性的纵向传承的音乐,同时包含仍在创新发展的现代音乐。

一、音乐资源共享是形成传播网络及传承方式的直接导因

我国自上个世纪80年代以来,音乐传播学逐渐成为理论研究的热点。在中国,作为音乐学的一门分支学科,音乐传播学的确立,首先必须解决自身的学科体系构建与研究对象问题。值得音乐传播学研究的问题很广泛,对中国传统音乐传播现象的探讨是其中的重要课题之一。笔者近十多年来一直倾力于这一课题的研究,分别对民歌、说唱音乐、戏曲声腔、民间器乐曲以及文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐、客家音乐等传播现象进行过一些探究,感到各种“同宗”音乐网络及“异宗”音乐传承,都与历史上民间音乐艺人四处流动行艺及宗教乐僧、宫廷乐工、文人音乐家的交流,还有历代移民迁徙等途径带来的音乐传播息息相关。悠悠几千年的历史中,中国音乐能延续不断发展,传播功不可没。我曾将这种现象比喻为:如果说音乐是一条长河,那么乐曲就是河中的水,而音乐传播则是水的不停流淌。

1.音乐资源共享与历代乐人的传播视野

音乐长河中的“水”从何而来?“水”为什么能长期流淌?亦即主要是以口头传承的传统音乐是如何流传起来的?毋庸讳言,音乐传播是音乐赖以流传的外因,而音乐资源共享则是形成各种类型传统音乐传播网络及传承方式的内因。可以说,我国传统音乐甫一产生,其传播和资源共享如影随形必然产生,没有传播和资源共享,就没有音乐文化的发展;不再传播演变和不具有共享资源作用的音乐,将是僵滞的失去生命力的音乐文化。我国的传统音乐之所以能生生不息,持续发展,正是得于既有不断传播又有共享资源的相互作用及相互渗透。

音乐资源共享能起到形成传统音乐传播网络及传承方式直接导因的作用,首先是因为作为音乐传播主力军的历代乐人(包括民间音乐艺人、民歌手、寺院乐僧、宫廷乐工、文人音乐家以及移民中的音乐艺人)的传播视野是建立于“音乐资源共享”的基础上,他们的音乐思维与音乐资源共享是紧紧联系在一起的。

我国各种类型的传统音乐,都拥有许多基本调。这些基本调,大都称为曲牌⁽¹⁾,它们均是通过传统音乐家演唱和演奏的艺术实践,对民歌、民间乐曲、戏曲音乐、曲艺音乐以及宗教音乐、宫廷音乐、文人词曲音乐等进行提炼、抽象出来的具有程式性和“原型”性能的曲调,故称基本调。这些基本调均有着特定的音乐语言和规范化的音乐结构,大多是群众集体创作而成的,可供人们共享的一种重要音乐资源。

我国著名美学家朱光潜谈到民歌的集体创作时曾指出:“我们可以说,民歌的作者首先是个人,其次是群众;个人草创,群众完成。”⁽²⁾由某个民歌手开始唱出后,经过众人在传唱中不断加工而成的民歌很多,如《凤阳歌》、《茉莉花》、《孟姜女哭长城》、《小放牛》、《银纽丝》等,久而久之就形成定型,成为这些民歌的基本调。戏曲、曲艺、民间乐曲及宗教音乐、宫廷音乐中的口头传承曲牌基本调的形成,也与民歌的“个人草创,群众完成”的情况相似。换言之,无论是民歌基本调,还是其他音乐体裁形式的基本调,都是个人和群众相结合集体创作而成的音乐财富。这些音乐财富遂成为共享的音乐资源,历朝历代的任何人都可以将其作为音乐素材加以吸收、整合、改造、加工,进行再创造。

音乐资源有广义和狭义之分。其广义是指音乐资料和素材的自然来源,狭义则是指传统音乐的基本词曲框架。音乐资源共享首先体现在对传统音乐的各种基本调的运用上。各种基本调首次出现时的原生形态可称为原始资源;经过改编转换的为加工资源,亦叫可再生资源。通过千变万化,逐渐派生出众多的变体(或称又一体)。

传统“音乐资源”为什么可供大家“共享”呢?这和中国传统音乐的创作方法有关。长期以来,我国传统音乐基本上是采取“个人草创,集体完成”的集体创作方式,作品基本上不标示作曲者姓名,通过口头传承,而且在流传过程中,常常是我改一点,你编一点,他又加一点,大多要经历多年甚至数十年、上百年的集体加工,一个基本调才日趋成熟。大家都可以充分享用现成的基本调,自由地进行再创作成为再生态或新生态的变体。

当然,这并不是说这些供人们共享的传统基本调没有“著作权”,只是这种音乐“著作权”是属于历代难以数计的乐人所共有。到了现代,传统音乐基本调便成了大众共享的宝贵音乐资源财富。但若有人不尊重这属于众人的著作权,将其据为己有,群众也会用《著作权》法来维护自己的权益。发生在1999年至2003年的由《乌苏里船歌》引起的赫哲族民歌基本调被侵权的官司,就是群众维护民歌著作权的一个典型案例。⁽³⁾从《乌苏里船歌》一案可以看出,采用传统音乐基本调资源进行再生性的创作时,要么一如以往那样只标示演唱者的姓名;若要署名则应标明是“编曲”,因为编曲者是属于“群众完成”者中的一员,仍是对传统民歌资源的“共享”性质,人们是不会提出非议的。如果标名是作者“作曲”的原创作品,显然就是对赫哲族传统民歌的侵权。作曲者便合法地享有现代音乐“版权所有”的权益了,而别人若再利用这些赫哲族民歌资源来进行再创作,便会被认为构成了对《乌苏里船歌》作曲者的侵权。这显然违背了民族民间音乐资源共享的传统规范。

一切文化传承都是一种文化融合逐渐丰富、完善、发展的过程,各种传统音乐基本调的雏形在形成之初必然不尽完美。这些基本调在长期流传过程中,只有经过大家的不断加工,才能锤炼成人们共同认可的“原型”框架,成为共享的音乐资源。

由这些共享的音乐资源为直接导因而形成的传播网络和传承方式,由于传播情况的不同,又可区分为“同宗”音乐网络和“异宗”音乐传承。

2.音乐资源共享与“同宗”音乐网络

“同宗”性质的音乐在各种传统音乐类型中随处可见。音乐的“同宗”状况主要表现在由具有音乐资源共享性质的曲牌基本调(或称“母曲”、“母体”),由此地流传到彼地乃至全国各地,经与异地音乐融合、改编、演变派生出若干变体(或称“子曲”、“子体”、“又一体”)的音乐群落上。这些有着亲缘关系的“同宗”音乐群落形成的网络系统,其成员犹如同一宗族的子嗣一样,既有一定的血缘关系,彼此存在某些相像之处;又在世代繁衍过程中产生了一定的变异,各有其特点。

“同宗”音乐网络很普遍,有“同宗民歌”、“同宗民间乐曲”、“同宗戏曲声腔”、“同宗曲艺音乐”,以及“同宗宗教寺院音乐”、“同宗宫廷音乐”、“同宗文人曲词曲牌”等网络。音乐的“同宗”,在各种类型、体裁网络中的表现形式虽各不相同,但运用某一共享的基本调资源,从而派生演变出若干变体的特征却是相同的。

经过长期的传播、交流,我国传统音乐产生了民间音乐、文人音乐、宗教音乐、宫廷音乐等各种类型的可供共享的基本调音乐资源。与此同时,这些音乐资源之间亦进行着彼此吸收和相互融合。我们可以看到在中国传统音乐发展史上,同一首曲牌、板腔或腔调的基本调资源,既在某一类型音乐中派生演变出各式各样的同名或异名变体,有些利用频率高的基本调资源也跨越种属在一些姊妹音乐类型中被共享而产生同名或异名变体。日复一日,年复一年,这些基本调在历经数度共享和多种途径的传播、演变后,也会形成一个或大或小的基本调网络系统。

当然,由资源共享而产生的“同宗”网络中的各种变体,其“同”也并非千篇一律、千曲一调。它们彼此间的形态并不完全相同,或大同小异,或小同大异。有道是:桔柑同宗而异味,百菊异彩皆艳美。如果基本调纹丝不动,只能是原始资源的“同一体”,而难以成为“又一体”;若变化得太大,则成了“另一体”(而非“又一体”)。正因为这些变体是在共享基本调资源的框架内产生的不同程度变异,才形成了许多“同宗”基本调变体网络。总之,“同宗”音乐的变与不变、同与不同是辩证的关系:变是绝对的,不变是相对的;不变的是音乐主题及特性音调的血缘,变化的是音乐结构形态及为达到字正腔圆而引起的旋律差异。

需要提及的是,传统音乐资源共享不仅存在于历代各类“同宗”音乐网络之中,现代民间音乐及宗教音乐也仍割不断音乐资源共享和运用基本调进行改编式的再创作这一优良传统的脐带。在现代“著作权(版权)所有”的认定中也仍然认可传统“同宗”音乐的编创方法,资源共享这一传统音乐思维及编创方法依然在现代题材内容及新编历史内容的音乐作品中继续运用。不过,今人采用传统基本调进行编曲时,一改过去仅署演唱(奏)者姓名或标示“传统乐曲”的做法,一般都要标署编曲者的姓名。如前文提及的《乌苏里船歌》便是一例。这种融进著作权意识的作法,不影响对传统音乐基本调资源的共享。特别是一些新民歌及新编民间音乐作品,通过音乐传播交流和信息传递,也逐渐形成了与现代音乐生态环境相适应的新的“同宗”音乐网络。

3.音乐资源共享与“异宗”音乐传承

除了有着众多由音乐资源共享形成的存在一定亲缘关系的“同宗”音乐外,还有着相当数量彼此没有宗族派生关系的音乐。对传统音乐中的这种音乐资源共享及传播的另类现象,笔者将其简称为“异宗”。异者,不同也。即这种传统基本调在流传时都具有相对的独立性。各种“异宗”曲牌仍是采用基本调的方法进行传承、发展,所不同者,各种“异宗”基本调仅为某一类型音乐的独有现象,多是在本土音乐土壤中形成的。虽然“异宗”曲牌基本调在流变过程中也会借鉴和吸取其他音乐的养料,有机地化而用之,但却不像“同宗”音乐那样,“母曲”基本调与“子曲”变体存在着血缘关系,而是每个曲牌都保持着自己独有的基本调特色。即使是有些基本调的名称相同,也各异其曲,彼此间找不到明显的共同之处。如果说,“同宗”音乐的“母曲”基本调与“子曲”变体听起来给人以既新鲜又熟悉之感,那么,“异宗”音乐给人的则仅有新异之感。

“异宗”曲牌基本调从标意性的特点看,可区分为有标题的同名“异宗”曲牌基本调和无标题的同名“异宗”曲牌基本调两类。不论是有标题的还是无标题的,虽然“异宗”曲牌基本调的网络系统不像“同宗”音乐那样突出,但也都不同程度地存在着音乐资源共享而形成的特有传承方式。

(1)有标题的同名“异宗”音乐

在我国传统音乐曲牌基本调资源中,不论是“同宗”或是“异宗”,都存在有标题或无标题的情况。对于有标题曲牌基本调来说,有的名实相符,即曲牌名称与所表现的内容一致,有助于听众根据标题所示去理解曲牌的题材和体裁;有的则名不副实,曲牌音乐反映的内容常常游离于曲名之外,标题仅起着一种符号的标记作用而已,不能顾名思义地去联想曲牌的内容。这种情况在“异宗”曲牌中尤为明显。有标题的同名“异宗”曲牌的突出特点在于,这些曲牌虽然名称一样,各自的音乐材料并不同,表现功能亦有区别。也就是说,尽管可以用多种多样的旋律、音阶、调式、结构等音乐手法来表现同一曲牌名称所提示的内涵,但各同名“异宗”曲牌刻画的音乐形象实际上却各异其趣,甚至大相径庭。

(2)无标题的同名“异宗”曲牌

在我国传统音乐中,无标题曲牌十分普遍,如戏曲音乐的[原板]、[慢三眼]、[快三眼]、[回龙]、[二流板]、[呤下调]、[弦下调]、[四工调]等;曲艺音乐的[一字]、[二流]、[三板]、[四大口]、[八大字]、[开头腔]、[平腔]、[花腔]、[悲腔]等;器乐曲牌的[八板]、[三六]、[四上拍]、[凡字调]、[乙反调]、[反字调]、[大一二三]、[四六句]、[工六五四破]等;民歌的[四绣]、[八段锦]、[十对花]、[直调]、[弯调]、[五更调]、[四季歌]、[过山号],等等。这些都是无标题的板式、腔调、歌调等名称,大多只具有音乐结构或提示速度、力度的意义。演唱(奏)者或编曲者可以作为音乐素材资源,用以表现喜怒哀乐、紧松快慢、轻重强弱等各种情绪及速度、力度的变化。

“异宗”音乐的传承特点主要表现在音乐内容要素、板眼结构、速度、力度以及演唱技艺、演奏手法等方面的资源共享上。之所以将其称为“异宗”,是与“同宗”相对而言。两者由音乐资源共享形成的网络系统及传承方式各有特点。如前所述,“同宗”音乐大多是由基本调的“母曲”及其“子曲”变体构成的同一宗族系统,在音乐主题、特性音调、音乐结构、音阶、调式诸方面有着一定的血缘关系。而“异宗”音乐则较少有曲调吸收借鉴的情况,其有标题或无标题的曲牌虽同名却不同宗,彼此之间常常是框架结构及演唱(奏)技法的资源共享。但一些同名不同宗的“异宗”曲牌虽不存在明显的“母曲”基本调与“子曲”变体的关系,却仍可看出彼此之间有某些血缘的根牵连着,有着某些“形似”或“神似”的内在联系,有着资源共享的性质。这就需要我们在研究时,对具体作品进行具体分析。

由上述可见,各种“同宗”或“异宗”曲牌音乐在漫长的发展历史以及传播网络和传承方式的形成过程中,走的都是一条音乐资源共享的道路。笔者设想,若历史上我国传统音乐曲牌基本调像今日之现代音乐创作强调著作权(版权)所有,采取音乐资源独享,彼此不能自由借鉴吸取,否则就是“侵权”的话,便难以形成众多“同宗”音乐网络,难以形成“异宗”音乐的传承方式,我国传统音乐将循着别样的音乐思维方式,沿着另一条道路发展了。

二、“和而不同”是促使音乐传播和资源共享的内在活力

在我国多元文化“和而不同”基本观念的影响下,在传播和资源共享的统一和谐基础上,各种传统音乐曲牌基本调变体在形态和风格上可以存在“不同”。事实上,在中国传统音乐的生成中,无论是“同宗”音乐,还是“异宗”音乐,都同样具有重要的意义。就传统音乐之间的同或异而言,相同或相异的情况是十分复杂多样的。顾名思义,“同宗”音乐普遍都蕴含有相同的因素,不过“同宗”音乐家族中还有远亲、近亲之分,甚至存在着同宗不同脉的现象。相对来说,“异宗”音乐虽与“同宗”音乐有很大的变异,但在彼此的差异之中也有小异与大异的区别,呈现出多元共生且和谐的状态。而体现传统音乐既共生又有差异,既各有差别又有交融状况的一个重要标志,就是浸渍于自古至今传统音乐中的“和而不同”的思想。从传统音乐来说,“和而不同”的思想指导,不仅推动了音乐的传播,促进了音乐资源的共享,而且更重要的是,这种观念在今天的音乐生态环境中仍具有强大的影响力。这证明“和而不同”一直是中国音乐的传统,是促使我国音乐发展的内在活力之一。

“和而不同”也是我国传统美学思想的体现。在先秦思想家的著作中已有论述。公元前722年～公元前481年春秋时的史学家左丘明(生卒年不详)的《国语·郑语》中,节录有西周末年史伯所说:“夫和实生物,同则不继。以他平他谓之和,故能丰长而物归之;若以同裨同,尽乃弃矣。”用现今通俗的白话来说,就是“和能繁殖物,同则使物不能繁殖。不同的物融在一起称为和,哪里有和就有物的不断繁殖;如果相同的物凑在一起,那么这一物用完就没有了”。从这段话可以看出,不同事物之间的差异经过统一平衡,便会产生新的事物。事物虽然各有不同,但却不可能脱离相互的关系而独立存在。

孔子(公元前551年～公元前479年)所称道的“和而不同”一直被后世视为处世的原则,对传统音乐也产生了重要影响。孔子在《论语·子路》中指出:“君子和而不同”。和,是和谐、协调之意。他认为,君子胸怀宽广,不斤斤计较,但又是非分明,保持各自不同的见解;孔子主张和谐统一,就是要寻求各种不同事物的各种因素在不同关系里如何共生共处。他的“和”的思想颇富辩证内涵,提倡不同个体在各自发挥积极作用的基础上,实现整体的和谐发展。而“不同”则是指在事物间和谐有益的关系中又要善于保持和发扬自身个性。孔子的这种主张,亦为后世进一步阐释。如晋·袁宏《三国名臣赞》曰:“和而不同,通而不杂”。在《旧五代史·世袭列传(二)》中也指出:“彼既人而无礼,此亦和而不同”。这都是“和而不同”思想的伸延。

史伯、孔子等从不同角度倡导的“和而不同”,具有深刻的哲理,是中华民族生存发展的重要理念,亦为几千年来多元共处的传统音乐文化持续传承提供了不尽的思想活力。

中国传统音乐的资源共享,在纵横传播中形成了众多的“同宗”和“异宗”音乐网络系统及多样的传承方式,都充分体现了用“和”协调音乐内部的“不同”的精神。当音乐在传播交流、碰撞、汰洗中出现“不同”时,又在“和”的协调下达到新的统一和谐。如此周而复始,通过音乐传播和共享资源的互补、融合与谐和演进、求同存异,推动着传统音乐的不断变革和发展。

作为音乐传播和共享资源的实践者的历代乐人,长期以来都抱着“和而不同”的生活态度,彼此和睦相处,以开阔的视野、平和的心态,交流音乐,切磋技艺,共同促进音乐文化繁荣。尤其是广大民间音乐艺人,他们既是音乐的传播者,又是音乐资源的创造者,其功不可没。音乐是民间音乐艺人的主要谋生手段。为了在文化市场中赢得生计,他们在行艺演出过程中,不仅要四处吸取共享的音乐资源,不断增添新的曲目,还十分注重各种基本调及其变体质量的提高。可以看出,传统音乐传承者所追求的,是“和而不同”、“求同存异”,亦即“其所异不胜所同”,使众多的基本调在传播与资源共享的过程中相互交流、相互渗透、相互促进,派生形成多种多样、千变万化的无数变体,但又万变不离其宗。各种基本调网络系统的这个“宗”便是相互依存、协调共生的“和”的境界;“万变”则体现出诸多音乐变体的“不同”差异。不是用某一个曲牌变体代替另一个曲牌变体,而是呈现你中有我、我中有你的借鉴融合关系。这种情况,在各种“同宗”音乐网络系统中尤为显著。

戏曲声腔、说唱曲种、民间乐曲、民歌小调等传统音乐从来就不是单一的,而是在“和而不同”、“万变不离其宗”、“求同存异”等机制中不断丰富发展起来,形成各式各样的“同宗”网络系统的。举例来说,在我国各种类型的传统音乐普遍存在的[八板]体现象,就颇具有“和而不同”的典型性。

[八板]是我国古老的无标题曲牌基本调。其原型由对称的上下乐句构成,每个乐句四小节,共八小节。在我国传统音乐中,节拍称为板眼。因[八板]每小节在强拍上击一板,上下乐句的八小节则要击八次板拍,故名。这便是这一曲牌名称的由来。

[八板]基本调的旋律古朴优美、流畅动听,音乐结构简洁严谨,是我国各地的各种体裁传统音乐广泛采用的音乐资源。它的运用十分广泛,在各剧种、曲种、乐种、歌种等声乐和器乐中均有众多的变体种类,有的还形成了[八板]体系统。在现代音乐创作中,李叔同、聂耳等人都曾采用[八板]的基本调改编为《祖国歌》(学堂乐歌,李叔同作于1902年)、《金蛇狂舞》(民乐合奏曲,聂耳作于1934年)等作品。(www.daowen.com)

[八板]曲牌基本调广泛的传播,繁多的变体,都体现了“和而不同”多元共生的生机活力。仅以器乐曲而言,[八板]变体遍及民间音乐、宗教音乐、宫廷音乐之中。由[八板]基本调变化派生而成的变体,名称十分多样:北京鼓吹乐叫[老八板];上海江南丝竹称[老六板]、[中花六板]、[快花六]、[慢六板]、[阳春白雪];京剧称[八板];福建惠安北管称[八板头];内蒙古二人台牌子曲称[六板]、四胡曲称[锡盟八音];河南泌胡曲称[单八板]、坠琴称[小八板];广东汉乐叫[京八板]、粤乐称[大八板];江苏江南丝竹称[小快六]、[花快六]、[渔翁落道船]、[燕六]、[花三六];浙江丝竹乐称[小六板]、[倒八板];甘肃鼓吹乐称[八谱儿];陕西道教音乐称[老八板];四川扬琴称[八谱];新疆察布查尔锡伯族自治县汗都春称[越调八板];山东筝曲称[碰八板]、[鸿雁传书]、[琴韵]、[小飞舞];山西鼓吹乐称[八板观灯]、[十八板];《弦索备考》称[十六板];《南北派十三套大曲琵琶新谱》附篇中的《虞舜薰风操》也是由[八板]变化而来,等等。

以[八板]基本调为基础变奏而成的各式各样的八板体乐曲,广泛流布于诸多民间音乐种类中,如上海、江苏、浙江的丝竹乐,河南筝曲,山东筝曲,内蒙古的各乐种等,就存在着八板体网络系统。仅从内蒙古自治区蒙古族、汉族民间音乐中的一些[八板]变体,便可看出其丰富的艺术表现力和千变万化的八板体曲式形态。如科尔沁左后旗、科尔沁左中旗、扎鲁特旗的蒙古族丝竹乐[老八谱],科尔沁左后旗的蒙古族兹弦乐[八条龙],科尔沁右前旗的蒙古族丝弦乐[八音],锡林郭勒盟的蒙古族丝竹乐[锡盟八音];汉族二人台牌子曲[八板](包头市)、[倒八板](伊克昭盟)、[六板](伊克昭盟),蒙古族四胡曲的[八谱](通辽市、科尔沁左后旗、科尔沁左中旗)、[八谱开始曲](科尔沁左后旗)[八音](扎赉特旗);蒙古族筝曲(雅托格)[八音](锡林郭勒盟);道教音乐曲牌[八板](商都县),等等,均富有不同的艺术表现特点。其中流行于伊克昭盟的二人台牌子曲[六板],虽是汉族丝弦乐曲牌,但由于当地汉族与蒙古族长期杂居相处,也融进了蒙古族音乐的因素,在“二流水板”中速稍快的演奏中,富于蒙古族音乐风格的欢快活泼情调,十分动人。锡林郭勒盟的蒙古族丝竹乐[锡盟八音],常是在重大宴请或隆重的庆典活动中演奏,为了表现庄重而沉稳的气氛,则在[八板]基本调中有机地融进了骏马奔腾的马蹄声节奏,颇富辽阔草原的意境。

在广泛流行于江、浙、沪地区的江南丝竹八大名曲中,[八板]变体就占了一半。有《薰风曲》、《三六》、《花三六》、《慢六板》,其表现性能各具特色。另如流行于浙北平原杭州等地的江南丝竹《倒八板》,也是由[八板]基本调单一曲牌衍生而成的多段体乐曲。此曲在民间又叫《无工板》或《凡忘工》,很形象地表明在旋律进行中很少出现传统工尺谱的“工”(“3”)音,大都以“凡”(“4”)音代替。通过调性转换,[倒八板]变成了情绪欢快热烈、与[正八板]大异其趣的变体。前文曾提到,20世纪30年代,这首[倒八板]变体曾被现代作曲家聂耳(1911～1935)作为素材,吸取来编创成民族器乐合奏曲《金蛇狂舞》。乐曲既保持了[倒八板]的基本调,又加以变化发展并加进锣鼓打击乐,形象地表现出民间节日歌舞有如“金蛇狂舞”般热烈欢腾的情景。可以说,《金蛇狂舞》是[八板]再生态变体[倒八板]的再生态变体。

由共享[八板]基本调资源产生的各种变体,不胜枚举;表现功能之丰富,亦不可胜数。其变体各具一格,异彩纷呈,美不胜收。

类似[八板]的诸多变体将基本调音乐资源发挥到极致的情况,在我国传统音乐基本调中比比皆是,随处可见。从[八板]等传世佳作中可以看出,“和而不同”原则中,“和”与“不同”和音乐资源共享显现的“同宗”、“异宗”与“又一体”是息息相通的。传统音乐正是由于既有和谐互动的共同追求,又有创新变异的鲜明个性,才在音乐传播中不断获得新的生机和活力,建树起“万变不离其宗”的各种音乐网络系统及多样的传承方式。

三、音乐传播是促使共享资源变异的重要途径

音乐传播与音乐资源共享对我国传统音乐的发展有着重要的意义。从传统音乐思维的确立到各种类型音乐传播网络及传承方式的形成,都离不开传播和资源共享这两大要素。前文在谈及形成“同宗”音乐网络和“异宗”音乐传承时,曾提出音乐传播是其外因、音乐资源共享是其内因的认识。也就是说,音乐资源共享是引起传统基本调传承发展的前提,音乐传播借助共享的基本调资源为载体进行。同时音乐传播又是推动传统基本调发展的条件,音乐资源共享的内因主要通过音乐传播的外因方能起到推动音乐发展的作用。当我们探讨共享音乐资源何以能促进基本调变异的原因时,要从音乐传播途径去寻觅。寻觅传播在共享音乐资源彼此借鉴时产生各种更新资源过程中的主导作用。要理解音乐资源共享的变化发展过程,既要把握基本调及其变体的引进与“化”而用之,又不可忽视音乐传播使共享资源在彼此借鉴共生时产生的变异。

各地乐人在以各种基本调为共享资源而创编成再生态、新生态的变体时,都力求实现不同音乐文化在双向或多向交流中和谐共存的多元态势,在偌大的音乐田野上寻觅一个自我生存和流播的空间。但由基本调通过传播辐射在各地派生演变出诸多变体时,又必然带着浓郁的地域音乐特征。当源地基本调与异地音乐土壤相碰撞时,必定引起冲突和一连串反应,或向基本调音乐源地认同,派生出一系列子体乐曲;或互相对立,将其拒之门外,由外地传入的基本调无法在当地落地扎根。

向基本调音乐源地认同而产生的变体,由于受源地的音乐语言、思维方式以及移植中的声乐曲牌器乐化或器乐曲牌声乐化的不同影响,彼此间存在的地域变异也很明显。这种“变异性”丰富而复杂,包括了许多方面:形态的、音阶的、调式的、结构的、文化的、风格的、方言的、唱法的、奏法的。总之,从内容到形式,应有尽有,“变异性”随处可见。本节试图通过源地与受传地的地域变异,从社会文化视角,探讨基本调与变体在形态、结构、风格上的变异。

1.形态变异体现的音乐传播方式差异

一般说来,由近距离传播演化产生的再生态变体,在音乐形态上比较相似;而离源地越远,其基本调对受传地的影响便越微弱,音乐形态的变化就越大。例如,在我国流布甚广的梆子腔,据不完全统计,有40多种“同宗”系统剧种和声腔,但由于有传播地域距离的远近及间接再传的差别,从形态的变异上看,便有“近亲”和“远亲”之分。对梆子腔的源流,学术界大都认为西秦腔是梆子腔的先声,山陕梆子是其源头。通过清代以来向东、北、南各方传播扩散,在各地纷纷扎根,遍地开花,派生出许多梆子腔剧种和综合性剧种中的梆子声腔。向东传播,产生了河南梆子(豫剧)、南阳梆子、山东梆子等;向北传播,产生了山西的中路梆子(晋剧)、北路梆子,河北的直隶梆子、卫梆子、老梆子等;向南传播,产生了川剧弹戏、滇剧丝弦,京剧的西皮腔及南梆子,等等。这些梆子腔剧种及声腔,在板式变化原则及形态上都比较相近,从变体形态可以明显地看出与源地基本调的“同宗”关系来,属“近亲”。但一些远距离受传地的梆子腔变体剧种或间接传播的再生态梆子腔,其形态与上述“近亲”梆子腔相比较有较大的差异。一些属于“远亲”的粤剧梆子、绍剧二凡、上党梆子、江苏梆子、贵州梆子、淮北梆子、安徽梆子以及评剧、越剧等梆子腔板式腔调的剧种,和蔚县秧歌、繁峙秧歌、广灵秧歌中的梆子腔,显然就与梆子腔源头的基本调形态相去甚远,主要吸取的是梆子腔的板式变化原则。

在其他传统音乐类型中,由复杂的传播方式产生的“近亲”与“远亲”关系的情况,也甚为多见。

2.结构变异体现的基本调变化特性

传统音乐的各种曲牌基本调,一般是由简洁洗练、具有均衡句法和稳定段落的上下乐句或起、承、转、合的四个乐句构成。上下两乐句或四乐句是我国各种传统音乐类型最基本的结构形式。各种曲牌基本调既是一首独立的音乐作品,又具有音乐主题的意义,是各种“同宗”变体形成不同结构乐曲的基础音乐素材。如器乐曲牌[八板]、[柳青娘]、[小开门]、[傍妆台]等;民歌[小白菜]、[绣荷包]、[孟姜女哭长城]、[茉莉花]等;一些戏曲剧种、说唱曲种的[原板]、[慢板]、[四股眼]、[二性]、[中板]、[二八板]、[曲头]、[曲尾]、[平板]、[头板]、[开头腔]等,都是上下乐句或四乐句结构的曲牌基本调。这些基本调既可演唱(奏)一个完整的唱(乐)段,亦可以此为基础千变万化成两乐段或多乐段的结构。

京剧《铡美案》包丞演唱的《尊一声驸马爷莫要执迷》⁽⁴⁾,是采用西皮[原板]为基本调重头反复变化七次再转[二六板]、[快板]结构成的唱段。每次反复时从表现人物形象及字正腔圆角度出发,在旋律上都有所变化。

曲艺在说唱长段故事时,以某一基本调为基础扩大其结构的情况亦很多。即使是小帽开篇性质的唱段,亦要在音乐结构布局上精心安排。如刘宝全演唱的京韵大鼓《八爱》⁽⁵⁾,是由此曲种的基本板式[慢板]重头反复四对上下乐句结构而成。这一小帽唱段为了表达内容的需要,在第四次反复时,于“龙爱大海长流水,虎爱深山涧下流”的“水”和“流”两字处扩充了唱腔幅度及结构,运用低回婉转、潇洒自如的长拖腔,是这段唱腔的画龙点睛之笔,把音乐推向了高潮。

民歌小调特别是叙事歌的结构,也常常是根据唱词内容无定次“重头”反复,多是分节歌曲性质,即数段歌词用同一段曲调歌唱的民歌。这种多段体民歌的各段歌词虽然叙述同一题材的不同方面,但内容大体是一致的,唱词句式、字数及押韵也较统一。一些分节式民歌长短不一,少则三五段,多的达几十段乃至上百段,如河北民歌《小白菜》⁽⁶⁾为6段词,山西河曲民歌《绣荷包》⁽⁷⁾为34段词,甘肃和政县民歌《马五阿哥》⁽⁸⁾为165段词,等等。从表面上看来,这些多段体叙事民歌的音乐结构似乎没有变化,但实际上也存在变异之处,民歌手为了达到字正腔圆的效果,必定会加上一些装饰音进行润腔,在力度及速度上也会因情之所至产生一定的变化,只要仔细分析比较,就会发现,各段旋律的不同演唱处理乃是千变万化的,实际上也引起了音乐结构的局部变化。古人说:“乘虚不坠,触实不乂;千变万化,不可穷极。”(《列子·周穆王》)。据说西周国王周穆王曾周游天下,他在遇到各种不测之事时,总会以无穷的千变万化方法应对。其实,民歌手亦有如此之应变裕如的能力,像《绣荷包》、《马五阿哥》的基本调均是上下乐句结构,却能将几十、上百段唱词表现得那么生动,全凭演唱者“千变万化,不可穷极”的技巧,方能驾驭自如,亦充分显示出基本调的变异特性。

3.风格变异体现的地域特色

传统音乐基本调在各地传播产生诸多变体,并非是“依样画葫芦”式的完全照搬原型的“同一体”,而是与受传地的地方语言及音乐有机结合派生的“又一体”。同时,还由于不同乐人的生活经历、艺术素养和表现题材内容、刻画音乐形象以及移植乐器特色等各方面的原因,从而形成了各种变体的音乐风格。音乐风格体现在各种类型的传统音乐中,都有显著的地域特色;而作为演唱(奏)者的风格,则具有不同的个性特征。音乐发生学观认为,地域音乐风格的形成就是在不断地强化中积淀。这在各种传统音乐基本调及变体中都可以看到强化和积淀的地域色彩。

各种变体的地域音乐风格在一些剧种、曲种、乐种、歌种中尤为突出。前文谈到的梆子腔系统音乐,由山陕梆子派生出的40多个经过“本土化”变异而成的剧种及声腔,就有40多个互不雷同的不同地方音乐色彩。高腔音乐亦如此。江西的弋阳腔是高腔系统的源头,经明、清两代传播至南北各地,在一些地方扎根派生出新腔,均各具鲜明的地域音乐特色。历史上各地的高腔剧种很多,有的一直流传至今,有的则由于各种原因逐渐消失了。在迄今尚存的高腔剧种中,江西有赣剧弋阳腔、九江青阳腔、东河戏高腔、盱河戏高腔、瑞河戏高腔、吉水道士腔;安徽有徽剧高腔、贵池傩戏高腔、皖南目连戏高腔、岳西高腔;浙江有新昌高腔(又名“调腔”),松阳高腔,醒感戏高腔,婺剧中的西安、西吴、侯阳高腔;湖北有清戏(又名“湖北高腔”);湖南有湘剧高腔、常德汉剧高腔、荆河戏高腔;四川有川剧高腔,等等。由弋阳腔传播所产生的变体剧种中,除了保持“一人唱而众人和之”的帮唱及节奏较紧促的演唱方法外,其他方面都有很多变化,各具鲜明的地方音乐风格特色。

我国的牌子曲类曲种有67个之多,其音乐之源可以上溯到宋、金、元的诸宫调,并与唐、宋大曲有一定渊源关系。从牌子曲类的近70个曲种的现状来看,其传播和形成是十分复杂的,各自的地方色彩也很突出。代表性的曲种中,北方有单弦牌子曲、二人转、山东八角鼓、河南曲子、陕西曲子、榆林小曲、二人台、兰州鼓子、青海平弦;南方有扬州清曲、江南牌子曲、安徽清音、江西清音、湖北小曲、湖南丝弦、广西文场、四川清音等。这些流传于南北各地的“同宗”曲种的覆盖面十分宽广,有许多曲牌如[茉莉花]、[凤阳调]、[十里墩]、[银纽丝]、[补缸调]、[卖杂货]、[罗江怨]、[满江红]、[小桃红]、[剪剪花]、[太平年]、[叠断桥]等,在各个牌子曲曲种中,都有从同一曲牌基本调派生出来的子体。当其通过众多曲艺艺人对其进行“本土化”的改编,与各地方言及民间音乐结合融会后,旋律、行腔便起了很大的变化,形成各牌子曲曲种之间既有共性又存在变异的情况,强化了各曲种音乐独特的地域风格。

许多传统民间乐曲的风格和地域特色也存在明显的变异。一些“同宗”民间乐曲在传播流变中,由共享的基本调派生出的变体,常常因人因地或因演奏乐器的不同,音乐的地域风格亦大异其趣。广泛流行于各地乐种中的[将军令]的变体,虽然特性音调颇为近似并贯穿于其中,但各自的音乐风格却不尽相同。本来[将军令]是一首标题音乐,“将军”是泛指乐曲的内容,是过去时代将士操练、出征摆阵、大将军或元帅升帐时吹奏的乐曲。这个“令”,原是指唐宋杂曲(即词)的体制,泛指短调为小令。从各种变体[将军令]中可以看出,它多是单曲牌小令规模的乐曲,在一些套曲中也是作为一个单曲牌被联缀使用,只是有的结构长大一些,有的比较短小。[将军令]在长期流传过程中,不仅各地的变体风格多不一样,而且其表现功能越来越宽泛,大大越出了基本调原型仅只刻画“将军”一类威武雄壮的音乐形象和浩大场面的功能,许多地方的民间乐手在婚丧喜庆及民俗节日时也吹奏。如甘肃省景泰县鹿山道乐班吹奏的[将军令]⁽⁹⁾,便是配合道教仪式的乐曲,其功能作用完全道教化了。在北方昆曲《百花记》中,[将军令]⁽¹⁰⁾变体的反复演奏则用于百花公主拜印的表演场面,而且音乐风格也昆曲化了。

从共享的基本调音乐资源在各种变体中出现的形态变异、结构变异、风格变异中可以看出,基本调作为音乐传播的载体,传播途径对其在变异中与异质音乐文化的碰撞、互动、融合、共生,起着至关重要的作用。如果基本调音乐资源没有传播变异的功能,“共享”也就失去了赖以维系传者与受众关系的基础,便难以形成我国传统音乐特有的传播网络和传承方式。

结束语

千百年来,中国传统音乐不断发展,延绵不绝,形成了一个可供人们共享的取之不尽、用之不竭的音乐资源宝库。这是因为我国各民族、各地区的传统音乐从音乐思维到审美观念,从基本调到变体,都遵循着“和而不同”的原则。如果说通过传播途径千变万化而成的众多变体充分彰显了多元的地域性个性,那么运用基本调的音乐思维和审美习惯则是传统音乐资源共享的共性。我国传统音乐颇善将基本调的共性寓于变体的个性之中,变体的个性又充分表现基本调共性的辩证观念,并非偶然,乃长期的音乐资源共享和反复艺术实践所使然。历代乐人以这种理念为准绳,在音乐传播中,既对各种音乐复杂的差异进行弥合试验,于碰撞和借鉴之中消化外来音乐和丰富本土音乐,又在具有共性的民族风格中张扬展现各具风采的地域特性。

在众多的音乐传播载体中,由基本调派生出的各种音乐网络所形成的载体最为重要。中国传统音乐传播是一个不断丰富、发展并自我更新的过程,通过双向或多向传播交流,彼此互动,博采众长而形成的诸多传统音乐网络系统,不仅是音乐传播的收获,其变体也具有新生种子的意义。当其被撒播到各地时可以作为人们无穷反复利用的再生资源,派生出变体的变体,不断开发利用,跨越时代、跨越民族、跨越地域,维护着音乐资源和音乐生态系统的良性循环。

综上所述,中国传统音乐是历代乐人和人民群众特殊的音乐文化活动和以口头传承方式为主传播产生的音乐遗产。正是由于传统音乐在传播中充分发挥了资源共享的作用,各种基本调及其变体才能在滔滔的音乐历史长河中激荡起一朵朵浪花,奔流不息。这大约就是千百年来中国传统音乐不断延绵传承的奥秘吧!

(冯光钰,原中国音乐家协会常务书记)

【注释】

(1)曲牌,是中国传统音乐中一种独特乐曲形式的泛称,各地的叫法不一,有牌子、牌曲、板式、板腔、调子等名称。均属基本调性质。每个曲牌基本调,无论是声乐曲牌,还是器乐曲牌,均有固定的曲式、调式和调性,同时每个曲牌又是一种综合性的艺术体裁,除了曲调外,还分别包容有诗、词、文学及演唱、演奏等因素。本文在谈及曲牌“母体”时,常与基本调相提并论。下同,不另注。

(2)《朱光潜美学文学论文集》,湖南人民出版社1980年12月版,第159页。

(3)现代歌曲《乌苏里船歌》是今人郭颂于1964年直接吸取赫哲族传统民歌《想情郎》和《狩猎哥哥回来了》的基本腔调改编而成。但郭颂却标示为是他“作曲”的原创作品。1999年11月,前述两首赫哲族民歌的产生地黑龙江饶河县四排赫哲族人民政府及双鸭山市赫哲族研究会状告郭颂和中央电视台(因该台播放时亦称郭颂为《乌苏里船歌》作曲)侵犯赫哲族传统音乐著作权。他们认为,《乌苏里船歌》是郭颂在赫哲族原生态民歌基本调基础上“编曲”,而非原创“作曲”。经北京市第二中级人民法院及北京市高级人民法院判决,郭颂败诉。2003年12月17日北京市高级人民法院在《民事判决书》中认定:以《想情郎》和《狩猎哥哥回来了》为代表,世代在赫哲族中流传的民间音乐曲调,应作为民间文学艺术作品受到法律保护。原告作为民族乡政府,可以以自己的名义提起诉讼。该院依照《中华人民共和国民法通则》第四条、第一百三十四条第一款第(九)项和《中华人民共和国著作权法》第六条、第十二条之规定,判决:(一)郭颂、中央电视台以任何方式再使用音乐作品《乌苏里船歌》时,应当注明“根据赫哲族民间曲调改编”;(二)郭颂、中央电视台在《法制日报》上发表音乐作品《乌苏里船歌》系根据赫哲族民间曲调改编的声明……

(4)《中国戏曲音乐集成·北京卷》,北京人民出版社1992年11月版,第828～831页。

(5)《中国曲艺音乐集成·天津卷》,中国ISBN中心1993年2月版,第46～47页。

(6)《中国民间歌曲集成·河北卷》,中国ISBN中心1995年6月版,第1244页。

(7)《中国民间歌曲集成·山西卷》,中国ISBN中心1991年4月版,第493～494页。

(8)《中国民间歌曲集成·甘肃卷》,中国ISBN中心1993年2月版,第528～535页。

(9)《中国民族民间器乐曲集成·甘肃卷》,中国ISBN中心1997年2月版,第735～737页。

(10)《中国戏曲音乐集成·北京卷》,北京人民出版社1992年11月版,第1134页。