音乐传播与科技进步

◇郑荣达

从音乐学的角度来讨论音乐传播问题,总会联系到音乐的传承以及音乐历史的发展等方面问题,也难以避免会涉及到由于科学技术的发展对音乐传承方式以及音乐发展等诸方面的影响问题。音乐从存在起就伴随着传播的存在,虽然音乐本身也是一种情感信息传递的载体,然而它的传播也总是要依赖于某种介质作为载体的,即使是口头传播也不能例外。

口头传播作为原始传播的基本形态,有着一般不存在地理、环境等条件的局限,甚至有时无需传播成本等优势,因此它是较长历史阶段中之所以能作为音乐的主要传播方式而存在的主要原因,虽然它的传播空间有时是那样的狭窄。

口头传播在传播过程中难免存在着一定的模糊性和不确定因素,因此在口传心授的双方之间可能会出现对所传音乐的不同音乐文本。⁽¹⁾

中国的传统音乐,由于长期存在于这样的(口头)传播和传承环境中,它的模糊性和不确定性,倒反而成为具体音乐再创造不断发展和完善的缺省条件,也正是中国传统音乐形成、发展的重要特色之处。

中国古代乐谱记录的出现是技术传播的起步,但充其量也只是音乐演奏人员的备忘录,实际由声腔细微末节构成的旋律风格和演奏(唱)风格,还是在自然传播过程中被传播对象的乐手或歌手依靠记忆来保持的。⁽²⁾

在中国的乐谱记录方式出现后,乐谱记录的模糊性和不确定性,正与中国传播和传承中所呈现出的中国音乐传承特色相匹配,也与后续的保持和变迁相同步。

伍国栋先生说得好,中国古代的乐谱“是中国传统音乐的特定方式———口领心授及心领神会的产物”,“是中国传统音乐独特创造性思维方式的一种物化显示”,⁽³⁾反映了中国传统音乐在传播与被传播的双方存在着主、客观之间的差异。这种有差异的传播传统,形成了传承过程中音乐再创造的客观条件。

中国传统音乐的传承与西方传统音乐的传承,在传播媒介的传播手段、方式、方法上有着本质上的差异。从现有遗存的东西方乐谱文献记录中可以看出,它们之间有着西方从“实”、中国从“意”的不同技术传播的发展道路。中国传统音乐的传播、传承在很长的历史阶段主要依靠口传心授的口头传播方式,在已有音乐程式化的基础上,音乐记录(乐谱)只是提供音乐基本框架的提示,这给音乐教育及音乐实践在音乐再创造方面赋予了更为广阔的发展空间。正是如此,中国古代的具体音乐,在传播、传承的过程中,在内容和艺术形式方面,才能不断地得到改善、完美。中国传统音乐创作的不确定性,以及多种版本、流派的存在,是中国传统音乐形成、发展的重要特色。中国古代简略的音乐记录方式,只是这种传播特色存在的技术配合。

近现代由于西方的文化、科技的影响,中国在传播媒介的传播手段、方式、方法上发生了根本性的变化。特别是专业创作队伍的形成,以及音乐音响记录甚至图像记录的产生,直接冲击了中国传统音乐几千年来所形成的传播、传承特色。随着音乐记录的先进传播手段的介入,音乐传承的后果,从从“意”向着从“实”的方向演进,从而引发了质的飞跃。可见,音乐记录的技术发展,对音乐传播、传承有着多么重要的影响。⁽⁴⁾

随着科学技术的不断发展和进步,新的大众传媒的技术手段涌现,对音乐的传播方式和音乐本体肯定也会产生一定的影响。这类影响,也总是有由宫廷逐渐扩大到民间、城市逐渐扩大到农村这样的过程。

曾遂今先生认为:古往今来,音乐(无论是大众音乐、文人音乐或宫廷音乐)与社会的交际互动,都是由音乐的自然传播形态和音乐的技术传播形态所支撑的。⁽⁵⁾根据这样的划分,音乐的口头传播当属于自然传播形态。由19世纪下半叶欧美电子技术的产生到兴起而形成的电子传媒的传播形态,当是不折不扣的技术传播形态。

以往有关音乐传播的学术文章中,对科学技术发展而产生的音乐技术传播形态的起源、特征、影响等多有涉及,更多是从音乐社会学的角度来讨论的。本文试图通过对20世纪上半叶上海的电声、广播技术发展的回顾,从中国音乐传播的历史实际,及新的传播技术手段引进后,对我国大众传媒所产生的影响和存在意义来阐述个人的一些看法。

从音乐技术传播的角度,音乐和语言的音响保存及重放,向来是音乐声学技术研究的重要课题。来自欧洲钟表技术的兴起,以发条盒、齿轮、音片组合所发明的音乐盒,使人们看到了实现这一理想的希望,继而引申出能自动演奏的钢琴。虽然这些技术发展的结果,只是音乐音响产生器,还谈不上是原始音乐音响的保存和重放,但后来产生的滚动式手摇留声机,却是它的技术原理的后续发展结果。

以经过放大的音乐声的振动源所刻录的唱片模板的技术发明,才真正具备了原始音乐音响的保存和重放的功能。平面唱片和它的播放器———留声机的诞生,给大众传媒赋予了真正意义上的科技含量。

早期的唱机(手摇留声机)的动力结构与音乐盒的原理相似,动力部分使用落地“时鸣钟”所用的大发条来驱动唱片的旋转;唱头用特制的竹针或钢针在转动的平面唱片上拾取振动信号,再激励唱头内由金属薄膜制作的声膜发声,并由金属喇叭给以扩声,实现了音响的重放。可是,这类唱机从头至脚没有一处与“电”的存在相关,它只是一个振动能与声能的转换器。在一些有关音乐传播的文章中,把它视作是电子传媒的起步完全是一种误解。

这类早期的舶来品手摇唱机和唱片,从清末作为贡品进入中国起,历经了近30年的光景,也只能是宫廷等上流社会的玩物或政府部门的达官显贵们炫耀个人地位的奢侈品,一般中等收入的家庭或民间艺术社团都难以拥有。在此阶段,它虽已具备音乐技术传播的功能,但作为大众传媒的一种媒介、载体,即使在中国所谓国际大都市的上海,因为经济环境的原因,它的社会大众传播功能并没有由此而得到应有的施展。

世界电子科技的系列研究成果中,电子管的发明和应用,才使音乐信息面向大众远距离传播成为可能。20世纪20年代末,电声放大和电磁技术才开始传入我国。在当时还没有具备建设自己的电子工业条件情况下,大部分电声传播所需设备,都要依靠外商在沪开设的洋行的整机进口,实际到30年代初才开始进入民用阶段。

电子管构成的电声扩大机是有线电声传播设备,它的存在使音乐的技术传播形态发生了根本性的变化,即传播范围可在更大的空间得到扩展。它的音乐传播性能,胜过以往任何形式的技术传播方式;它的距离感、清晰度、传真性是以往其他方式的技术传播所无法比拟的。

电磁动圈技术是电唱头和电话筒等传感器产生的技术基础,也是相继出现的直流励磁动圈喇叭、电动马达等器件产生的技术基础。前者的发明,也是音乐技术传播中电声传播需要突破的第一个技术关口———电子拾音。

通过某种导体动态切割磁场来变静态的直流为音频交变电流,是音频拾取的基础原理,也是电子管放大的基础原理。由折叠式金属锡纸作为音膜的履带话筒的发明,因它的频响特性好,特别是中、低频比较之前的话筒有明显的提升,使得音乐传播的质量有了较大幅度的提高。当时上海的电台以及兰心剧院等话剧舞台口上悬吊选用的就是这种话筒,后来百乐门、仙乐斯、大都会、新仙林等上海最大舞厅纷纷改用这种话筒。这种话筒的改进,替代了以往音质低劣的磁粉(粒)话筒,自此传播技术进入音质不断改进、提高质量的阶段。

以同样的能量转换原理改造的电唱机,是由电磁唱头拾音,还要连接电声扩大器和喇叭等外围设备才能放声。唱机的改良初期,虽然改称谓“电唱机”,动力部分还得用手来摇动发条,所以当时有手摇电唱机和后来的电动唱机之分。从实现电声拾音、放大的配备规模来看,唱头从外表看似乎改动不大,但电声扩大器和喇叭的外围配备,使普通百姓只能望而却步。它一般都应用于电台、剧场等公众事业或场合中。可见以往无论手摇唱机或电唱机,由于经济的原因,普通阶层很少可能拥有。

自上个世纪20年代进入电传声时代以后,与音乐传播有关的电声传播,分有线电声传播和无线电声传播,电子学科划分为电声学和无线电学。它们的理论发展实际是交叉的,后者主要研究的是,电信号的发射(包括音频信号对射频信号的调制)构成原理,以及无线接收(包括射频的调谐、音频的检出和放大)构成原理,实际还包含了前者电声学的全部内容。但,除电报传递技术外,有线电声传播,肯定要早于无线电声传播。

音乐大众传媒在我国最初得到电声传播科技实惠的是电影艺术,之前的电影还处于无声阶段。1930年联华影业公司拍摄的影片《野草闲花》,其中插曲《寻兄词》由主角的扮演者金焰、阮玲玉亲自演唱灌制的唱片,在该默片电影播放时与画面同步播放该音乐。⁽⁶⁾这是中国第一首电影插曲,借助于电声唱机和音频放大器实现的第一部所谓的“有声电影”的音乐。

真正意义上的有声电影最早有美国华纳兄弟公司拍摄的音乐故事片《爵士歌手》(1927年)和美国故事影片《纽约之光》(1929年)。而在中国第一部有声影片是1934年电影通业公司拍摄的《桃李劫》。⁽⁷⁾

有声电影的出现,是声、光能量转换技术发明所带来的福音。声—光、光—声转换的光电技术的传入,因它记录的音乐频带之宽、分辨率之高,使音乐记录、保存的可靠性和保真度达到了比较高的科学水平。(www.daowen.com)

电唱机和音频放大器等的出现,声—(光)—电、电—(光)—声能量转换技术的成熟,这一切科技成果,无疑有助于无线电声技术的产生。无线电声的传播(发射、接收),就是声—电、电—声转换模式的演进。

可变LC组合的感抗电路,可以形成不同负载频率回路,使无线电多个电台频率选择成为可能,这是意大利科学家马可尼在19世纪末的重要发现。它最早应用于电报接收机的频率调谐回路中,后来才在广播通讯的发射、接收机上使用。有了这项技术的发展,今天我们才可能用一台接收机通过选择接收几十个以上的电台信号,否则一台收音机只能收听一个固定频率的电台。这是无线电之父马可尼造福于人类的伟大贡献。

在中国20年代传入的无线电技术、产品和所谓的无线电台,主要服务于电报的接收、发送方面。30年代初无线电声广播事业才进入到实战阶段。制约这种发展的原因是,国内无线电接收器技术发展比较缓慢,初期无线电配件都要依靠洋行进口,整机价格昂贵,居民的拥有率极低。

起初的无线电接收器,是由可变的LC频率调谐器、电子三极管屏栅极之间串联的可调制正回输的放大器、整流器以及功率很小的舌簧喇叭等几个部分组成的,称为再生接收机。当时的电子管是直热式的,热稳定性极差,加上再生原理的频率选择性差,信号接收极不稳定(易跑台),一般用于长波接收,因电离层的不稳定性原因,特别不适用于短波接收。这样的收音机仅适合于听听新闻,欣赏音乐极容易疲劳。然而,就是这样的收音机,在比较繁荣的城市上海,却使用了相当长一段时间,起初还进不到一般的家庭。

二次世界大战的发动使民用电子行业的发展受到很大冲击。虽然“二战”期间电子科学技术的研究应战争的需要而得到各国政府的重视,但新发展的尖端科学技术主要都应用于战场的装备方面,敌对双方的科技情报均处于绝对封锁的状态。当欧美国家接收机已发展到超外差式时,经济发展迟缓的沦陷区上海,还在慢慢地经历着再生式⇒自差式⇒外差式的改造历程。直到抗战胜利时,有不少家庭的再生式接收机还没有完全被淘汰。

40年代的上海,由于经济落后,公益事业得不到当局的支持,民用的私营广播电台规模之小,局外人是无法想象的。我所见到的上海比较著名的亚美粼记广播电台,是建立在成都路南京路口的拐角处三楼三间打通的阁楼内。一个像今天大冷柜的发射机就占去了比较大的面积,还没有单独的消声播音室。显然,在如此小的内空中,一般现场只能演播故事、新闻、广告、讲座之类的语音节目,音乐节目只能以放送唱片和配音为主。唱片内容,一般是百代、天使灌制的流行歌曲、戏曲音乐等,以及美国胜利出品翻版的西欧古典音乐。当时还没有录音设备。

记得当时石晖、乔奇等在上海兰心大剧院演出话剧时,舞台上的扩大机已用到4个807功放管作双乙类推挽功率输出,台口放音用的是两个氧化铜整流24寸励磁喇叭,从功率应用的角度看,已是相当高的水平了。但是,应用水平悬殊比较大的是,有的老百姓家里还在用三管再生式舌簧喇叭的接收机收听着广播,而且这样的接收机还不能说很多家庭都有。广播接收的对象之少、接收音质之差,不是我们一般现代人所能体会和理解的。在这种情况下,广播电台的建设受到抑制也是在所难免的,即使有条件搞得再好也是枉然,因至少要与接收对象的状况相谐调才行。众所周知,广播电台的建设和发展规模、速度,是与广播对象的接收机拥有率和收听率相对应的,否则不成了自作多情了。

这还是那时所谓“国际大都市”上海的基本情况,其他城市就更难说,郊区农村就免谈了。这个阶段的所谓大众技术传媒的无线电传播,按人口比例来看,覆盖面实在太小太小,只能说是上流社会的“大众”。

上个世纪30年代至40年代的20年期间,由于半殖民地和战争等政治的原因,经济发展缓慢甚至萧条,处于上层建筑的文化事业的发展理应也会受到较大冲击。奇怪的是,正是在这个阶段,上海由专业创作的电影插曲为先导的流行音乐,却反逆而行之。当时不少影歌星如周璇、白光、李香兰等人,通过当时的有声电影、歌舞厅、电台、唱片等大众传媒的传播平台,演唱着由黎锦光、姚敏、陈歌辛等著名歌曲作家创作的电影插曲及其他通俗歌曲而纷纷走红。⁽⁸⁾这不能不说与电声技术传播媒体的存在有着直接的关联,虽然比较当时欧美的传播技术还落后很多。今天,一说到中国现代的大众传媒,就会联系到当今的流行音乐,那是因为今天电视传媒的导向、魅力和威力所造就的;而那时流行音乐的兴起到顶盛的时段,正与上海的电声技术的兴起、发展在时间段上完全同步,这决非是偶然的社会现象。

上海40年代前,由于英法租界的存在所处的特殊政治环境,科技的引进和发展,受到战争的影响还不算太大;但太平洋战争爆发后,上海沦陷成封闭的孤岛,经济完全崩溃。因此,抗战胜利前的五年,广播通讯技术发展几乎处于停顿状态。直到抗战结束后,从随之大量的战场剩余物质在我国市场的倾销中,才看到形形色色的超外差式无线电接收器和质量比较优越的无线电配件,如交直流二用的超外差式收音机、自锁式带阴极的七极金属混频管、永磁喇叭等代表时代新工艺水平的电子器件。

40年代中期出现的超外差式接收机,它的基本结构和原理已达到了广播通讯比较成熟、完美的程度。由于采用独立振荡参与混频和新增的中频带宽调谐技术,它的稳定性、信噪比、选择性、频响特性等性能比较以往所有形式的接收机都要好。加之战后的经济复苏,接收机的居民拥有率有所提高。

50年代以后,广播电信通讯事业由于得到政府的大力支持,推动了上海无线电工业的建设,在延安路上成立了全国第一家规模较大的国营上海广播器材厂和国营的上海人民广播电台。不少大专院校设置了无线电科、系和研究单位;1954年又组织大专院校全国范围内的院系大调整,主要集中大部分无线电技术力量在西安建立无线电通讯的教育、研究、生产基地。这一系列的措施,促进了广播事业的快速发展,城市居民广播接收机的拥有率由此得到了迅速的提高。可以说,当时上海市区内大部分家庭都能用上超外差式收音机了。

1958年以后,人口相对集中的农村公社区一级陆续地建立了广播站。虽然每家门口挂着的是一根铅丝连接的舌簧喇叭,音质不怎么好,但能听到新闻和从来没有听到过的各类音乐已是相当不错了。此时此刻的音乐传播,才能算是真正意义上的大众传播,音乐的技术传播之大众性的价值才得以真正体现。

电子传媒技术对音乐大众传播的介入,使音乐的传播空间随着技术的发展得到不断地扩展,这是无可争议的。但我们应该看到,不同国家、地区的政治、经济、文化等方面的发展是不平衡的,有的地区在同类科技发展的时段上可能差距就很大。例如,欧洲杰出的无线电报的发明者马可尼,在经过10年的努力后的1900年,使欧洲的无线电报通信技术已经达到了完全可以实用的阶段。而1933年底马可尼访问上海时,上海还刚成立电报局,上海国际无线电台也才刚买了二台大功率发报机和四台接收机处于筹备建设之中。⁽⁹⁾又如中国有声电影的光电制作技术,比较欧美整整晚了七年,等等。正说明历史发展不平衡是客观存在的也是绝对的,不能举彼为此而一概而论。

从以上的回顾,不难发现音乐的技术传播历史,几乎与电声科学技术的发展史有着不可分割的内在联系。我们在讨论大众传媒的技术传播形态的变迁问题时,不能仅仅停留于哪年哪国哪位发明了什么,它对社会大众传播有些什么影响等方面。我们除了从人文、社会学的角度来研究音乐的技术传播对人类音乐文明建设的积极或消极影响外,是否还应该考虑借助田野调查的研究方法,给予本土的技术传播发展相关问题多些关注和思考,使音乐传播学与中国音乐传播史联系得更紧密些。

(郑荣达,武汉音乐学院教授)

【注释】

(1)曾遂今:《从音乐的自然传播到技术传播》(上),载《黄钟》,2003年第3期。

(2)郑荣达:《西安鼓乐调的猜想》,载《中国音乐学》,2004年第1期。

(3)伍国栋:《在传承过程中新生———工尺谱存在意义和作用的思考》,载《中国音乐》,1997年第1期。

(4)郑荣达:《音乐传播、传承与音乐记录》,发表于“传播与传承:中国音乐的历史与今天”专题会议,1999年10月于西安。详见中国音乐研究所《音乐信息动态》相关报道的中文摘要。

(5)曾遂今:《从音乐的自然传播到技术传播》(上),《黄钟》,2003年第3期。

(6)孙蕤编著:《中国流行音乐简史》,中国文联出版社2004年8月第1版。

(7)乔治·萨杜尔:《世界电影史》,“E书时空”网制作,http://www. rshunet. com.

(8)孙蕤编著:《中国流行音乐简史》,中国文联出版社2004年8月第1版。

(9)张姚俊:《“无线电之父”的上海之行》,载《档案与史学》,2004年第1期。